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摘 要：在绘画创作上，笔者崇尚“道法自然”的美学思想，将“以道入画”的思想贯穿于艺术创作的全过程，从写生、用墨、用色到笔墨结构，无不透露出精简冲和、淡然天真的意蕴。
关键词：道法自然;以道入画;精简冲和;与道合真
在绘画创作上，笔者非常崇尚道家文化的精神，在上承宋元花鸟画传统的基础上，追求以精简冲和的笔致传达出生命的自然本真状态。所谓精简冲和，既是一种对蓝田日暖、良玉生烟的自然意境的追求，更是一种对道家自然无为、朴素恬淡的人生境界的崇尚。笔者希望自己能够以道入画，谋立“品高终不染尘埃”的文化品格。
“道法自然”是道家美学思想的精髓。“自然”，既是宇宙造化之自然，又是“我”之自然。前者，即天地万物没有人工斧凿痕迹的存在状态;后者，则指复归人未被后天情欲迷失的先天圆明的体性。这种体性乃是一种率真天成，如初生的婴儿，没有一丝尘染、机巧和功利。在老子的眼中，现实中一切刻意为之和矫饰造作，皆违反自然之本性，都是背离于“道”的。所以，他主张“归根复命”，也就是通过修心而达到重新回归自然的状态。
笔者试图将“以道入画”的思想贯穿在从写生到创作的点点滴滴之中。中国画家大多受“天人合一”思想的支配，以俯仰宇宙的意识观照自然，游目而视，汇通远近，连接上下。他们主张取法“造化之自然”，用身心感悟生命的律动，从而觅其生意、传其神采。这种创作思想明显有别于西方自然科学意识下的再现自然和照相机式的焦点透视。
先看写生。中国画家的写生过程，往往是先觅一个最入画的角度，以取其“势”。得势，则气脉贯之，格局出焉。大势既定，即有开合;既有开合，即分宾主;君、臣、佐、使从而得以各司其位。在一幅画中，君主之位或为禽、鸟、草、虫，或为花、草、蔬、果;君位定后，臣、使即可呼应之;然后再穿插花叶——大小错落，深浅参差，奇正相间，或聚或散，或俯或仰，或藏或露。对物象的选择也须有取有舍，不能面面俱到。王弼在注解《老子》第二十二章中“少则得，多则惑”一句时说：“自然之道亦尤树也。愈多愈远其根，故曰惑;愈少愈近其本，故曰得。”若执简舍繁，则可以究天下万物之性理，从而得其真;若贪多追繁，则往往会迷入歧途，从而失其根。故此，在写生过程中，笔者多以折枝花卉入画，鲜少作全景式布局，尽量做到以少总多、删繁就简，以一枝半叶畅叙幽怀，寄托情思。
再看用墨。中国画在创作中往往取法“我之自然”。《老子》第四十章说：“天下万物生于有，有生于无。”“有”是大千世界的有形之物，“无”乃混元无极的先天一炁。一张未着笔墨的白纸，如同宇宙阴阳未判之前的混元一炁的状态。此时之“无”，蕴藏着无穷无尽的造化枢机。无极生太极，化而为有。着墨谓之“有”，留白谓之“无”。若留白愈多，则“无”愈多;“无”愈多，则能生之“有”愈多，阳气亦愈足。反之，若着墨愈多，则留白愈少;留白愈少，则能生“有”之“无”愈少，阳气亦愈衰。纯墨谓之至阴，留白谓之至阳。墨由浓转淡，由淡变浓，即是阴阳之消长变化。孤阴不生，独阳不长，阴阳两端不可偏，偏则失和。画面过满如气滞，浓墨过多似血瘀，气滞血瘀则不周流;反之，画面过空如气虚，了无浓墨似血虚，气血两亏则无精神。故分黑布白，阴中有阳，阳中寓阴，阴阳相济，方能肇自然之性，中正不偏，灵气往来。
用色当同用墨。画之雅俗、高下不以色、墨论。清淡、古拙、浑朴之色，乃能清气满乾坤;为雅而雅、造作刻意之墨，也会浊气遍周身。《老子》第十二章所说的“五色令人目盲”，绝没有崇尚黑白、贬抑色彩之意。“五色”出自“道”，却是“道”的外在毫末，泛指过分的色彩、装饰及感官追求。过度的感官追求会牵动人的妄思、妄欲，从而扰乱内心的清静。心有妄则神乱，神乱则失本性。故道家主张归真求本，回到先天心神湛寂的本性。表面上，道家是反对“五色”;实际上，是反对舍本求末，反对迷于外在感官层面的享受。花鸟画设色，其难度在于颜色的相和。和，则生意浮动，宛自天成;不和，则或刻板僵滞，缺乏化机，或烦冗芜杂，俗浊满纸。
元初画家“吴兴八俊”之一的钱选，其所作的花卉，笔调清净、不染尘埃、幽隽清厚、意动天机、神合自然，仿佛杳渺苍穹的一声天籁，又似流淌在人迹绝踪处的清冽，将人们引向了一个性灵高蹈，不着尘烟的意象世界。笔者受其熏染颇深。一学其用色，根据物象需要，或用原色，或用间色。原色，不宜过多过厚，多，则易生怯发飘，欠沉稳;厚，则如老妇傅粉，滞腻不通透。间色，通常两三种即可，不宜作过多种的叠加，掺入单色种类越多，则越易脏污。二学其用水，色泽的鲜活、清透全仗用水。水头足则花叶含露欲滴，风神弥茂;水寡则干瘪脏腻，神采颓丧。
于笔墨结构上，笔者更多地吸收了清初六家之一的恽南田。他以徐崇嗣为宗，兼采诸家之所长，以一种较为感性的态度驾驭笔墨，融入了更多书法用笔的意趣。他的画笔致洒脱、放逸又不失规矩，富于秀丽、疏朗的气度;但也有一部分画过于巧技娴熟，不免流于俗媚。《阴符经》曰：“性有巧拙，可以伏藏。”笔性之巧者，人之机心也;机心者，刻意也，矫饰也，技巧也。人虽有巧，务藏巧守拙，不用心刻意为之。
清代刘熙载在《艺概》中说：“艺者，道之形也。”今人黄宾虹在其《黄宾虹论画录》中也称：“艺必以道为归。”人在未出生前，乃元神混沌的无极之体，其先天之性寂然不动、湛然无物。出生后，渐被情欲凿丧，复被机巧蚀腐。学习的知识愈多，文明愈发展，后天识神离先天元神也就愈远。修道，其实就是遵循天之道而返归人之天性。道无为而又无所不为，人若也能如此，则可以与道合一。当人“致虚极，守静笃”，敛情遣欲，澄澈内心之后，心至无心而元神自定。元神在无为之境中“无为而无不为”，自然而然达到与道合真、天人合一。正如《老子西升经》所讲：“常以虚为身，以无为心。无身之身，无心之心，可谓守神。守神玄通，是谓道同。”
古人有云：“取法于上，仅得为中，取法于中，故为其下。”笔者在习画修道时，对此深有体会。以道为本，求真归一;以精简冲和之美疏瀹五脏，澡雪精神，涤荡性灵。
参考文献：
[1] 朱保柱.中国画创作中的“情感”表达的思考[J].戏剧之家，2019（22）：139-140.
[2] 胡静洁.道法自然：老子美学思想之根源[J].湖南大众传媒职业技术学院学报，2016，16（02）：59-61.
[3] 王卉.“道法自然”与不言之教——中国道家美学思想的理论启示与现实意义[J].学理论，2014（14）：23-25.
[4] 曹開细.“高古俊逸，道法自然”——古雅彩的“尚古”美学思想评析[J].景德镇陶瓷，2014（01）：90-91.
[5] 陈国雄，史建成.老子“道法自然”思想的美学诠释[J].江西社会科学，2012，32（08）：36-40.
[6] 张晴.浅谈老子“道法自然”的美学思想[J].数位时尚（新视觉艺术），2009（03）：108-109.
作者简介：张悦潇（1986—），女，河南洛阳人，硕士，讲师，研究方向：写意花鸟。
关键词：道法自然;以道入画;精简冲和;与道合真
在绘画创作上，笔者非常崇尚道家文化的精神，在上承宋元花鸟画传统的基础上，追求以精简冲和的笔致传达出生命的自然本真状态。所谓精简冲和，既是一种对蓝田日暖、良玉生烟的自然意境的追求，更是一种对道家自然无为、朴素恬淡的人生境界的崇尚。笔者希望自己能够以道入画，谋立“品高终不染尘埃”的文化品格。
“道法自然”是道家美学思想的精髓。“自然”，既是宇宙造化之自然，又是“我”之自然。前者，即天地万物没有人工斧凿痕迹的存在状态;后者，则指复归人未被后天情欲迷失的先天圆明的体性。这种体性乃是一种率真天成，如初生的婴儿，没有一丝尘染、机巧和功利。在老子的眼中，现实中一切刻意为之和矫饰造作，皆违反自然之本性，都是背离于“道”的。所以，他主张“归根复命”，也就是通过修心而达到重新回归自然的状态。
笔者试图将“以道入画”的思想贯穿在从写生到创作的点点滴滴之中。中国画家大多受“天人合一”思想的支配，以俯仰宇宙的意识观照自然，游目而视，汇通远近，连接上下。他们主张取法“造化之自然”，用身心感悟生命的律动，从而觅其生意、传其神采。这种创作思想明显有别于西方自然科学意识下的再现自然和照相机式的焦点透视。
先看写生。中国画家的写生过程，往往是先觅一个最入画的角度，以取其“势”。得势，则气脉贯之，格局出焉。大势既定，即有开合;既有开合，即分宾主;君、臣、佐、使从而得以各司其位。在一幅画中，君主之位或为禽、鸟、草、虫，或为花、草、蔬、果;君位定后，臣、使即可呼应之;然后再穿插花叶——大小错落，深浅参差，奇正相间，或聚或散，或俯或仰，或藏或露。对物象的选择也须有取有舍，不能面面俱到。王弼在注解《老子》第二十二章中“少则得，多则惑”一句时说：“自然之道亦尤树也。愈多愈远其根，故曰惑;愈少愈近其本，故曰得。”若执简舍繁，则可以究天下万物之性理，从而得其真;若贪多追繁，则往往会迷入歧途，从而失其根。故此，在写生过程中，笔者多以折枝花卉入画，鲜少作全景式布局，尽量做到以少总多、删繁就简，以一枝半叶畅叙幽怀，寄托情思。
再看用墨。中国画在创作中往往取法“我之自然”。《老子》第四十章说：“天下万物生于有，有生于无。”“有”是大千世界的有形之物，“无”乃混元无极的先天一炁。一张未着笔墨的白纸，如同宇宙阴阳未判之前的混元一炁的状态。此时之“无”，蕴藏着无穷无尽的造化枢机。无极生太极，化而为有。着墨谓之“有”，留白谓之“无”。若留白愈多，则“无”愈多;“无”愈多，则能生之“有”愈多，阳气亦愈足。反之，若着墨愈多，则留白愈少;留白愈少，则能生“有”之“无”愈少，阳气亦愈衰。纯墨谓之至阴，留白谓之至阳。墨由浓转淡，由淡变浓，即是阴阳之消长变化。孤阴不生，独阳不长，阴阳两端不可偏，偏则失和。画面过满如气滞，浓墨过多似血瘀，气滞血瘀则不周流;反之，画面过空如气虚，了无浓墨似血虚，气血两亏则无精神。故分黑布白，阴中有阳，阳中寓阴，阴阳相济，方能肇自然之性，中正不偏，灵气往来。
用色当同用墨。画之雅俗、高下不以色、墨论。清淡、古拙、浑朴之色，乃能清气满乾坤;为雅而雅、造作刻意之墨，也会浊气遍周身。《老子》第十二章所说的“五色令人目盲”，绝没有崇尚黑白、贬抑色彩之意。“五色”出自“道”，却是“道”的外在毫末，泛指过分的色彩、装饰及感官追求。过度的感官追求会牵动人的妄思、妄欲，从而扰乱内心的清静。心有妄则神乱，神乱则失本性。故道家主张归真求本，回到先天心神湛寂的本性。表面上，道家是反对“五色”;实际上，是反对舍本求末，反对迷于外在感官层面的享受。花鸟画设色，其难度在于颜色的相和。和，则生意浮动，宛自天成;不和，则或刻板僵滞，缺乏化机，或烦冗芜杂，俗浊满纸。
元初画家“吴兴八俊”之一的钱选，其所作的花卉，笔调清净、不染尘埃、幽隽清厚、意动天机、神合自然，仿佛杳渺苍穹的一声天籁，又似流淌在人迹绝踪处的清冽，将人们引向了一个性灵高蹈，不着尘烟的意象世界。笔者受其熏染颇深。一学其用色，根据物象需要，或用原色，或用间色。原色，不宜过多过厚，多，则易生怯发飘，欠沉稳;厚，则如老妇傅粉，滞腻不通透。间色，通常两三种即可，不宜作过多种的叠加，掺入单色种类越多，则越易脏污。二学其用水，色泽的鲜活、清透全仗用水。水头足则花叶含露欲滴，风神弥茂;水寡则干瘪脏腻，神采颓丧。
于笔墨结构上，笔者更多地吸收了清初六家之一的恽南田。他以徐崇嗣为宗，兼采诸家之所长，以一种较为感性的态度驾驭笔墨，融入了更多书法用笔的意趣。他的画笔致洒脱、放逸又不失规矩，富于秀丽、疏朗的气度;但也有一部分画过于巧技娴熟，不免流于俗媚。《阴符经》曰：“性有巧拙，可以伏藏。”笔性之巧者，人之机心也;机心者，刻意也，矫饰也，技巧也。人虽有巧，务藏巧守拙，不用心刻意为之。
清代刘熙载在《艺概》中说：“艺者，道之形也。”今人黄宾虹在其《黄宾虹论画录》中也称：“艺必以道为归。”人在未出生前，乃元神混沌的无极之体，其先天之性寂然不动、湛然无物。出生后，渐被情欲凿丧，复被机巧蚀腐。学习的知识愈多，文明愈发展，后天识神离先天元神也就愈远。修道，其实就是遵循天之道而返归人之天性。道无为而又无所不为，人若也能如此，则可以与道合一。当人“致虚极，守静笃”，敛情遣欲，澄澈内心之后，心至无心而元神自定。元神在无为之境中“无为而无不为”，自然而然达到与道合真、天人合一。正如《老子西升经》所讲：“常以虚为身，以无为心。无身之身，无心之心，可谓守神。守神玄通，是谓道同。”
古人有云：“取法于上，仅得为中，取法于中，故为其下。”笔者在习画修道时，对此深有体会。以道为本，求真归一;以精简冲和之美疏瀹五脏，澡雪精神，涤荡性灵。
参考文献：
[1] 朱保柱.中国画创作中的“情感”表达的思考[J].戏剧之家，2019（22）：139-140.
[2] 胡静洁.道法自然：老子美学思想之根源[J].湖南大众传媒职业技术学院学报，2016，16（02）：59-61.
[3] 王卉.“道法自然”与不言之教——中国道家美学思想的理论启示与现实意义[J].学理论，2014（14）：23-25.
[4] 曹開细.“高古俊逸，道法自然”——古雅彩的“尚古”美学思想评析[J].景德镇陶瓷，2014（01）：90-91.
[5] 陈国雄，史建成.老子“道法自然”思想的美学诠释[J].江西社会科学，2012，32（08）：36-40.
[6] 张晴.浅谈老子“道法自然”的美学思想[J].数位时尚（新视觉艺术），2009（03）：108-109.
作者简介：张悦潇（1986—），女，河南洛阳人，硕士，讲师，研究方向：写意花鸟。