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在当代中国学术界，由于多方面的原因，“当代美学”是一个内涵模糊外延混乱的理论概念。这种理论上的模糊和混乱造成对当代文学艺术的理解、对当代文学艺术意义的理论阐释呈现出众说纷纭的局面。因此，在理论上研究和阐释当代美学的基本问题和重大问题，厘清当代美学问题与当代批评形态的关系，就具有了理论上的重要性和迫切性。
近年来，美学的转型，或者说美学的当代复兴正在引起学术界的普遍关注。如果不抱理论偏见地看待近三十年美学的发展，那么，我们看到一种新的美学思维，一种新的关于社会生活和审美经验的审美认知模式正在静悄悄地发展着，这就是马克思主义美学的形成及其当代发展。随着情感的问题以及文化问题重要性的突显，美学在马克思主义理论传统中具有了越来越重要的地位。早在“红色三十年代”，马克思主义美学在苏联、欧洲和中国都开始了某种理论上的自觉。自卢卡契之后，马克思主义美学在德国、法国、英国、东欧和中国都获得了自己不同形式的发展。例如在前南斯拉夫，20世纪60年代末至70年代以来，在哲学方面关于“实践哲学”和“文化哲学”的讨论中，在艺术批评方面关于滑稽剧和现代派艺术的讨论中，发展起了一种新的美学；在中国，随着改革开放的发展，马克思主义美学也从不同的路径，以不同的方式获得了自己的发展。这种新的美学观念和理论的发展，很自然地引起美学内部的某种危机，因此造成了当代美学理论的某种模糊和混乱。
作为一种新的美学理论和认知模式，马克思主义美学比欧洲的现代主义美学更为复杂，它延伸至人文学科的不同领域，在发展的过程中，与社会学、管理学、经济学、人类学和心理学等实证性社会科学也较好地融合，并且与当代艺术实践有了一种结合，从而呈现出一种新的理论形态，美学的功能也正在发生某种变化。简单地说，美学在当代对现实生活的介入逐渐加深，当代美学在改变世界的过程中正在发挥越来越重要的作用。
自20世纪80年代以来，中国美学界一直积极回应社会现代化过程所提出的美学问题，对当代美学重要的研究领域作了不同类型的理论研究，形成了建立在马克思《1844年经济学一哲学手稿》基础上的“实践美学”和“后实践美学”，建立在历史唯物主义理论基础上的“审美意识形态理论”；建立在生态文明及环境科学基础上的“生态美学”；以文化人类学为方法论的审美人类学和艺术人类学，以及对文化消费主义和文化产业现象的美学批判等等，这些研究推动了中国当代美学研究的不断发展。但是，随着社会全面向“文化经济时代”转型，随着中国特色社会主义事业的发展，基于中国当代审美经验、基于当代社会和文化中产生出来的新的艺术现象和美学问题、基于中国当代艺术批评实践、基于当代社会审美需要的“当代美学理论”及其研究方法，就成为一种十分重要的社会需求，也是美学理论自身进一步发展的需要。
文学批评和艺术批评的功能是马克思主义美学的一个重要的研究领域。在考德威尔、卢卡契、本雅明、阿多诺、路易·阿尔都塞、雷蒙德·威廉斯、特里·伊格尔顿、雅克·朗西埃等人的美学著作中，在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》和习近平在文艺座谈会上的讲话中对此都过有重要的论述。在当代社会，审美经验、艺术和日常生活密切结合起来之后，由于当代社会文化语境的复杂性，也由于当代艺术本身价值意义的复杂性和流动性，美学和艺术批评的功能变得十分重要和关键了：当代艺术批评事实上是当代文学艺术（含当代先锋艺术）与广大人民大众审美启蒙并获得文化解放的重要中介。这一现实要求不仅对美学界和批评的主体提出了更高的理论要求和观念上的要求，也需要对当代批评在文化体制和社会结构中的地位、作用和功能作更进一步的认识。事实上，在当代社会发展和文化格局中，美学和艺术批评承担着引领公共文化建设，推动文化共同体的发育的重要作用，是共同文化建设的关键力量。
建设一种新的公众文化，首先要从澄清流行和流传的各种“幻象”开始。关于当代美学和文学艺术理论上的模糊和混乱，这里想通过一个个案的具体分析，看一下当代中国美学界和文学理论领域在观念和基本概念方面存在着多样的模糊和混乱。
2015年11月，由我担任首席专家的国家社科基金重大项目获得批准立项，项目名称为“当代美学的基本问题及批评形态研究”。2016年1月8日，這个重大项目在杭州举行了开题论证会，随后，项目研究逐渐展开。2016年清明节前夕，上海交通大学中文系夏中义教授和他的学生张蕴艳博士有一个学术访谈，对我们这个项目提出的当代美学研究存在着政治转向这一立论进行了评判，这篇访谈的题目为《从反映论到“思维乌托邦”——文学研究方法论探索答问》刊发于《南方文坛》2016年第6期。在该学术访谈的结论部分，夏中义教授严峻地指出：
把文学绑在权力的战车上，只让传标语的政治肯定不咋的。近年有人呼吁文学的“再政治化”，其潜台词实是希望当代文坛能发出左联式的文学之声……一个关心人类、民族命运的真正的艺术家，他不会凭借把艺术廉价地卖给政治，来呈示自己的公共化。列宁感慨列夫·托尔斯泰是表达俄罗斯农民情绪和愤怒的一面镜子。但是谁能从他的小说读出农民的情绪呢？只有极专业的、敏锐的天才读者才能读出来。远非所有一般读者皆能从这个伯爵的文学叙事读出农民的情愫。假如文学“再政治化”，仅仅意味着重新把文学作为政治意志的喉舌的话，真正的作为艺术部类的文学又将消失。故倡导“再政治化”的评论家有责任在理论上说清楚，一个有志于承担知识分子责任的作家应该怎样写作，才既无愧于良知，也不因此而有损文学。
我们这个项目的一个基本判断是：在文化经济时代和审美资本主义时代，美学出现了重要的转向，这就是当代美学的政治转向。这种转向是美学复兴中的一个重要特征。夏中义在没有了解世界格局中美学发展的现状，对当代美学和美学中政治转向的学术内涵没有应有的认知，仅仅从自己情感结构的立场上作为判断，在我看来，这样的指责起码是没有根据的。有趣的是这篇学术问答可以看作当代中国美学和文艺理论研究理论领域存在模糊和混乱的一个标本。因为认同夏中义观点的学者不少。我想从三个方面作一个简单的分析和回应：一、夏中义在美学和文艺理论方面的理论模糊和混乱；二、在学术上怎样评价“文艺反映论”和“文艺社会学”？三、夏中义的文艺心理学研究和“思想史”研究在学术史上的地位。 《从反映论到“思维乌托邦”》这篇“文学研究方法论探索问答”分为如下几个部分：“走出反映论”始于1982年春；“告别反映论有学术史脉络”；反思反映论宜讲思想史深度；反映论与文艺心理学重建及“思维乌托邦”；文学“再政治化”刍议。作者在观念上和理论框架上有一个基本的设定：在中国美学和文学评论的发展过程中，自20世纪30年代“左联”和1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以来，一直存在着“反映论”和“审美论”的理论斗争，反映论在学术形态上与专制政治有一种内在的联系，在学术上和理论上是严重错误的，现在有人倡导乌托邦研究，主张文学研究再政治化，是丧失学术良知、在学术人格上沦陷的表现等等。这里涉及许多的基本理论问题，我这里只能作一个简单的分析，作为回应。
在当代美学和文学研究的问题域内，以康德哲学和美学为基础的“审美论”并不是一个少女般纯洁的美学理论，它与一定的社会意识形态，与一定的社会思潮是密切联系的，对此，特里·伊格尔顿在1990年出版的《美学意识形态》一书已有很好的分析。把康德的“审美功利论”，“纯粹的形式等于自由”，“只有天才才能创作和理解真正的文学”等等作为当代美学立论的基础和评价当代文学论争的理论基础，实在是学术观念的陈旧和理论上的幼稚。作为在欧洲启蒙时期美学上的代表性理论，康德的美学理论的确十分重要，它开启了从学理上认真研究美学问题的理论方向，为从启蒙主义美学至现代主义美学的发展奠定了基本的理论范式。在康德哲学和美学的直接影响下，在欧洲和美洲发展起了英美“新批评”和“形式美学”的各种理论。但是，近三十年来，随着后结构主义、解构主义、精神分析理论特别是马克思主义美学的发展，康德哲学和美学的理论大厦已经瓦解，在“文化经济时代”和“审美资本主义”的文化模式中，康德在美学上论证的一系列“二律背反”均被现实的发展所冲垮。在一个全球化文化创意的时代，在全民创意性生产的时代，在“每一个人都可以成为艺术家”的理想正在变成现实的时代，还抱着康德的“天才论”和“审美自由论”不放，认为只有康德理论才是美学的“正典”，只能说明其作者是多么的幼稚和自我封闭。
夏中义教授的学术研究基本上没有师承。作为一个本科毕业即从事文学理论和美学研究的学者，夏中义教授不仅对康德美学没有研究，对形式主义美学和精神分析的美学也没有专门的研究，他所使用的理论概念往往喜欢自撰并且没有进行应有的学术论证，因此，很难对其作学术史上的定位。这些概念包括“学案”“学术史等于心灵史”“艺术链”“暗思想”“思维转基因”“思维殖民”“思维乌托邦”“人格乌托邦”等等。用这些他自己创造出来的词汇来表征对所谓“黑暗的时代”的某种反抗的愿望和“机智”自然是可以理解的，但同时也暴露出了作者的某种“情感结构”，这使我想起了马克思在《路易·波拿马的雾月十八》中的幽默描写。这种独家经营的概念，解释权在他自己本人，所以与他很难进行学理分析，这是—个有趣的现象。
美学研究是一种学术研究，它自然不应该是“宣传”，但也不是文学性的“比喻”，概念的准确、严谨、问题意识的学理基础都是任何学术研究和学术讨论的基本前提。把从事马克思主义美学研究等同于苏联模式的马克思主义，把研究文学反映论和审美反映论的学者称之为“原教旨”主义者，在学术上是一种武断，只能說明作者本人是站在某种意识形态立场之上的。一旦明确了这一点，我们就可以看到，夏中义和他所批评的毕达可夫、波格丹诺夫等人一样，也是站在意识形态立场上，他们之间的对立是一块硬币的两面，只是正方和反方的区别。我们知道，当代美学研究如果不走出这种二元对立性思维，是不可能得到实质性发展的，更不用说传达时代的良知了。
一、在学术上怎样评价“文艺反映论”
夏中义在自己的一系列论文和著作中对“文艺反映论”展开了固执而持久的批判。其主要理论根据为：在中国文艺界长期占支配地位的“文艺反映论”在学理上来自列宁的哲学著作《唯物主义与经验批判主义》，经过苏联学者波格丹诺夫、毕达可夫等人的理论化，成为社会主义现实主义的理论核心。在中国，从“左联”到毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》都是这种理论的执行者；在中国，这种理论从1949年开始带来灾难性的影响，一直到80年代，具体而言，在1982年春中山大学举办的学术会议上由夏中义本人的大会发言开始，中国学术界开始反思和“走出反映论”。在我看来，这是一个很粗暴的判断。我们先来看看几个基本的理论事实：
1.文艺反映论是西方文论和美学的一个重要传统，从古希腊到亚里士多德一直到今天的詹姆逊、齐泽克、伊格尔顿、朗西埃都是这一传统的重要学者。苏联模式的文学理论和美学如果说有理论的缺乏和不足，主要也不在“文艺反映论”上面。此外，以卢卡契为理论代表的马克思主义描写传统美学中的文艺反映论，在西方文论历史上和马克思主义美学历史上都是有重要贡献的，是一种重要的理论模式和批评模式。如果说带着时代的局限性也是人类认识历史的一个阶段的局限性，应该实事求是的分析。把文艺反映论污名化，甚至称之为“原教旨”主义，同时又把康德的审美论奉为至高的真理，在理论上也许“创新”过度了。
2.社会主义现实主义文艺理论是苏联斯大林时期的文艺理论，对这一理论中存在的错误和不合理性的批评在20世纪三四十年代的苏联就有，高尔基、马雅可夫斯基都做过这一理论工作；在中国，“左联”时期的瞿秋白、胡风也都有过思考。对“文革”的思考也有“三中全会议”和陈涌、程代熙、林焕平等学者的理论工作，绝不是1982年春从一个本科留校的青年教师开始的，这不符合学术史的基本事实。
3.乌托邦作为社会主义目标的一种文化载体本身是欧洲现代化过程的一种文化现象，随着“鸦片战争”和“甲午战争”的失败，中国社会被动性地开始了现代化的历程，乌托邦也以不同的形式传人中国，并获得了中国式的表达方式。乌托邦本身在五百年的发展过程中也经历了许多变化，在当代社会，乌托邦有许多形态和变体，但好像没有“人格乌托邦”和“思维乌托邦”。乌托邦是16世纪英国学者莫尔创造的词，指一个理想和完美的地方，虽然尚不存在于现实世界，但是是可能存在的。1516年，托马斯·莫尔发表《乌托邦》一书，该书的全名为《关于最完美的国家制度和乌托邦新岛的即有益又有趣的金书》，乌托邦分明是关于理想社会制度的描述。“人格乌托邦”和“思维乌托邦”并不存在于五百年来的乌托邦家族谱系，只是一种编造出来的“标签”。 我们再来看从当代美学的角度怎样看待和评价“文艺反映论”和文艺学社会学。
在特里·伊格尔顿和米尔恩教授编的《马克思主义文学理论读本》导言中，伊格尔顿系统梳理了马克思主义文学理论的几种模式和发展过程，包括讨论了马克思主义文学理论传统与斯大林模式的文学理论的关系。伊格尔顿分析了马克思主义文学理论的几种基本模式，以及各自在理论上的贡献。按历史的顺序分别是人类学模式、反映论模式、意识形态理论模式以及文化研究模式，各种理论模式都是其理论合理性及其贡献，有自己的理论对象和任务。在我看来，在当代美学理论的发展中，文艺反映论仍然在发展，以新的形态研究和解决当代的美学问题，例如关于审美认知模式的研究就是这种发展的形态之一。把文艺反映论直接等同于极“左”时期的文学理论，并称之为“原教旨”主义，这不仅不符合理论的事实，也存在诸多逻辑上和知识上的错误。
文艺原本就是有反映社会生活功能的，但这种反映并不是照相似的反映现实中的物理事物和现实生活中的事件，而是反映“现实生活关系”，或者说认识社会的“感觉结构”和“情感结构”。夏中义首先把反映论框定为照相式的物理反映，然后批评其理论上的“错误”，的确是一种强制阐释。其实，无论是乔治·卢卡契，还是夏中义在这篇“问答”中批评的王元骧先生，均没有对文学作品作物理学式反映论的解释，如有，请持论者为我们指出来。在文章中，夏中义教授谈道：
张蕴艳：是否可将反思反映论理论视为对百年来“历史决定论”在中国学术界的清理？
夏中义：这个问题提得好。这也是我近年的学术选项之一。反思反映论有两个层面：一是呈现当代文艺学经1985年“方法论热”后产生的重大转折，这就是让当代文论研究从反映论框架走出来，导致当代文论研究有了新的前景和出路，但这反思的背景深度不够，因为它不能回答为何“1949—1979”整整三十年大陆文论研究都以反映论为权威方法论。要回应这问题就必须回眸20世纪中国思想史至少有三十年是在承受苏联模式的思维“殖民”，只有从角度才能找到三十年大陆文论研究言必称苏联的根源。
……
所以反映论三个字的历史分量太重，不仅重在它三十年成了中国文论研究唯一合法的方法论，而且还重在它表征苏联模式对中国人文学术“殖民”达整整三十年。这是有损中国学术的独立尊严的国耻。这在客观上为日后编缀20世纪中国人文学术通史提供了全新视角，即须对此世纪三十年的文史哲全部得审慎凝视。因为这三十年侥幸维系获得学界影响、地位的名流，几乎全是带着苏联模式病菌的。包括冯友兰（中国哲学史）、刘大杰（中国文学史）、郭绍虞（中国文学批评史）、朱光潜（西方美学史）、李泽厚（美学原理）等。
这段陈述气吞山河、指点江山，但可笑的是里面有许多常识性的错误。首先，口口声称“大陆文论”，似乎作者是一个台湾学者。其次，将“反映论”等同于“文艺反映论”和“审美反映论”，进而又等同于整个文史哲的方法论，在普遍逻辑学意义上都是站不住脚的。最后，“思维殖民”的说法完全没有了解早在20世纪40年代，在延安时期已经提出“马克思主义文学理论的中国化问题”。在中国美学和文艺理论的长期发展过程中，“民族形式”，“古为今用，推陈出新”一直是中国学术界认真努力的方向。至于谈到朱光潜的《西方美学史》，如果说它是在苏联模式“反映论”框架下写出来的，那只能说明这个学者不是无知的话，一定是怀着某种固执的偏见在讨论“话题”了。这样的常识错误居然出自一位自称是“博士生导师”的教授之口，实在是让人吃惊。
二、夏中义教授在中国现代文艺理论发展史上的地位
在这篇学术“问答”里，夏中义把新中国成立之后中国文艺理论和美学的发展，判定为均受“反映论”支配和影响，然后在1985年“方法论热”的背景下发生了转折，从反映论转向了“主体论”，在方法论上，则从哲学反映论转向了“文艺心理学”的情感本体论。因此，作者认定，在1985之后，文艺心理学扮演了新时期文论新潮的主角。夏中义教授很自信地作了这样的表述：
1985年文艺心理学所以能扮演新时期文论新潮主角，实有一个文论史背景。1949—1979年主流文论为何没有一点文学味、真正的关学味，且回避回答文学之美是什么？因为那时文论研究方法是反映论，反映论就其本义（列宁设定）而言是只关注对象性认知，即使将此认知说成是由权威意志所掌控的历史规律和社会现实，这仍会屏蔽作家的个人经验和艺术独创性……文艺心理学在1985年后成为文论新潮的主角又恰恰说明它回应了学术史的需求，没有辜负学术史对它的寄托。若确认这一点，我作为这段历史的亲证者当很欣慰。我甚至愿这么说。《艺术链》在1988年诞生也许可以为学术史家提供一块活化石，从它可鉴新时期文艺心理学学科重建走了多远。
文艺心理学是指用心理学方法研究文学艺术美学特征和社会意义的学科，在20世纪80年代曾经有一定影响，金开诚、鲁枢元、童庆炳都有专著和论文出版。但是，由于中国文艺学学界和美学界对心理学的了解和掌握比较肤浅，基本停留在普通心理学的知识的水平上，因此，在知识创新和学术拓展方面并无实质性的建树，更没有成为80年代以来中国文学理论和美学发展的主潮。80年代以来中国文学理论和美学的创新性发展，在理论本体论方面有实践美学、后实践美学，以及审美意识形态理论，在方法论层面有创新和发展的有“文化研究”“艺术人类学”和“审美人类学”，在研究领域拓展的有“生态美学”，和“技术美学”等等，而文艺心理学和自然科学方法论的美学都已成为过眼云烟。金开诚、童庆炳、鲁枢元都不再继续文艺心理学研究，黄海澄也不再从事系统论、控制论和信息论的美学研究，夏中义本人也转向对一些历史事件和人物的点评式的“思想实验”，文艺心理学的学科没有创建起来。
当然如果说夏中义教授的学术工作还有某种价值和意义的话，在我看来，“学术活化石”也许是相对贴切的。2014年，国际美学学会前任会长、著名美学家阿列西·艾尔亚维奇在上海交通大学人文学院作了两场讲座，其中一场讲座的题目叫《没有牙齿的老虎、憨态可掬的熊猫还是雪豹？》。阿列西从一个哲学家和美学家的视角对当代文论和批评了三类区分：一类是现象上看强劲有力，但是找不到问题的根本，因而不可能真正解决当代美学和艺术批评理论问题的理论家及其理论；还有一类是真正面对当代重大社会问题和理论问题，用切实有效地方法研究当代美学问题从而介入和推动社会改造和进步的美学和批评理论。前者他比喻为“没有牙齿的老虎”（或者，毛泽东的概念“纸老虎”？），后者他比喻为“雪豹”。第三种类型他称之为“憨态可掬的熊猫”。我们知道，熊猫是一种“活化石”。在生物进化的链条上它们停留在某一个历史阶段，保留了那个历史时期生物种群的相关信息，因此，在生物演化史的研究上具有重要的价值。当然，熊猫因为它的萌态和“中国元素”，也成为当代文化产业的一个道具，不仅在各种动物园和文化節中闪亮登场，而且还在《功夫熊猫》等大片中成为一种文化的符号化样本。从学术史的角度看夏中义的文艺心理学研究和对“反映论”的“反思”性研究在我看来也许是有其价值的，它能帮助我们在学术史上还原“八十年代”的学术氛围，了解和认知80年代的“感觉结构”和“情感结构”，不仅生动而且准确。但是，对于怎样解决当代美学和艺术批评的理论问题，夏中义教授恐怕无力解答。有趣的是，夏教授十分自信。
1988年，夏中义的著作《艺术链》出版，在后记中作者引了控制论专家拉洛的话：
“只有当我们既知道我们在哪儿，又知道我们想去哪儿，我们才能有目的地行动，去探索到达目的地的途径和方法。”
对此，当代美学研究者们显然与夏中义有着不同的理解。作为一个马克思主义美学理论的研究者，作为当代美学问题的研究者，我很愿意在当代美学研究的对象、方法、研究途径和理论目标等问题与学者同仁有更多的交流和沟通，以期中国美学能有一个更好的发展。
近年来，美学的转型，或者说美学的当代复兴正在引起学术界的普遍关注。如果不抱理论偏见地看待近三十年美学的发展，那么，我们看到一种新的美学思维，一种新的关于社会生活和审美经验的审美认知模式正在静悄悄地发展着，这就是马克思主义美学的形成及其当代发展。随着情感的问题以及文化问题重要性的突显，美学在马克思主义理论传统中具有了越来越重要的地位。早在“红色三十年代”，马克思主义美学在苏联、欧洲和中国都开始了某种理论上的自觉。自卢卡契之后，马克思主义美学在德国、法国、英国、东欧和中国都获得了自己不同形式的发展。例如在前南斯拉夫，20世纪60年代末至70年代以来，在哲学方面关于“实践哲学”和“文化哲学”的讨论中，在艺术批评方面关于滑稽剧和现代派艺术的讨论中，发展起了一种新的美学；在中国，随着改革开放的发展，马克思主义美学也从不同的路径，以不同的方式获得了自己的发展。这种新的美学观念和理论的发展，很自然地引起美学内部的某种危机，因此造成了当代美学理论的某种模糊和混乱。
作为一种新的美学理论和认知模式，马克思主义美学比欧洲的现代主义美学更为复杂，它延伸至人文学科的不同领域，在发展的过程中，与社会学、管理学、经济学、人类学和心理学等实证性社会科学也较好地融合，并且与当代艺术实践有了一种结合，从而呈现出一种新的理论形态，美学的功能也正在发生某种变化。简单地说，美学在当代对现实生活的介入逐渐加深，当代美学在改变世界的过程中正在发挥越来越重要的作用。
自20世纪80年代以来，中国美学界一直积极回应社会现代化过程所提出的美学问题，对当代美学重要的研究领域作了不同类型的理论研究，形成了建立在马克思《1844年经济学一哲学手稿》基础上的“实践美学”和“后实践美学”，建立在历史唯物主义理论基础上的“审美意识形态理论”；建立在生态文明及环境科学基础上的“生态美学”；以文化人类学为方法论的审美人类学和艺术人类学，以及对文化消费主义和文化产业现象的美学批判等等，这些研究推动了中国当代美学研究的不断发展。但是，随着社会全面向“文化经济时代”转型，随着中国特色社会主义事业的发展，基于中国当代审美经验、基于当代社会和文化中产生出来的新的艺术现象和美学问题、基于中国当代艺术批评实践、基于当代社会审美需要的“当代美学理论”及其研究方法，就成为一种十分重要的社会需求，也是美学理论自身进一步发展的需要。
文学批评和艺术批评的功能是马克思主义美学的一个重要的研究领域。在考德威尔、卢卡契、本雅明、阿多诺、路易·阿尔都塞、雷蒙德·威廉斯、特里·伊格尔顿、雅克·朗西埃等人的美学著作中，在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》和习近平在文艺座谈会上的讲话中对此都过有重要的论述。在当代社会，审美经验、艺术和日常生活密切结合起来之后，由于当代社会文化语境的复杂性，也由于当代艺术本身价值意义的复杂性和流动性，美学和艺术批评的功能变得十分重要和关键了：当代艺术批评事实上是当代文学艺术（含当代先锋艺术）与广大人民大众审美启蒙并获得文化解放的重要中介。这一现实要求不仅对美学界和批评的主体提出了更高的理论要求和观念上的要求，也需要对当代批评在文化体制和社会结构中的地位、作用和功能作更进一步的认识。事实上，在当代社会发展和文化格局中，美学和艺术批评承担着引领公共文化建设，推动文化共同体的发育的重要作用，是共同文化建设的关键力量。
建设一种新的公众文化，首先要从澄清流行和流传的各种“幻象”开始。关于当代美学和文学艺术理论上的模糊和混乱，这里想通过一个个案的具体分析，看一下当代中国美学界和文学理论领域在观念和基本概念方面存在着多样的模糊和混乱。
2015年11月，由我担任首席专家的国家社科基金重大项目获得批准立项，项目名称为“当代美学的基本问题及批评形态研究”。2016年1月8日，這个重大项目在杭州举行了开题论证会，随后，项目研究逐渐展开。2016年清明节前夕，上海交通大学中文系夏中义教授和他的学生张蕴艳博士有一个学术访谈，对我们这个项目提出的当代美学研究存在着政治转向这一立论进行了评判，这篇访谈的题目为《从反映论到“思维乌托邦”——文学研究方法论探索答问》刊发于《南方文坛》2016年第6期。在该学术访谈的结论部分，夏中义教授严峻地指出：
把文学绑在权力的战车上，只让传标语的政治肯定不咋的。近年有人呼吁文学的“再政治化”，其潜台词实是希望当代文坛能发出左联式的文学之声……一个关心人类、民族命运的真正的艺术家，他不会凭借把艺术廉价地卖给政治，来呈示自己的公共化。列宁感慨列夫·托尔斯泰是表达俄罗斯农民情绪和愤怒的一面镜子。但是谁能从他的小说读出农民的情绪呢？只有极专业的、敏锐的天才读者才能读出来。远非所有一般读者皆能从这个伯爵的文学叙事读出农民的情愫。假如文学“再政治化”，仅仅意味着重新把文学作为政治意志的喉舌的话，真正的作为艺术部类的文学又将消失。故倡导“再政治化”的评论家有责任在理论上说清楚，一个有志于承担知识分子责任的作家应该怎样写作，才既无愧于良知，也不因此而有损文学。
我们这个项目的一个基本判断是：在文化经济时代和审美资本主义时代，美学出现了重要的转向，这就是当代美学的政治转向。这种转向是美学复兴中的一个重要特征。夏中义在没有了解世界格局中美学发展的现状，对当代美学和美学中政治转向的学术内涵没有应有的认知，仅仅从自己情感结构的立场上作为判断，在我看来，这样的指责起码是没有根据的。有趣的是这篇学术问答可以看作当代中国美学和文艺理论研究理论领域存在模糊和混乱的一个标本。因为认同夏中义观点的学者不少。我想从三个方面作一个简单的分析和回应：一、夏中义在美学和文艺理论方面的理论模糊和混乱；二、在学术上怎样评价“文艺反映论”和“文艺社会学”？三、夏中义的文艺心理学研究和“思想史”研究在学术史上的地位。 《从反映论到“思维乌托邦”》这篇“文学研究方法论探索问答”分为如下几个部分：“走出反映论”始于1982年春；“告别反映论有学术史脉络”；反思反映论宜讲思想史深度；反映论与文艺心理学重建及“思维乌托邦”；文学“再政治化”刍议。作者在观念上和理论框架上有一个基本的设定：在中国美学和文学评论的发展过程中，自20世纪30年代“左联”和1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以来，一直存在着“反映论”和“审美论”的理论斗争，反映论在学术形态上与专制政治有一种内在的联系，在学术上和理论上是严重错误的，现在有人倡导乌托邦研究，主张文学研究再政治化，是丧失学术良知、在学术人格上沦陷的表现等等。这里涉及许多的基本理论问题，我这里只能作一个简单的分析，作为回应。
在当代美学和文学研究的问题域内，以康德哲学和美学为基础的“审美论”并不是一个少女般纯洁的美学理论，它与一定的社会意识形态，与一定的社会思潮是密切联系的，对此，特里·伊格尔顿在1990年出版的《美学意识形态》一书已有很好的分析。把康德的“审美功利论”，“纯粹的形式等于自由”，“只有天才才能创作和理解真正的文学”等等作为当代美学立论的基础和评价当代文学论争的理论基础，实在是学术观念的陈旧和理论上的幼稚。作为在欧洲启蒙时期美学上的代表性理论，康德的美学理论的确十分重要，它开启了从学理上认真研究美学问题的理论方向，为从启蒙主义美学至现代主义美学的发展奠定了基本的理论范式。在康德哲学和美学的直接影响下，在欧洲和美洲发展起了英美“新批评”和“形式美学”的各种理论。但是，近三十年来，随着后结构主义、解构主义、精神分析理论特别是马克思主义美学的发展，康德哲学和美学的理论大厦已经瓦解，在“文化经济时代”和“审美资本主义”的文化模式中，康德在美学上论证的一系列“二律背反”均被现实的发展所冲垮。在一个全球化文化创意的时代，在全民创意性生产的时代，在“每一个人都可以成为艺术家”的理想正在变成现实的时代，还抱着康德的“天才论”和“审美自由论”不放，认为只有康德理论才是美学的“正典”，只能说明其作者是多么的幼稚和自我封闭。
夏中义教授的学术研究基本上没有师承。作为一个本科毕业即从事文学理论和美学研究的学者，夏中义教授不仅对康德美学没有研究，对形式主义美学和精神分析的美学也没有专门的研究，他所使用的理论概念往往喜欢自撰并且没有进行应有的学术论证，因此，很难对其作学术史上的定位。这些概念包括“学案”“学术史等于心灵史”“艺术链”“暗思想”“思维转基因”“思维殖民”“思维乌托邦”“人格乌托邦”等等。用这些他自己创造出来的词汇来表征对所谓“黑暗的时代”的某种反抗的愿望和“机智”自然是可以理解的，但同时也暴露出了作者的某种“情感结构”，这使我想起了马克思在《路易·波拿马的雾月十八》中的幽默描写。这种独家经营的概念，解释权在他自己本人，所以与他很难进行学理分析，这是—个有趣的现象。
美学研究是一种学术研究，它自然不应该是“宣传”，但也不是文学性的“比喻”，概念的准确、严谨、问题意识的学理基础都是任何学术研究和学术讨论的基本前提。把从事马克思主义美学研究等同于苏联模式的马克思主义，把研究文学反映论和审美反映论的学者称之为“原教旨”主义者，在学术上是一种武断，只能說明作者本人是站在某种意识形态立场之上的。一旦明确了这一点，我们就可以看到，夏中义和他所批评的毕达可夫、波格丹诺夫等人一样，也是站在意识形态立场上，他们之间的对立是一块硬币的两面，只是正方和反方的区别。我们知道，当代美学研究如果不走出这种二元对立性思维，是不可能得到实质性发展的，更不用说传达时代的良知了。
一、在学术上怎样评价“文艺反映论”
夏中义在自己的一系列论文和著作中对“文艺反映论”展开了固执而持久的批判。其主要理论根据为：在中国文艺界长期占支配地位的“文艺反映论”在学理上来自列宁的哲学著作《唯物主义与经验批判主义》，经过苏联学者波格丹诺夫、毕达可夫等人的理论化，成为社会主义现实主义的理论核心。在中国，从“左联”到毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》都是这种理论的执行者；在中国，这种理论从1949年开始带来灾难性的影响，一直到80年代，具体而言，在1982年春中山大学举办的学术会议上由夏中义本人的大会发言开始，中国学术界开始反思和“走出反映论”。在我看来，这是一个很粗暴的判断。我们先来看看几个基本的理论事实：
1.文艺反映论是西方文论和美学的一个重要传统，从古希腊到亚里士多德一直到今天的詹姆逊、齐泽克、伊格尔顿、朗西埃都是这一传统的重要学者。苏联模式的文学理论和美学如果说有理论的缺乏和不足，主要也不在“文艺反映论”上面。此外，以卢卡契为理论代表的马克思主义描写传统美学中的文艺反映论，在西方文论历史上和马克思主义美学历史上都是有重要贡献的，是一种重要的理论模式和批评模式。如果说带着时代的局限性也是人类认识历史的一个阶段的局限性，应该实事求是的分析。把文艺反映论污名化，甚至称之为“原教旨”主义，同时又把康德的审美论奉为至高的真理，在理论上也许“创新”过度了。
2.社会主义现实主义文艺理论是苏联斯大林时期的文艺理论，对这一理论中存在的错误和不合理性的批评在20世纪三四十年代的苏联就有，高尔基、马雅可夫斯基都做过这一理论工作；在中国，“左联”时期的瞿秋白、胡风也都有过思考。对“文革”的思考也有“三中全会议”和陈涌、程代熙、林焕平等学者的理论工作，绝不是1982年春从一个本科留校的青年教师开始的，这不符合学术史的基本事实。
3.乌托邦作为社会主义目标的一种文化载体本身是欧洲现代化过程的一种文化现象，随着“鸦片战争”和“甲午战争”的失败，中国社会被动性地开始了现代化的历程，乌托邦也以不同的形式传人中国，并获得了中国式的表达方式。乌托邦本身在五百年的发展过程中也经历了许多变化，在当代社会，乌托邦有许多形态和变体，但好像没有“人格乌托邦”和“思维乌托邦”。乌托邦是16世纪英国学者莫尔创造的词，指一个理想和完美的地方，虽然尚不存在于现实世界，但是是可能存在的。1516年，托马斯·莫尔发表《乌托邦》一书，该书的全名为《关于最完美的国家制度和乌托邦新岛的即有益又有趣的金书》，乌托邦分明是关于理想社会制度的描述。“人格乌托邦”和“思维乌托邦”并不存在于五百年来的乌托邦家族谱系，只是一种编造出来的“标签”。 我们再来看从当代美学的角度怎样看待和评价“文艺反映论”和文艺学社会学。
在特里·伊格尔顿和米尔恩教授编的《马克思主义文学理论读本》导言中，伊格尔顿系统梳理了马克思主义文学理论的几种模式和发展过程，包括讨论了马克思主义文学理论传统与斯大林模式的文学理论的关系。伊格尔顿分析了马克思主义文学理论的几种基本模式，以及各自在理论上的贡献。按历史的顺序分别是人类学模式、反映论模式、意识形态理论模式以及文化研究模式，各种理论模式都是其理论合理性及其贡献，有自己的理论对象和任务。在我看来，在当代美学理论的发展中，文艺反映论仍然在发展，以新的形态研究和解决当代的美学问题，例如关于审美认知模式的研究就是这种发展的形态之一。把文艺反映论直接等同于极“左”时期的文学理论，并称之为“原教旨”主义，这不仅不符合理论的事实，也存在诸多逻辑上和知识上的错误。
文艺原本就是有反映社会生活功能的，但这种反映并不是照相似的反映现实中的物理事物和现实生活中的事件，而是反映“现实生活关系”，或者说认识社会的“感觉结构”和“情感结构”。夏中义首先把反映论框定为照相式的物理反映，然后批评其理论上的“错误”，的确是一种强制阐释。其实，无论是乔治·卢卡契，还是夏中义在这篇“问答”中批评的王元骧先生，均没有对文学作品作物理学式反映论的解释，如有，请持论者为我们指出来。在文章中，夏中义教授谈道：
张蕴艳：是否可将反思反映论理论视为对百年来“历史决定论”在中国学术界的清理？
夏中义：这个问题提得好。这也是我近年的学术选项之一。反思反映论有两个层面：一是呈现当代文艺学经1985年“方法论热”后产生的重大转折，这就是让当代文论研究从反映论框架走出来，导致当代文论研究有了新的前景和出路，但这反思的背景深度不够，因为它不能回答为何“1949—1979”整整三十年大陆文论研究都以反映论为权威方法论。要回应这问题就必须回眸20世纪中国思想史至少有三十年是在承受苏联模式的思维“殖民”，只有从角度才能找到三十年大陆文论研究言必称苏联的根源。
……
所以反映论三个字的历史分量太重，不仅重在它三十年成了中国文论研究唯一合法的方法论，而且还重在它表征苏联模式对中国人文学术“殖民”达整整三十年。这是有损中国学术的独立尊严的国耻。这在客观上为日后编缀20世纪中国人文学术通史提供了全新视角，即须对此世纪三十年的文史哲全部得审慎凝视。因为这三十年侥幸维系获得学界影响、地位的名流，几乎全是带着苏联模式病菌的。包括冯友兰（中国哲学史）、刘大杰（中国文学史）、郭绍虞（中国文学批评史）、朱光潜（西方美学史）、李泽厚（美学原理）等。
这段陈述气吞山河、指点江山，但可笑的是里面有许多常识性的错误。首先，口口声称“大陆文论”，似乎作者是一个台湾学者。其次，将“反映论”等同于“文艺反映论”和“审美反映论”，进而又等同于整个文史哲的方法论，在普遍逻辑学意义上都是站不住脚的。最后，“思维殖民”的说法完全没有了解早在20世纪40年代，在延安时期已经提出“马克思主义文学理论的中国化问题”。在中国美学和文艺理论的长期发展过程中，“民族形式”，“古为今用，推陈出新”一直是中国学术界认真努力的方向。至于谈到朱光潜的《西方美学史》，如果说它是在苏联模式“反映论”框架下写出来的，那只能说明这个学者不是无知的话，一定是怀着某种固执的偏见在讨论“话题”了。这样的常识错误居然出自一位自称是“博士生导师”的教授之口，实在是让人吃惊。
二、夏中义教授在中国现代文艺理论发展史上的地位
在这篇学术“问答”里，夏中义把新中国成立之后中国文艺理论和美学的发展，判定为均受“反映论”支配和影响，然后在1985年“方法论热”的背景下发生了转折，从反映论转向了“主体论”，在方法论上，则从哲学反映论转向了“文艺心理学”的情感本体论。因此，作者认定，在1985之后，文艺心理学扮演了新时期文论新潮的主角。夏中义教授很自信地作了这样的表述：
1985年文艺心理学所以能扮演新时期文论新潮主角，实有一个文论史背景。1949—1979年主流文论为何没有一点文学味、真正的关学味，且回避回答文学之美是什么？因为那时文论研究方法是反映论，反映论就其本义（列宁设定）而言是只关注对象性认知，即使将此认知说成是由权威意志所掌控的历史规律和社会现实，这仍会屏蔽作家的个人经验和艺术独创性……文艺心理学在1985年后成为文论新潮的主角又恰恰说明它回应了学术史的需求，没有辜负学术史对它的寄托。若确认这一点，我作为这段历史的亲证者当很欣慰。我甚至愿这么说。《艺术链》在1988年诞生也许可以为学术史家提供一块活化石，从它可鉴新时期文艺心理学学科重建走了多远。
文艺心理学是指用心理学方法研究文学艺术美学特征和社会意义的学科，在20世纪80年代曾经有一定影响，金开诚、鲁枢元、童庆炳都有专著和论文出版。但是，由于中国文艺学学界和美学界对心理学的了解和掌握比较肤浅，基本停留在普通心理学的知识的水平上，因此，在知识创新和学术拓展方面并无实质性的建树，更没有成为80年代以来中国文学理论和美学发展的主潮。80年代以来中国文学理论和美学的创新性发展，在理论本体论方面有实践美学、后实践美学，以及审美意识形态理论，在方法论层面有创新和发展的有“文化研究”“艺术人类学”和“审美人类学”，在研究领域拓展的有“生态美学”，和“技术美学”等等，而文艺心理学和自然科学方法论的美学都已成为过眼云烟。金开诚、童庆炳、鲁枢元都不再继续文艺心理学研究，黄海澄也不再从事系统论、控制论和信息论的美学研究，夏中义本人也转向对一些历史事件和人物的点评式的“思想实验”，文艺心理学的学科没有创建起来。
当然如果说夏中义教授的学术工作还有某种价值和意义的话，在我看来，“学术活化石”也许是相对贴切的。2014年，国际美学学会前任会长、著名美学家阿列西·艾尔亚维奇在上海交通大学人文学院作了两场讲座，其中一场讲座的题目叫《没有牙齿的老虎、憨态可掬的熊猫还是雪豹？》。阿列西从一个哲学家和美学家的视角对当代文论和批评了三类区分：一类是现象上看强劲有力，但是找不到问题的根本，因而不可能真正解决当代美学和艺术批评理论问题的理论家及其理论；还有一类是真正面对当代重大社会问题和理论问题，用切实有效地方法研究当代美学问题从而介入和推动社会改造和进步的美学和批评理论。前者他比喻为“没有牙齿的老虎”（或者，毛泽东的概念“纸老虎”？），后者他比喻为“雪豹”。第三种类型他称之为“憨态可掬的熊猫”。我们知道，熊猫是一种“活化石”。在生物进化的链条上它们停留在某一个历史阶段，保留了那个历史时期生物种群的相关信息，因此，在生物演化史的研究上具有重要的价值。当然，熊猫因为它的萌态和“中国元素”，也成为当代文化产业的一个道具，不仅在各种动物园和文化節中闪亮登场，而且还在《功夫熊猫》等大片中成为一种文化的符号化样本。从学术史的角度看夏中义的文艺心理学研究和对“反映论”的“反思”性研究在我看来也许是有其价值的，它能帮助我们在学术史上还原“八十年代”的学术氛围，了解和认知80年代的“感觉结构”和“情感结构”，不仅生动而且准确。但是，对于怎样解决当代美学和艺术批评的理论问题，夏中义教授恐怕无力解答。有趣的是，夏教授十分自信。
1988年，夏中义的著作《艺术链》出版，在后记中作者引了控制论专家拉洛的话：
“只有当我们既知道我们在哪儿，又知道我们想去哪儿，我们才能有目的地行动，去探索到达目的地的途径和方法。”
对此，当代美学研究者们显然与夏中义有着不同的理解。作为一个马克思主义美学理论的研究者，作为当代美学问题的研究者，我很愿意在当代美学研究的对象、方法、研究途径和理论目标等问题与学者同仁有更多的交流和沟通，以期中国美学能有一个更好的发展。