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古典音乐的演绎与诠释历来是古典音乐爱好者和专业从业者头痛的事情，很多人还会发出类似这样的疑问，“演奏家不就是按照乐谱把作曲家写的东西演奏出来吗？谈得上什么诠释和理解呢？”我常常也听到别人说，古典音乐是很没有“创意”的艺术，如果要解释古典音乐当中对“诠释”这个概念的疑惑的话，那么，让我们首先来谈谈作曲家没有写出来的弦外之音。作曲家没有写出来的音乐
“作曲家只会写下对在他的时代受过良好教育的音乐家而言。仍然不完全清楚的信息。”说这句话的人是大音乐家与文学家列文，这也的确合乎音乐史的真实情况，那么举一个最简单的例子来说，大家可能都听过小约翰·斯特劳斯的圆舞曲，即使是可以单独欣赏的艺术创作，这些圆舞曲其实也只是用来伴舞，因此，在演奏时，如若要强调舞蹈感，往往会拖长第一拍，而压缩第二拍的时值。
可是作曲家在乐谱上，仍然把三拍平均分处理，不会把第一拍写成带附点的音符，因为对小约翰·斯特劳斯而言。只要熟悉圆舞曲就会知道这个拍子应该如何表现，他不用费心把节奏写死。对乐谱而言，这是正确的，但是对音乐而言，这可能就是错误的，作曲家给予演奏者可以自己决定的要素，其实非常丰富，又比如，在巴洛克时代，演奏者可以自己加装饰，作曲家从来也不标明速度和强弱（反正演奏者可能也是作曲家自己），而处于同一时空的其他音乐家，见了乐曲也就知道应该用什么风格和速度去处理。这一切也就印证了列文的那一句话：“在同一时代受过良好教育的音乐家们，有着时代带给他们的音乐通感，作曲家只会写下对在他的时代受过良好教育的音乐家而言，仍然不完全清楚的信息。”
以上一些简单看法中，阐述的皆是作曲家本人没有写出，却在心理预期演奏者必须演奏的情况，但对于音符和各种指示都写好的作品，演奏家仍然有非常大的诠释空间，因为当演奏者决定演奏速度的那一刻，乐器发出声音的那一刻，就已经是属于演奏者自己的诠释了，什么样的“allegro”才叫快，什么样的“adagio”才是慢？“andante”的意思是行走的速度，但是每个人心中行走的速度又怎么会相同呢？对于处于21世纪的我们，又怎能理解18世纪走路的速度？
所以，光是速度都有如此不同的解读，那么对于节奏、音色、结构、想象、塑造风格、声部的平衡，这一系列变化更是无穷无尽的。每一个决定都是演奏者自己的判断，这些判断来源于演奏者的生平以及经历，自然也就是诠释。
作曲家无法垄断对自己作品的解释
说到底，音乐的诠释，关乎作曲家的意志，关乎演奏家的经历和经验，关乎时代的审美，关乎风格的断代，也关乎作品本身。
我不得不强调，诠释学的概念和空间非常广泛，一方面是对作曲家意志的实践，另一方面也是演奏者的再创作，同时作品本身也有属于自己的脉络和逻辑，在这样“三权分立”的局面下，非常难以考证何为正确的演绎与诠释。
这个概念就像是父母对待孩子，父母会认为自己真得非常了解自己的孩子。对孩子而言，父母当然希望自己的孩子健康快乐、聪明博学，乃至成绩从小就优异，长大考一个理想的大学。诸如此类的情况我们不再一一列举，但是让我们把视角切换一下，一个孩子必定会接受各方面的评价，例如老师的评价，同学的评价，长辈的评价，这些评价来源于孩子在各个空间的表现以及展现的个人风采，但是有些评价一定是父母未必想得到的。我常常也会在电影电视中，抑或是我童年的学校中，听到有家长来学校后，听到老师对孩子有些行为的指责，惊讶地回答，怎么可能呢？他平时不是这样的！
这说明了一些大家都应该知道的理论，人是有适应性的，孩子知道在父母面前应该怎么表现，或者说在家应该怎么表现，经历几年时间，已经有了家庭的行为规范，而在学校就不一样了，在其他地方就会更不一样，他的表现来源于自己本身的经历和经验以及对世界的认知，我称这个为一个人本身的脉络。
一个作品只要独立在世间出现了，就有无限的可能性，有太多未知以及未开发的方面可以探索，这些是连他的创造者都难以想象的。所以，创造者无法垄断自己对自己作品的解释，毕竟独立的事物总会引发思考，而思考又是那么的无限，所以这个理论对于作曲家而言也是一样的，古典音乐当然是非常具有创造性的音乐，作曲家无法垄断作品的诠释，所以有了非常多不同的演出版本，而演奏家无法垄断自己所再生出来的音乐作品带给大家的感受，所以感受各有不同，所以这实在是一条太漫长的路，当中也实在是有非常多的可能性，历史经典之所以是经典，也许有一个原因是因为诠释学的独特性吧。
诠释要有所本
难道这篇文章只讲述给演奏音乐或者从事音乐写作的人吗？难道对于单纯的古典音乐爱好者，诠释学跟他们毫无关系吗？一定有关系的，甚至不可小视。
上面文章讲述的一切，其实音乐在演奏出来之后，一定是面向观众，而纵观历史，观众大多数也不是演奏家或者作曲家，音乐爱好者是这个行业发展的重要因素，无论如何，大多数听众都是透过聆听别人的表演来认识乐曲的，历史录音繁多，各流派演奏家层出不穷，有些作品我本来并没有特别喜爱，却因为听了某个版本从而特别迷恋。
所以，别太快决定自己喜不喜欢一首作品，多听多比较，说不定会有意想不到的结果。当听众感受到不同的诠释带来的不同的感受，那种感觉特别欣喜，不同于其他事物的，你势必会热爱音乐，也欢迎你真正参与到古典音乐的发展历史当中。
音乐表演的主体当然是演奏家或者是歌唱家，既然之前说过了诠释的多样性，但是如果我们提出了上述理论之后，是否意味着我们的演奏家真得可以肆无忌惮地演奏呢，答案一定是否定的，再怎么没道理的作品，分析者只要有心，都可以整理出一套道理，但是这无关音乐，只是哲学或者诡辩，但是毕竟万事之初，还得讲求一个尊重。相反的，演奏者必须对一部作品诚意诚心地下足功夫，找出作品的内在逻辑，提出自圆其说的想法，才能登上大雅之堂，唯有如此，分析与诠释才会显得有意义。
有一个很有意思的问题，演奏家能不能通过一切方式，故意突出自己的演奏版本？综合上面的讲述，还得围绕着一个“有所本”来展开，绝不能单纯地哗众取宠，假设你演奏一个全新的版本，标新立异，一心只想打动观众，那么我还是会说“算了吧”，因为很明显，“作怪”这个词的词义本身的目的，不足以支撑你去做任何事情。标新立异的背后一定需要某个非常强烈和具有说服力的理由支持和支撑，如果你能同时想通这两件事，怪得有道理，那么大家就不得不服你，我就会希望听到这样的唱片，我觉得这也算是出唱片的理由之一。
我记得，京都龙安寺以“远近、作庭、土摒、印刻”四谜举世闻名，石庭奇观让无数游客津津乐道，无论从哪个角度去观察，都无法详尽当中的115块石头。石庭如此，世间如此，诠释如此，虽然看不见，但是你知道它就在那里，永远有新的诠释等待着被发现。
那是万物中万变的不变，亦是艺术中最最安心的保证。
（责任编辑 姜楠）
“作曲家只会写下对在他的时代受过良好教育的音乐家而言。仍然不完全清楚的信息。”说这句话的人是大音乐家与文学家列文，这也的确合乎音乐史的真实情况，那么举一个最简单的例子来说，大家可能都听过小约翰·斯特劳斯的圆舞曲，即使是可以单独欣赏的艺术创作，这些圆舞曲其实也只是用来伴舞，因此，在演奏时，如若要强调舞蹈感，往往会拖长第一拍，而压缩第二拍的时值。
可是作曲家在乐谱上，仍然把三拍平均分处理，不会把第一拍写成带附点的音符，因为对小约翰·斯特劳斯而言。只要熟悉圆舞曲就会知道这个拍子应该如何表现，他不用费心把节奏写死。对乐谱而言，这是正确的，但是对音乐而言，这可能就是错误的，作曲家给予演奏者可以自己决定的要素，其实非常丰富，又比如，在巴洛克时代，演奏者可以自己加装饰，作曲家从来也不标明速度和强弱（反正演奏者可能也是作曲家自己），而处于同一时空的其他音乐家，见了乐曲也就知道应该用什么风格和速度去处理。这一切也就印证了列文的那一句话：“在同一时代受过良好教育的音乐家们，有着时代带给他们的音乐通感，作曲家只会写下对在他的时代受过良好教育的音乐家而言，仍然不完全清楚的信息。”
以上一些简单看法中，阐述的皆是作曲家本人没有写出，却在心理预期演奏者必须演奏的情况，但对于音符和各种指示都写好的作品，演奏家仍然有非常大的诠释空间，因为当演奏者决定演奏速度的那一刻，乐器发出声音的那一刻，就已经是属于演奏者自己的诠释了，什么样的“allegro”才叫快，什么样的“adagio”才是慢？“andante”的意思是行走的速度，但是每个人心中行走的速度又怎么会相同呢？对于处于21世纪的我们，又怎能理解18世纪走路的速度？
所以，光是速度都有如此不同的解读，那么对于节奏、音色、结构、想象、塑造风格、声部的平衡，这一系列变化更是无穷无尽的。每一个决定都是演奏者自己的判断，这些判断来源于演奏者的生平以及经历，自然也就是诠释。
作曲家无法垄断对自己作品的解释
说到底，音乐的诠释，关乎作曲家的意志，关乎演奏家的经历和经验，关乎时代的审美，关乎风格的断代，也关乎作品本身。
我不得不强调，诠释学的概念和空间非常广泛，一方面是对作曲家意志的实践，另一方面也是演奏者的再创作，同时作品本身也有属于自己的脉络和逻辑，在这样“三权分立”的局面下，非常难以考证何为正确的演绎与诠释。
这个概念就像是父母对待孩子，父母会认为自己真得非常了解自己的孩子。对孩子而言，父母当然希望自己的孩子健康快乐、聪明博学，乃至成绩从小就优异，长大考一个理想的大学。诸如此类的情况我们不再一一列举，但是让我们把视角切换一下，一个孩子必定会接受各方面的评价，例如老师的评价，同学的评价，长辈的评价，这些评价来源于孩子在各个空间的表现以及展现的个人风采，但是有些评价一定是父母未必想得到的。我常常也会在电影电视中，抑或是我童年的学校中，听到有家长来学校后，听到老师对孩子有些行为的指责，惊讶地回答，怎么可能呢？他平时不是这样的！
这说明了一些大家都应该知道的理论，人是有适应性的，孩子知道在父母面前应该怎么表现，或者说在家应该怎么表现，经历几年时间，已经有了家庭的行为规范，而在学校就不一样了，在其他地方就会更不一样，他的表现来源于自己本身的经历和经验以及对世界的认知，我称这个为一个人本身的脉络。
一个作品只要独立在世间出现了，就有无限的可能性，有太多未知以及未开发的方面可以探索，这些是连他的创造者都难以想象的。所以，创造者无法垄断自己对自己作品的解释，毕竟独立的事物总会引发思考，而思考又是那么的无限，所以这个理论对于作曲家而言也是一样的，古典音乐当然是非常具有创造性的音乐，作曲家无法垄断作品的诠释，所以有了非常多不同的演出版本，而演奏家无法垄断自己所再生出来的音乐作品带给大家的感受，所以感受各有不同，所以这实在是一条太漫长的路，当中也实在是有非常多的可能性，历史经典之所以是经典，也许有一个原因是因为诠释学的独特性吧。
诠释要有所本
难道这篇文章只讲述给演奏音乐或者从事音乐写作的人吗？难道对于单纯的古典音乐爱好者，诠释学跟他们毫无关系吗？一定有关系的，甚至不可小视。
上面文章讲述的一切，其实音乐在演奏出来之后，一定是面向观众，而纵观历史，观众大多数也不是演奏家或者作曲家，音乐爱好者是这个行业发展的重要因素，无论如何，大多数听众都是透过聆听别人的表演来认识乐曲的，历史录音繁多，各流派演奏家层出不穷，有些作品我本来并没有特别喜爱，却因为听了某个版本从而特别迷恋。
所以，别太快决定自己喜不喜欢一首作品，多听多比较，说不定会有意想不到的结果。当听众感受到不同的诠释带来的不同的感受，那种感觉特别欣喜，不同于其他事物的，你势必会热爱音乐，也欢迎你真正参与到古典音乐的发展历史当中。
音乐表演的主体当然是演奏家或者是歌唱家，既然之前说过了诠释的多样性，但是如果我们提出了上述理论之后，是否意味着我们的演奏家真得可以肆无忌惮地演奏呢，答案一定是否定的，再怎么没道理的作品，分析者只要有心，都可以整理出一套道理，但是这无关音乐，只是哲学或者诡辩，但是毕竟万事之初，还得讲求一个尊重。相反的，演奏者必须对一部作品诚意诚心地下足功夫，找出作品的内在逻辑，提出自圆其说的想法，才能登上大雅之堂，唯有如此，分析与诠释才会显得有意义。
有一个很有意思的问题，演奏家能不能通过一切方式，故意突出自己的演奏版本？综合上面的讲述，还得围绕着一个“有所本”来展开，绝不能单纯地哗众取宠，假设你演奏一个全新的版本，标新立异，一心只想打动观众，那么我还是会说“算了吧”，因为很明显，“作怪”这个词的词义本身的目的，不足以支撑你去做任何事情。标新立异的背后一定需要某个非常强烈和具有说服力的理由支持和支撑，如果你能同时想通这两件事，怪得有道理，那么大家就不得不服你，我就会希望听到这样的唱片，我觉得这也算是出唱片的理由之一。
我记得，京都龙安寺以“远近、作庭、土摒、印刻”四谜举世闻名，石庭奇观让无数游客津津乐道，无论从哪个角度去观察，都无法详尽当中的115块石头。石庭如此，世间如此，诠释如此，虽然看不见，但是你知道它就在那里，永远有新的诠释等待着被发现。
那是万物中万变的不变，亦是艺术中最最安心的保证。
（责任编辑 姜楠）