论文部分内容阅读
6月，北京草场地艺术区刚刚结束了“摄影季”的艺术活动。名家、新锐的观念摄影作品构成了一场热闹非凡的聚会。草场地的热闹，差不多就是近年来国内外各种如火如荼的观念摄影展的缩影。那么，国内观念摄影作品的水准究竟如何？高水平观念摄影作品到底又遵循怎样的艺术规则呢？本刊特别采访了摄影学博士蔡萌以及著名美术评论家朱其。
观念摄影也是摄影
《收藏·趋势》：内地观念摄影潮流是怎样形成的呢？
蔡萌：当代艺术在20世纪90年代中期出现了一个“小井喷”，摄影媒介是其中“媒介热”的热点。像当时画画的、搞行为艺术的，很多都以摄影的方式来呈现。比方说，在那时候，行为艺术是不允许在公开场合表演的，而只能选择在私密空间进行，用摄影方式记录，最终展现出来的就是一张照片，如《为无名山增高一米》《为水塘增高一米》《跟驴子结婚》，还有荣荣在圆明园拍的《东村》等。
《收藏·趋势》：那怎么会定名为“观念摄影”呢？
蔡萌：在初始时叫法很多，如“观念图片”“先锋摄影”“概念摄影”“新摄影”等等，后来大家渐渐习惯于称为“观念摄影”，其实，它的意思基本就是当代艺术的摄影。
《收藏·趋势》：当时的观念摄影主要受到哪些方面的影响？
蔡萌：20世纪90年代，台湾的阮义东出了一本书《当代摄影新锐——17位影像新生代》，里面有一些西方先锋摄影家杜安·麦可斯、克里斯丁·俄克等大师的推荐，它对当代艺术的影响很大。后来深圳李梅主编的《现代摄影》，主要介绍这本书中的一些内容，主要包括亚当斯、布勒松、马克·吕布、萨尔加多、尤金·史密斯等几个西方摄影家。1993年，徐冰、艾未未等主编的《黑皮书》《白皮书》和《灰皮书》，以手抄本形式发行，主要介绍国外的当代艺术先锋，有点像当代艺术的启蒙读本，对当代摄影的影响也很大。再有就是零零散散的杂志上的介绍。1996年，荣荣做了《新摄影》，主要是对当代摄影从1985年到1996年作了阶段性总结，尤其偏重于后5年的情况。当时并没有意识到80年代中期的萌芽状态其实也很重要。
20世纪80年代中期，温普林的“中国行动”“裂变群体”“现代摄影沙龙”等艺术群体出现，中央美术学院画画的陈淑霞、刘庆和等人在《摄影报》上发表摄影主张，和裂变团体有些紧密的关联。从事摄影的大部分人都是从当代艺术里分出去的，也就是说用摄影这个媒介做艺术，这跟西方有很大不同。西方大多数是从摄影这个专业出来的，大多数人从摄影本体语言出发来做摄影，而我们更多的是把它当做手段、材料、媒介来看。
《收藏·趋势》：那您认为这种跨界从事摄影的艺术水准怎样？
蔡萌：艺术标准不同，认识也不同。不可否认，跨界会跨出一些新东西来。也许你会认为，纯粹摄影的人没有艺术家的天分，但中国观念摄影家们由于摄影技术的欠缺，最终的摄影作品所呈现出来的感觉是缺少摄影属性。西方摄影除了当代那些观念外，还有极强的影调节奏、微妙反差、精致的构图、高超甚至极具个人风格的制作工艺，这使得摄影语言保持高度纯化。我们缺这个。
《收藏·趋势》：有观念，而无摄影？
蔡萌：对。你看中国的观念摄影和西方观念摄影几乎同时起步，但发展却不一样。他们有强大的传统在背后做支撑，每一个艺术时代转型的时候，必然是对上一个时代的反动，但如果将我们的两张现代和当代作品放在一起，你会发现，它们没有那么截然相反。
中国摄影界一直在淡化摄影语言，尤其是媒材语言的探索与建构。因此，现代主义摄影运动的变革并不彻底，而90年代以来的观念摄影运动和纪实摄影运动，也没有对摄影语言的缺失有所反省。
中国摄影的当代艺术运动更多强调了主体意识、社会责任、人道关怀、批判精神，以及执著于某种艺术观念、思想方法和文化判断，但对摄影属性本身的探索仍然差得很远。我认为中国观念摄影缺乏对摄影语言的认识，根源就是没有积累。正是这个缺陷导致了他们江郎才尽，做不下去了。西方的现代艺术家，他们一直在做影像实验，不断推出新的作品，这对摄影语言的积累起了很大的作用。
《收藏·趋势》：您对中国观念摄影涌现的新锐怎么看？
蔡萌：他们已经与他们的上一代不同，甚至可以说跟前边的观念摄影没有太多关系了。从阵势看，他们很强大，像骆丹、周庆辉、张巍、魏壁、朱丹阳、严怿波、塔可等都是新锐摄影家。不过，任何一个时代，新锐都是未来的装备团，99.9%的人都会被淘汰掉，最后只剩下一两个人站在那里，成为标志性的人物。
海外高人高在哪里
《收藏·趋势》：现在国内正在展出法国和日本观念摄影大师的作品，怎么评价他们？
蔡萌：先谈弗孔。他从90年代被介绍到中国来以后，对中国观念摄影的方法起到一定的引导作用。我认为他是一个不需要被过多解释的人，他是在解释我们的人，是我们的师傅。有些人看到弗孔的原作，指出他的作品有些地方有些模糊，发虚，其实这是“转染”工艺的问题。这种工艺也许有缺陷，但这也正是它的魅力所在——那种说不清的、暧昧的、迷蒙的、让你心动的，有点神秘的感觉，正是原作所带给我们的。看图片或相册是没有这种感觉的，这也就是我为什么提倡看原作，它所带给你的感知，是画册所不能替代的。
《收藏·趋势》：“转染”工艺是他独有的吗？
蔡萌：法国有一个弗雷松家族，他们用纯天然的矿物颜料来做转染，完全手工，像做版画似的，非常复杂。它是一种在法国受到垄断的彩印工艺，只此一家。他们会挑选世界上他们认可的摄影家为其服务。至今，也没有几位摄影家能被选上，弗孔是他们认可的一位。被选中，意味着摄影师的水平已经达到顶尖。
《收藏·趋势》：“转染”对弗孔的摄影作品是一种后期的提升吗？
蔡萌：这位摄影师的才华正需要这样一种后期的提升，才能将作品的内涵得到进一步的升华。
《收藏·趋势》：顾铮说他是从“照相”到“造像”的第一人。
蔡萌：他是一个对中国观念摄影影响特别大的人，主要是从方法上来说，如人物表演、摆造型，模拟某个场景进行摆拍等。 《收藏·趋势》：那日本的杉本博斯，其作品又是怎样的呢？
蔡萌：杉本博斯受过专业的系统的摄影训练，科班出身。弗孔不是科班出身，他更多的是一位诗人、小说家，对于摄影有很高的悟性。杉本博斯摄影作品的影像节奏，和画面所呈现出语言方式和语调节奏，有点倾向于商业摄影。他的趣味偏向于商业的味道，但和纯粹的商业派又不完全一样。
《收藏·趋势》：和中国的观念摄影家能够比较吗？
蔡萌：杉本博斯对摄影语言的认识虽然没有像西方现代主义大师那么高的层次，但已经够了。他在控制和驾驭摄影语言方面，远远高于我们的观念摄影师。
挖掘人性，才是好作品
《收藏·趋势》：您在今年2月份的文章《中国当代艺术看了想吐》中说，这几年的观念摄影几乎成了“摆怪”，为什么有这种认识？
朱其：作为一种摄影方式，我对于观念摄影的摆拍并不反感。我指的是那种顶着当代艺术的名声而模仿，实际上却没有任何创造力的行为。
这几年的观念摄影几乎成了“摆一个怪动作摄影”，或者“化装成一个什么人摄影”。摆怪动作基本上是两个手举在肩膀两边朝上，五指张开，类似于猴子抓狂状或者佛教中夜叉的动作。至于装扮“角色”，这两年最时髦的是红卫兵、村姑、千手佛、妖女。前几年还时兴模仿各种著名的新闻照片、历史图片、经典绘画，用得最滥的是顾闳中的《韩熙载夜宴图》、籍里柯的《梅杜萨之筏》，这两张画不仅是被“观念摄影”表演模仿，Video、雕塑、绘画也都在挪用。
《收藏·趋势》：您认为什么样的观念摄影作品才是好的？
朱其：那种反映人的精神内容，表现人的本性，挖掘人的本质的作品，才是最好的。
《收藏·趋势》：法国观念摄影大师弗孔的摆拍，您怎么看？
朱其：他的作品比较梦幻、童真，对于中国的观念摄影有一定影响。其实摆拍来源于新闻术语，本来是新闻摄影的一种方式，在中国的50年代末就已经出现了。“大跃进”的很多照片，都是先摆出造型，再拍摄的。王进喜的那张照片，也是第二天摆拍的，即模拟前一天发生的事情，因为不可能再回到原先的场景了。雷锋的许多照片也是摆拍的，比如拿着手电筒读《毛主席语录》的照片，前面是手电筒，头顶上有灯光，左臂旁有蜡烛光等，都是摆拍的经典照片。虽然有人讨论过新闻图片采用摆拍的方式是否符合新闻真实性，但这种方式本身也是一种摄影语言，也带有表演的性质。
《收藏·趋势》：您认为中国的观念摄影与西方的有什么不同？
朱其：没觉得有什么差别，他们的起步差不多是同一时期，表现的东西就是各自熟悉的领域，每个人都有所不同。
《收藏·趋势》：您觉得观念摄影中缺少摄影技术吗？
朱其：也有将两者结合得很好的，比如王庆松、吴印咸、沙飞、庄学本等，他们的作品与加拿大的观念摄影大师杰夫·沃尔，德国的格斯克，英国的南·戈尔丁也不相上下。
《收藏·趋势》：前几天在草场地举行了杨福东的个展《靠近海》《等待蛇的苏醒》，与2005年您策划《70后艺术——市场改变中国的一代》时，他的作品有新进展吗？
朱其：似乎没有什么进展。他的作品就是表达一种江南才子的情怀，那种诗意的、朦胧的，又有些苍茫的东西，有那么点小资情调。现在看，他还是沿袭了那种思维，没有突破。
《收藏·趋势》：当年那批您策划的观念摄影艺术家们现在好多已经不再坚持做了，或者已经转到做装置？
朱其：跨界也是一种常态，现在是“全媒体”“跨学科”“超文化”时代，即艺术手段全媒体，知识背景跨学科，传统文化和现代文化相结合。其实无论是不是跨界，只要艺术是好的，形式无所谓，那只是一种表达思想的手段。
《收藏·趋势》：观念摄影还会出现如85、95之类的“小井喷”现象吗？
朱其：这已经是一个艺术群体消失的时代了，不会再像85年之后，长期的思想禁锢，然后创造力出现大爆发，形成了一股强大的力量。现在的社会，艺术已经常态化了，大家不会对当代艺术的新奇感到有什么惊讶之处，艺术已经走向半艺术化、半商业化的模式。
《收藏·趋势》：观念摄影缺乏新进展与这种社会状况有关吗？
朱其：现在是机会多元化。艺术家不太缺乏艺术经费的支持，有些美院的学生，大四就被画廊包了，他们缺乏沉淀，缺乏创新，过度参与到商业活动中，在商业运作中经营自己，但对艺术的探索，缓慢而且可能无效。处于一种高级的平庸状态。所谓高级的平庸，就是有点艺术性，但又引不起别人感动，进而得到启发或触动，它已经有了一套完整的高级的商业运作模式。
此外，艺术批评的欠缺也是一方面。国内没有几个理论家关注观念摄影，一个个展出来，几乎在社会上没有什么反响。另外，因为没有过多的资金注入，画廊的后期跟进配合不上，造不成大的影响，和市场的贴合度也不好。以前华辰拍卖中还出现过观念摄影的专场，这几年也消失了。
观念摄影也是摄影
《收藏·趋势》：内地观念摄影潮流是怎样形成的呢？
蔡萌：当代艺术在20世纪90年代中期出现了一个“小井喷”，摄影媒介是其中“媒介热”的热点。像当时画画的、搞行为艺术的，很多都以摄影的方式来呈现。比方说，在那时候，行为艺术是不允许在公开场合表演的，而只能选择在私密空间进行，用摄影方式记录，最终展现出来的就是一张照片，如《为无名山增高一米》《为水塘增高一米》《跟驴子结婚》，还有荣荣在圆明园拍的《东村》等。
《收藏·趋势》：那怎么会定名为“观念摄影”呢？
蔡萌：在初始时叫法很多，如“观念图片”“先锋摄影”“概念摄影”“新摄影”等等，后来大家渐渐习惯于称为“观念摄影”，其实，它的意思基本就是当代艺术的摄影。
《收藏·趋势》：当时的观念摄影主要受到哪些方面的影响？
蔡萌：20世纪90年代，台湾的阮义东出了一本书《当代摄影新锐——17位影像新生代》，里面有一些西方先锋摄影家杜安·麦可斯、克里斯丁·俄克等大师的推荐，它对当代艺术的影响很大。后来深圳李梅主编的《现代摄影》，主要介绍这本书中的一些内容，主要包括亚当斯、布勒松、马克·吕布、萨尔加多、尤金·史密斯等几个西方摄影家。1993年，徐冰、艾未未等主编的《黑皮书》《白皮书》和《灰皮书》，以手抄本形式发行，主要介绍国外的当代艺术先锋，有点像当代艺术的启蒙读本，对当代摄影的影响也很大。再有就是零零散散的杂志上的介绍。1996年，荣荣做了《新摄影》，主要是对当代摄影从1985年到1996年作了阶段性总结，尤其偏重于后5年的情况。当时并没有意识到80年代中期的萌芽状态其实也很重要。
20世纪80年代中期，温普林的“中国行动”“裂变群体”“现代摄影沙龙”等艺术群体出现，中央美术学院画画的陈淑霞、刘庆和等人在《摄影报》上发表摄影主张，和裂变团体有些紧密的关联。从事摄影的大部分人都是从当代艺术里分出去的，也就是说用摄影这个媒介做艺术，这跟西方有很大不同。西方大多数是从摄影这个专业出来的，大多数人从摄影本体语言出发来做摄影，而我们更多的是把它当做手段、材料、媒介来看。
《收藏·趋势》：那您认为这种跨界从事摄影的艺术水准怎样？
蔡萌：艺术标准不同，认识也不同。不可否认，跨界会跨出一些新东西来。也许你会认为，纯粹摄影的人没有艺术家的天分，但中国观念摄影家们由于摄影技术的欠缺，最终的摄影作品所呈现出来的感觉是缺少摄影属性。西方摄影除了当代那些观念外，还有极强的影调节奏、微妙反差、精致的构图、高超甚至极具个人风格的制作工艺，这使得摄影语言保持高度纯化。我们缺这个。
《收藏·趋势》：有观念，而无摄影？
蔡萌：对。你看中国的观念摄影和西方观念摄影几乎同时起步，但发展却不一样。他们有强大的传统在背后做支撑，每一个艺术时代转型的时候，必然是对上一个时代的反动，但如果将我们的两张现代和当代作品放在一起，你会发现，它们没有那么截然相反。
中国摄影界一直在淡化摄影语言，尤其是媒材语言的探索与建构。因此，现代主义摄影运动的变革并不彻底，而90年代以来的观念摄影运动和纪实摄影运动，也没有对摄影语言的缺失有所反省。
中国摄影的当代艺术运动更多强调了主体意识、社会责任、人道关怀、批判精神，以及执著于某种艺术观念、思想方法和文化判断，但对摄影属性本身的探索仍然差得很远。我认为中国观念摄影缺乏对摄影语言的认识，根源就是没有积累。正是这个缺陷导致了他们江郎才尽，做不下去了。西方的现代艺术家，他们一直在做影像实验，不断推出新的作品，这对摄影语言的积累起了很大的作用。
《收藏·趋势》：您对中国观念摄影涌现的新锐怎么看？
蔡萌：他们已经与他们的上一代不同，甚至可以说跟前边的观念摄影没有太多关系了。从阵势看，他们很强大，像骆丹、周庆辉、张巍、魏壁、朱丹阳、严怿波、塔可等都是新锐摄影家。不过，任何一个时代，新锐都是未来的装备团，99.9%的人都会被淘汰掉，最后只剩下一两个人站在那里，成为标志性的人物。
海外高人高在哪里
《收藏·趋势》：现在国内正在展出法国和日本观念摄影大师的作品，怎么评价他们？
蔡萌：先谈弗孔。他从90年代被介绍到中国来以后，对中国观念摄影的方法起到一定的引导作用。我认为他是一个不需要被过多解释的人，他是在解释我们的人，是我们的师傅。有些人看到弗孔的原作，指出他的作品有些地方有些模糊，发虚，其实这是“转染”工艺的问题。这种工艺也许有缺陷，但这也正是它的魅力所在——那种说不清的、暧昧的、迷蒙的、让你心动的，有点神秘的感觉，正是原作所带给我们的。看图片或相册是没有这种感觉的，这也就是我为什么提倡看原作，它所带给你的感知，是画册所不能替代的。
《收藏·趋势》：“转染”工艺是他独有的吗？
蔡萌：法国有一个弗雷松家族，他们用纯天然的矿物颜料来做转染，完全手工，像做版画似的，非常复杂。它是一种在法国受到垄断的彩印工艺，只此一家。他们会挑选世界上他们认可的摄影家为其服务。至今，也没有几位摄影家能被选上，弗孔是他们认可的一位。被选中，意味着摄影师的水平已经达到顶尖。
《收藏·趋势》：“转染”对弗孔的摄影作品是一种后期的提升吗？
蔡萌：这位摄影师的才华正需要这样一种后期的提升，才能将作品的内涵得到进一步的升华。
《收藏·趋势》：顾铮说他是从“照相”到“造像”的第一人。
蔡萌：他是一个对中国观念摄影影响特别大的人，主要是从方法上来说，如人物表演、摆造型，模拟某个场景进行摆拍等。 《收藏·趋势》：那日本的杉本博斯，其作品又是怎样的呢？
蔡萌：杉本博斯受过专业的系统的摄影训练，科班出身。弗孔不是科班出身，他更多的是一位诗人、小说家，对于摄影有很高的悟性。杉本博斯摄影作品的影像节奏，和画面所呈现出语言方式和语调节奏，有点倾向于商业摄影。他的趣味偏向于商业的味道，但和纯粹的商业派又不完全一样。
《收藏·趋势》：和中国的观念摄影家能够比较吗？
蔡萌：杉本博斯对摄影语言的认识虽然没有像西方现代主义大师那么高的层次，但已经够了。他在控制和驾驭摄影语言方面，远远高于我们的观念摄影师。
挖掘人性，才是好作品
《收藏·趋势》：您在今年2月份的文章《中国当代艺术看了想吐》中说，这几年的观念摄影几乎成了“摆怪”，为什么有这种认识？
朱其：作为一种摄影方式，我对于观念摄影的摆拍并不反感。我指的是那种顶着当代艺术的名声而模仿，实际上却没有任何创造力的行为。
这几年的观念摄影几乎成了“摆一个怪动作摄影”，或者“化装成一个什么人摄影”。摆怪动作基本上是两个手举在肩膀两边朝上，五指张开，类似于猴子抓狂状或者佛教中夜叉的动作。至于装扮“角色”，这两年最时髦的是红卫兵、村姑、千手佛、妖女。前几年还时兴模仿各种著名的新闻照片、历史图片、经典绘画，用得最滥的是顾闳中的《韩熙载夜宴图》、籍里柯的《梅杜萨之筏》，这两张画不仅是被“观念摄影”表演模仿，Video、雕塑、绘画也都在挪用。
《收藏·趋势》：您认为什么样的观念摄影作品才是好的？
朱其：那种反映人的精神内容，表现人的本性，挖掘人的本质的作品，才是最好的。
《收藏·趋势》：法国观念摄影大师弗孔的摆拍，您怎么看？
朱其：他的作品比较梦幻、童真，对于中国的观念摄影有一定影响。其实摆拍来源于新闻术语，本来是新闻摄影的一种方式，在中国的50年代末就已经出现了。“大跃进”的很多照片，都是先摆出造型，再拍摄的。王进喜的那张照片，也是第二天摆拍的，即模拟前一天发生的事情，因为不可能再回到原先的场景了。雷锋的许多照片也是摆拍的，比如拿着手电筒读《毛主席语录》的照片，前面是手电筒，头顶上有灯光，左臂旁有蜡烛光等，都是摆拍的经典照片。虽然有人讨论过新闻图片采用摆拍的方式是否符合新闻真实性，但这种方式本身也是一种摄影语言，也带有表演的性质。
《收藏·趋势》：您认为中国的观念摄影与西方的有什么不同？
朱其：没觉得有什么差别，他们的起步差不多是同一时期，表现的东西就是各自熟悉的领域，每个人都有所不同。
《收藏·趋势》：您觉得观念摄影中缺少摄影技术吗？
朱其：也有将两者结合得很好的，比如王庆松、吴印咸、沙飞、庄学本等，他们的作品与加拿大的观念摄影大师杰夫·沃尔，德国的格斯克，英国的南·戈尔丁也不相上下。
《收藏·趋势》：前几天在草场地举行了杨福东的个展《靠近海》《等待蛇的苏醒》，与2005年您策划《70后艺术——市场改变中国的一代》时，他的作品有新进展吗？
朱其：似乎没有什么进展。他的作品就是表达一种江南才子的情怀，那种诗意的、朦胧的，又有些苍茫的东西，有那么点小资情调。现在看，他还是沿袭了那种思维，没有突破。
《收藏·趋势》：当年那批您策划的观念摄影艺术家们现在好多已经不再坚持做了，或者已经转到做装置？
朱其：跨界也是一种常态，现在是“全媒体”“跨学科”“超文化”时代，即艺术手段全媒体，知识背景跨学科，传统文化和现代文化相结合。其实无论是不是跨界，只要艺术是好的，形式无所谓，那只是一种表达思想的手段。
《收藏·趋势》：观念摄影还会出现如85、95之类的“小井喷”现象吗？
朱其：这已经是一个艺术群体消失的时代了，不会再像85年之后，长期的思想禁锢，然后创造力出现大爆发，形成了一股强大的力量。现在的社会，艺术已经常态化了，大家不会对当代艺术的新奇感到有什么惊讶之处，艺术已经走向半艺术化、半商业化的模式。
《收藏·趋势》：观念摄影缺乏新进展与这种社会状况有关吗？
朱其：现在是机会多元化。艺术家不太缺乏艺术经费的支持，有些美院的学生，大四就被画廊包了，他们缺乏沉淀，缺乏创新，过度参与到商业活动中，在商业运作中经营自己，但对艺术的探索，缓慢而且可能无效。处于一种高级的平庸状态。所谓高级的平庸，就是有点艺术性，但又引不起别人感动，进而得到启发或触动，它已经有了一套完整的高级的商业运作模式。
此外，艺术批评的欠缺也是一方面。国内没有几个理论家关注观念摄影，一个个展出来，几乎在社会上没有什么反响。另外，因为没有过多的资金注入，画廊的后期跟进配合不上，造不成大的影响，和市场的贴合度也不好。以前华辰拍卖中还出现过观念摄影的专场，这几年也消失了。