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摘 要：王夫之被认为是中国古典诗歌理论的集大成者。本文通过探究王夫之诗学理论、分析诗歌创作中的情景关系、兴及情景之间的关系及其现量说在情景关系中的体现，从更深层次来挖掘情景说的内在意蕴。
关键词：王夫之；情景说；兴；现量说
文章编号：978-7-5369-4434-3（2011）03-104-02
情景关系是中国古代文学创作理论中的一个核心问题。而王夫之诗论的研究对象主要是抒情诗，这就决定了情景关系在其诗论中必然占据一个极为重要的位置。
一、情景交融
王夫之认为构成审美意蕴有两个要素，即情与景既统一于兴，但其二者却是一个统一的有机整体。在诗歌的情景关系中，情景两者不可分开而说，情是景，景是情，互不相干，情景虽有在心在物之分，但作为诗人应该将情与景融合为一。即“妙和无垠”，“互藏其宅”，这样景中有情，情中有景，心与物融，情与景合。
王夫之所谓“景”有两种含义：一是指外界客观存在的自然景物，比如“景生情”；另一是指存在于诗歌作品中的“景”或“景语”。有人把王夫之所说的诗歌作品中的“景”单纯地理解为自然景色的描写，这显然是片面的。王夫之所说的“景”是个广义的，而自然景物的描写仅是其中重要的一部分。当然，除了自然景物外，一切社会人事、性情器物的具体描写，在王夫之那里都称作“景”。所以它是“景象”、“图景”的意思，指诗歌的形象意义的具体描写。情与景“虽有在心，在物之分”，但“名为二而实不可离”，二者“互藏其宅”互相转换呈现“景生情，情生景”和“情中景”、“景中情”的现象。故有“景者之景，情者景之情也”。其实，从王夫之的论述和诗例来看，所谓的“景中情”，就是以抒情为主，描写所构成的形象为抒情服务，情感色彩比较明显强烈。
而从诗歌的角度来说，其艺术特征与写作技巧都离不开“情”与“景”的描写。王夫之在他的《姜斎诗话》中也较为详细地提出了他自己的诗论主张——情景说。在王夫之的诗歌中，强调诗歌的抒情性，这也是他论诗的出发点。他主要从时间和空间的角度来表达抒情诗歌的艺术特质，提出了“一诗止于一时一事”的观点。即在时间上，诗歌所表现的应是诗人“一时”的感情活动；在空间上，诗歌所表现的应是诗人驻足于某一定点所观周遭的事。从本质上来说，即景与情之间必须有思想，从而达到情景交融。比如：“池塘生春草”、“蝴蝶飞南国”，从中可以看到情景交融的最佳境界。
在中国众多优秀的古典诗歌中，情和景是密不可分的，情缘景生，景中含情而情景交融已然成为我国古代诗歌审美境界创造的普遍形式。情的抒发要借助于景，景的呈现隐含着情。理解情景交融，其实乃是主观与客观，抽象与具体，情感与形象的统一。我国古人对自然山水的审美，则突出体现了这种主客体情景互生的关系。又如唐代诗人张若虚的《春江花月夜》是一首歌咏景观的诗。其中一句：“春江潮水连海平，海上明月共潮生”，从中可以看到诗人从一开始就置于江潮连海、月共潮生、水绕芳甸的自然花林的良辰美景之中。但是诗人并未沉浸于此美景中无法自拔，而遐思冥想地运用跳跃型思路回归于人生。后句的“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似”，诗人从景观欣赏跳跃到人生体验感悟上，月的永存，人生的短暂，使得人生的意义变的更加非凡。接下来的诗句：“白云一片去悠悠，清枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼”，诗人又从白云飘忽、扁舟逐波得眼前景物转而跳跃到人生相思、相念与离愁别恨的意味之中，用“昨夜闲潭梦花落，可怜春半不还家”之类精妙细微的情景来表达寄寓男女恨别的凄苦寂寞。诗人面对自然景观，将情景交融合二为一，这种触景生情，情景交融较之前人的理论往前推进了一步。
二、兴与情景的关系
王夫之的本体论上以主客观和心物得统一的，而认为审美创作主要是一个以“兴”的方式形成的审美意象——情景关系的问题。“兴”作为中国古典美学中的一个重要范畴起了极大的作用。而“兴”与“情”是生发关系，“兴”在审美创作中的作用是感发意志或“起情”，二者始终是要有联系的。在王夫之看来，“诗以道情”，而“情”作为诗的最重要的核心，所以诗中的“情”不是空洞假意的情，而是作为与事物的感发相联系在一起的。这种感发就成为“兴”，它是一种对诗人有生成创作动机的意义，这是一种天人合一的超然境界。如果没有兴，诗人就不会有创作的动机和灵感，只有在此情况下，才会产生佳作。因为这时，诗人的情感已升华丰沛饱和的最佳状态，文思泉涌情感热烈，写下的诗句便是一种思想的勃发，故具有一定的重要意义。在诗歌创造的过程中，外在的客观景象须通过诗人的内心体验才能成为诗人的笔下华章，而丰富的审美意象便为其外物与内心体验的中介。这种审美意象是情景交融的产物。可以说，“兴”是一种审美境界，超越了世俗化、功利化，同时肯定了自身在宇宙中的地位和价值，在感悟过程中冲破了自身心灵及外界的束缚，达到了质的飞跃，即古人所说的“天人合一”的境界。所以，从某种意义上说，“兴”就是瞬间的顿悟或是在偶然的感兴作用下引起的人的特殊情感即灵感。而“兴”的实质就是情景问题，是情与景在审美创作中结合审美活动最基本的元素——意象。而这种“兴”要使得诗歌感发意志，诗人要具备丰富的人生阅历和丰厚的文学功底。从更深层次讲，真正意义上的“兴”既要有自然意义又要有深刻的人生意蕴的审美活动。是经过提升和陶炼的审美体验。总而言之，情景交融即为“兴”，这样一种“兴”被古人提高到了空前的地位。它是偶然与必然的统一，是生理活动与心理活动的内在融合。
三、论“现量说”
王夫之的“现量说”从历史意义上来讲，不仅揭示了中国古代诗歌特色在艺术思维上的直觉特征，而且从某点上讲直觉思维的客观基础是诗人亲身从生活现实中得到的真实感受。更接近于艺术真理，重要的是“现量说”肯定了艺术直觉中感性与理性是相互联系的。
简而言之，“现量”这个概念是从佛教中借来的，以此来说明审美意象的最基本性质。即审美意象必须从直接审美观照中产生，而王夫之的现量有三种涵义，分别为：一是现在义，即现量是当前的直接感知而获得的知识，不是过去的印；二是现成义，是瞬间的直觉而获得的知识，不需要比较，推理等抽象思维活动的参与；三是显现真实义，即现量是真实的知识，是显现客观对象本来的体性、实相的知识，是把客观对象作为一个发动的、完整的存在，以此来把握的知识，不是虚妄的知识，也不是仅仅显示对象某一特征的抽象的知识。总而言之，“现量说”有现在义、现成义和显现真实义。现量说中的现在义，在具体来讲，就是写“当时现量情景”，主体置身于当下的情景当中，景是当下的景，情景当下的景触发的情；现量说的现成义，指的是创作过程中的自发性，所谓“一触即觉，不假思量”，这也即传统诗的特征，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，是自发生成的。现量说的显现真实义乃是前两方面的必然结果，当下的情景按照自身规律自发地生成意象。现量说强调情景的当下独特性和创造过程中的自发性，体现出了诗歌的独特和创造性。
现量说说明了王夫之强调直觉思维作用，这种在灵感冲动时不由自主产生的恰好反映了艺术思维的特点，从而从一个侧面反映了中国古典美学重视意象的特点。
参考文献：
[1][3]王夫之.古诗评选（卷五）[M].北京：文化艺术出版社，1997.
[2]王夫之.唐诗评选（卷四）[M].北京：文化艺术出版社，1997.
[4][5]王夫之.姜斋诗话（卷二）[M].北京：人民文学出版社，1961.
[6]郭邵虞.中国文学批评史[M].上海：上海古籍出版社，1979.
关键词：王夫之；情景说；兴；现量说
文章编号：978-7-5369-4434-3（2011）03-104-02
情景关系是中国古代文学创作理论中的一个核心问题。而王夫之诗论的研究对象主要是抒情诗，这就决定了情景关系在其诗论中必然占据一个极为重要的位置。
一、情景交融
王夫之认为构成审美意蕴有两个要素，即情与景既统一于兴，但其二者却是一个统一的有机整体。在诗歌的情景关系中，情景两者不可分开而说，情是景，景是情，互不相干，情景虽有在心在物之分，但作为诗人应该将情与景融合为一。即“妙和无垠”，“互藏其宅”，这样景中有情，情中有景，心与物融，情与景合。
王夫之所谓“景”有两种含义：一是指外界客观存在的自然景物，比如“景生情”；另一是指存在于诗歌作品中的“景”或“景语”。有人把王夫之所说的诗歌作品中的“景”单纯地理解为自然景色的描写，这显然是片面的。王夫之所说的“景”是个广义的，而自然景物的描写仅是其中重要的一部分。当然，除了自然景物外，一切社会人事、性情器物的具体描写，在王夫之那里都称作“景”。所以它是“景象”、“图景”的意思，指诗歌的形象意义的具体描写。情与景“虽有在心，在物之分”，但“名为二而实不可离”，二者“互藏其宅”互相转换呈现“景生情，情生景”和“情中景”、“景中情”的现象。故有“景者之景，情者景之情也”。其实，从王夫之的论述和诗例来看，所谓的“景中情”，就是以抒情为主，描写所构成的形象为抒情服务，情感色彩比较明显强烈。
而从诗歌的角度来说，其艺术特征与写作技巧都离不开“情”与“景”的描写。王夫之在他的《姜斎诗话》中也较为详细地提出了他自己的诗论主张——情景说。在王夫之的诗歌中，强调诗歌的抒情性，这也是他论诗的出发点。他主要从时间和空间的角度来表达抒情诗歌的艺术特质，提出了“一诗止于一时一事”的观点。即在时间上，诗歌所表现的应是诗人“一时”的感情活动；在空间上，诗歌所表现的应是诗人驻足于某一定点所观周遭的事。从本质上来说，即景与情之间必须有思想，从而达到情景交融。比如：“池塘生春草”、“蝴蝶飞南国”，从中可以看到情景交融的最佳境界。
在中国众多优秀的古典诗歌中，情和景是密不可分的，情缘景生，景中含情而情景交融已然成为我国古代诗歌审美境界创造的普遍形式。情的抒发要借助于景，景的呈现隐含着情。理解情景交融，其实乃是主观与客观，抽象与具体，情感与形象的统一。我国古人对自然山水的审美，则突出体现了这种主客体情景互生的关系。又如唐代诗人张若虚的《春江花月夜》是一首歌咏景观的诗。其中一句：“春江潮水连海平，海上明月共潮生”，从中可以看到诗人从一开始就置于江潮连海、月共潮生、水绕芳甸的自然花林的良辰美景之中。但是诗人并未沉浸于此美景中无法自拔，而遐思冥想地运用跳跃型思路回归于人生。后句的“江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似”，诗人从景观欣赏跳跃到人生体验感悟上，月的永存，人生的短暂，使得人生的意义变的更加非凡。接下来的诗句：“白云一片去悠悠，清枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼”，诗人又从白云飘忽、扁舟逐波得眼前景物转而跳跃到人生相思、相念与离愁别恨的意味之中，用“昨夜闲潭梦花落，可怜春半不还家”之类精妙细微的情景来表达寄寓男女恨别的凄苦寂寞。诗人面对自然景观，将情景交融合二为一，这种触景生情，情景交融较之前人的理论往前推进了一步。
二、兴与情景的关系
王夫之的本体论上以主客观和心物得统一的，而认为审美创作主要是一个以“兴”的方式形成的审美意象——情景关系的问题。“兴”作为中国古典美学中的一个重要范畴起了极大的作用。而“兴”与“情”是生发关系，“兴”在审美创作中的作用是感发意志或“起情”，二者始终是要有联系的。在王夫之看来，“诗以道情”，而“情”作为诗的最重要的核心，所以诗中的“情”不是空洞假意的情，而是作为与事物的感发相联系在一起的。这种感发就成为“兴”，它是一种对诗人有生成创作动机的意义，这是一种天人合一的超然境界。如果没有兴，诗人就不会有创作的动机和灵感，只有在此情况下，才会产生佳作。因为这时，诗人的情感已升华丰沛饱和的最佳状态，文思泉涌情感热烈，写下的诗句便是一种思想的勃发，故具有一定的重要意义。在诗歌创造的过程中，外在的客观景象须通过诗人的内心体验才能成为诗人的笔下华章，而丰富的审美意象便为其外物与内心体验的中介。这种审美意象是情景交融的产物。可以说，“兴”是一种审美境界，超越了世俗化、功利化，同时肯定了自身在宇宙中的地位和价值，在感悟过程中冲破了自身心灵及外界的束缚，达到了质的飞跃，即古人所说的“天人合一”的境界。所以，从某种意义上说，“兴”就是瞬间的顿悟或是在偶然的感兴作用下引起的人的特殊情感即灵感。而“兴”的实质就是情景问题，是情与景在审美创作中结合审美活动最基本的元素——意象。而这种“兴”要使得诗歌感发意志，诗人要具备丰富的人生阅历和丰厚的文学功底。从更深层次讲，真正意义上的“兴”既要有自然意义又要有深刻的人生意蕴的审美活动。是经过提升和陶炼的审美体验。总而言之，情景交融即为“兴”，这样一种“兴”被古人提高到了空前的地位。它是偶然与必然的统一，是生理活动与心理活动的内在融合。
三、论“现量说”
王夫之的“现量说”从历史意义上来讲，不仅揭示了中国古代诗歌特色在艺术思维上的直觉特征，而且从某点上讲直觉思维的客观基础是诗人亲身从生活现实中得到的真实感受。更接近于艺术真理，重要的是“现量说”肯定了艺术直觉中感性与理性是相互联系的。
简而言之，“现量”这个概念是从佛教中借来的，以此来说明审美意象的最基本性质。即审美意象必须从直接审美观照中产生，而王夫之的现量有三种涵义，分别为：一是现在义，即现量是当前的直接感知而获得的知识，不是过去的印；二是现成义，是瞬间的直觉而获得的知识，不需要比较，推理等抽象思维活动的参与；三是显现真实义，即现量是真实的知识，是显现客观对象本来的体性、实相的知识，是把客观对象作为一个发动的、完整的存在，以此来把握的知识，不是虚妄的知识，也不是仅仅显示对象某一特征的抽象的知识。总而言之，“现量说”有现在义、现成义和显现真实义。现量说中的现在义，在具体来讲，就是写“当时现量情景”，主体置身于当下的情景当中，景是当下的景，情景当下的景触发的情；现量说的现成义，指的是创作过程中的自发性，所谓“一触即觉，不假思量”，这也即传统诗的特征，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，是自发生成的。现量说的显现真实义乃是前两方面的必然结果，当下的情景按照自身规律自发地生成意象。现量说强调情景的当下独特性和创造过程中的自发性，体现出了诗歌的独特和创造性。
现量说说明了王夫之强调直觉思维作用，这种在灵感冲动时不由自主产生的恰好反映了艺术思维的特点，从而从一个侧面反映了中国古典美学重视意象的特点。
参考文献：
[1][3]王夫之.古诗评选（卷五）[M].北京：文化艺术出版社，1997.
[2]王夫之.唐诗评选（卷四）[M].北京：文化艺术出版社，1997.
[4][5]王夫之.姜斋诗话（卷二）[M].北京：人民文学出版社，1961.
[6]郭邵虞.中国文学批评史[M].上海：上海古籍出版社，1979.