2002年的一个傍晚，一场大雪困住了整个北京城。许多下班、放学的人直到半夜才回家。
　　那场大雪之后，国家话剧院召集院里的编剧，要大家写抗雪救灾的戏。当时过士行说了个故事的前半段，有点黑色幽默的意味。院里觉得挺有意思，当即拍板，让他继续往下写。
　　这个故事过士行构思了两三年，又断断续续写了很久，直到2014年11月，才算真正和观众见面。
　　这十二年间，过士行写完了“尊严三部曲”，写了小说，创作关注点也发生了较大的转变。而这个剧本就一直放在那，时不时地往前推进一点。
　　过士行自己是不疾不徐的，“剧本得憋，这个剧本很空灵，是发生在雪地里的故事。”
　　等《暴风雪》正式完成，能够开始排的时候，当年拍板要做的领导班子已换了两届。过士行打算自己做这部戏，不放在国话里，却也一直没有条件。
　　现在的国话领导听说了，仍然很支持这部戏，只是看起来难度太大，就跟过士行说：“既然是你的本子，那干脆你来导吧。”
　　这是过士行第二次导戏。上一次是2008年，他导了一个法国剧本《备忘录》，全剧只有两个主人公，依靠两人的大量对白，探讨都市中现代男女对于情欲、恋爱、人性的看法。由于《备忘录》剧本含量太“满”，过士行反而选择了最简单的方式进行呈现，舞台上就是简洁的室内场景，没有复杂舞美，完全让剧本发挥最大的魅力。也因此，在《备忘录》里，他大概并未完全施展出他混合真实与虚幻，在荒诞和现实间游走的功力。
　　这次排《暴风雪》，用过士行自己的话说，是结构有点“电影化”的一出戏。主要的场景是被困于风雪中的一辆大巴车，随着救援行动的推进，舞台要在灾难现场、电视台、看守所等场景中来回切换。最特别的，是演出时舞台上真的会“下雪”，而且越来越大，营造出真实的雪灾现场，让演员的表演也更加逼真，使得观众有直观的感受。
　　然而这些都不是这出戏最难的部分。剧中的主要事件是一辆大巴车被困雪中，大巴车上的人物要依次出场，身份、职业各不相同。据过士行说，这出戏里光有角色、有台词的人物就有19个，他们经常要在同一场戏里出现。
　　“群像式”的人物关系在话剧舞台上并不鲜见，是最考验编剧和导演功力的一种人物呈现方式。作为编剧，如何在有限的语言容量中让每个人物表明身份和性格是这场戏能否成功的关键。而对导演而言，舞台如何调度、人物怎样上下场是使这样的戏成功的难点。过士行承认，这出戏最难排的地方，就在于调度。
　　采访那天，《暴风雪》才刚开始排练，正处于演员熟悉台词、互相对词的阶段。听了一会，主持人、孕妇、足球运动员、狂热歌迷、律师等人物形象一一显现，每人几句台词，话赶话之间，人物的冲突、对峙、合作就显现了出来。
　　对于剧中的人物，过士行也是经过精心选择的，“都是生活中大家比较关注的人，比较有疑问，比较有戏剧性的人物。”


　　 BQ=《北京青年》周刊G=过士行
　　BQ：写了近30年的戏，你觉得自己在创作上有什么变化吗？
　　G：关注点发生变化了。我最早的关注点是“异化”，针对文明的，后期的戏针对社会问题、社会上的不公正、生活的悬殊、人的尊严，对这些有感受，于是就有了后来的“尊严三部曲”。《暴风雪》是个“灾难片”，但是我写的是人，灾难中人与人的关系。
　　我觉得作家都有这么一个躲不过去的阶段，对社会、对时代要发言——包括写历史剧，总有过不去的地方。以前针对异化问题的“闲人三部曲”更宏观，是人类面临的普遍困境。现在就更具体一点。
　　BQ：大概是什么时候发现自己的关注点有了变化？
　　G：写完“闲人三部曲”后，觉得那个问题该告一段落，可以面对别的问题了。2000年以后，当时社会也出了很多状况，对我很有冲击，觉得可以写戏，就写了“尊严三部曲”，用了挺长的时间。
　　BQ：你是从记者转到话剧领域的，最初下笔写剧本的时候，是否有过一个外行的恐惧？
　　G：恐惧的是我写的这个东西是不是“戏”，忙活半天，交给专业的国家院团，一看不能排，因为根本不叫戏。
　　BQ：现在还会有这种关于是不是“戏”的讨论么？你认为什么才叫“戏”？
　　G：现在是泛戏剧时代，有演员就叫戏。甚至哪怕找演员朗诵一首诗，拿段散文去排，都叫戏。以前不行，大的剧院都有艺委会，得一些人在一起讨论这个本子能不能排。现在观念全颠覆了，只要是演给别人看的，只要有观众就叫戏剧。