论文部分内容阅读
人类文明的最重要的始祖之一，是一位建筑师。在人类尚未学会阅读、书写和绘画时，就已经开始建筑。建筑师与文学家有着同样的梦想，构建人类安居的处所，肉身的、心灵的。一个使用物质材料（石头、砖木、混凝土、钢铁等），一个使用语言材料（字符、语句、隐喻、象征等），构建一个“空间”装置——建筑物或文学文本。建筑物或文学文本，都承载着人类的欲望、理性和梦想，是人类精神的外在表征。文学与建筑在表达“存在”的空间经验方面，有着极大的同构性。
但丁《神曲》在空间上模拟巴别塔结构，表达了一种“上与下”的空间关系。它是中世纪末期精神空间的外在表征。
轻与重的对立，乃是灵与肉的对立的表征。中世纪神学将世界区分为上与下完全对立的空间。但丁诗歌中所描述的世界图式亦是如此。但丁在《神曲》中构造了一个垂直的世界：地狱、炼狱、天堂分三个层次垂直排列，地狱处于最下层。罪孽深重的鬼魂，陷落于地狱的深处，苦苦挣扎。罪孽愈重、陷落的层次就愈深。一个由一串同心圆组成的漏斗状的地狱，盛载着罪孽，将沉重的罪漏向地心的深处。冥王撒旦则居于接近地心的位置。正是这个地方，引导但丁游历地狱的维吉尔告诉但丁说，那是“吸引各方面的重量的那个中心点”。地心，也就是万有引力的核心，把最深重的罪孽吸向那里。神学在某种程度上即是关于灵魂的重力学。灵魂如果不能脱离肉身的羁绊，堕落的结局就难以避免。因此，西蒙娜·薇依称：“屈从重力，是最大的罪。”
肉体之重是人类最为根本的精神焦虑。由此产生的“天堂—地狱”观念以及相关的“魔鬼—天使”形象。魔鬼是向下坠落的物体，它与人体内的排泄物有着类似的物理属性。体内排泄物因为其对身体无用，甚至有害，而被排泄掉。而由于人的直立，排泄物由上向下坠落，这与顺乎自然的力学原则相一致。从这个意义上说，“魔鬼想象”与“排泄想象”是一致的。十五世纪荷兰画家希罗尼穆斯·博斯在其作品《世俗乐园》三联画中，人间的边缘部分的图景，像是对地狱的模仿。形状怪异的撒旦高踞厕所之上，从肛门里排泄而出的有罪的灵魂，直接坠落到黑暗的深坑里。罪，即是肉身的物理属性在人的生命当中占有支配性地位的存在状态。肉身的欲望需要大量的物质或非物质来填充，以致生命变得越来越沉重，越来越顺从万有引力，越来越倾向于向下坠落。“排泄想象”印证了这一重力原则。
灵魂问题首先是力学问题。古希伯来的经典称，人类最初企图制造巴别塔，塔高通天，可抵达上帝的高度。这一克服建筑重力学限制的构造，表达了人类向高处上升的强烈欲求。上帝阻遏了人类这一自我超越的计划，他变乱了人类的语言，使人类无法相互沟通，最终无法协调一致地完成巴别塔的建造。上帝的这一举措，提醒人类必须正视自身的有限性。巴别塔暗示了灵魂的力学模式。
近代物理学的诞生，可以视作中世纪关于灵魂形式的神学投射在理性主义知识系统上的一个映像。知识企图揭示重力学原理。最著名的是伽利略的自由落体运动实验。伽利略的实验，初步揭示了万有引力原理。接下来是牛顿的发现。有苹果从树上落下来，牛顿由此发现了物的运动的基本原理，并证明了万有引力的存在。运动的物质最终都将以垂线或抛物线的方式，服从于万有引力。这个物的世界的奥秘的发现，成为近代物理学的开端。
如果说，灵魂乃是人类克服自身肉体的沉重性而向上升华的意念，那么，这个由中枢神经系统克服重力而伸展的向度所带来的“向上的意向性”，似乎就是通常所谓“灵魂”的生理学基础。神经系统的向上延伸的势能，在超三维空间里的扩展和延伸，仿佛是一种惯性。灵魂继续向上伸展，沉重的肉体就成了灵魂的负担。如何摆脱肉体的羁绊，始终是一个严重的灵魂问题，也是灵魂性痛苦的真正根源。索伦·克尔凯郭尔写道：“我的肉体像一块沉重的砝码，要把我拽倒在地似的，它纠缠着我的灵魂，使我困顿而死;就像一艘蒸汽船，它的引擎对船身的比例太大，这便是我遭受的痛苦。”灵魂与肉体之间所发生的力学搏斗，一直是人类文化精神史上的最基本的主题。
如果说，但丁的《神曲》是一个力学装置，表征的是中世纪晚期精神空间的“上—下”关系的话，那么，塞万提斯《堂吉诃德》则是一个几何学图像，表达的是文艺复兴时期精神空间的“远—近”关系。“远—近”关系是属世的世俗精神的空间投影。这个时代是西欧殖民扩张和地理大发现的时代，欧洲人不再只专心关注天上的事情，而是对地上和海上的事业兴趣更浓。《神曲》保持了史诗式的线性叙事，并且，它的三重结构自下而上，盘旋上升，构成了一个带有基督教神学色彩的“塔形”结构，象征着主人公求索真理的过程。《堂吉诃德》的结构却不那么严格。它向四方平面展开，每一环节之间，并没有直接的联系，也不形成对称性的理性结构。它是流浪汉体故事的翻版。堂吉诃德的故事昭示了一种全新的地理学。堂吉诃德的每一次出发，都宣告了古老的十字军骑士文化的失败。可是，他的行为同时却又表现为地理疆域上的扩张，尽管堂吉诃德本人并没有意识到这一点。但他的仆从桑丘·潘沙却从中得到了非常实際的利益。最大的利益是他终于在某一天当上了一个新发现的海岛的总督。
巴洛克式建筑则多为宫殿，彰显的是地上的权力，是凯撒的权力空间。空间占位和繁复的装饰性图案，象征着世俗权力的扩张和浓厚的享乐主义色彩。他们要在地上模仿天国的丰瞻和精密。事实上，巴洛克文化中种种繁复的美学形式，无论是巴赫的音乐还是波尼尼的雕塑，总是企图对应着上帝的丰富性和完美性。只是因为上帝的丰富和完美，人间的艺术才有如此之形态。这种美学妄想，也在一定程度上延续了古希腊文化中的美学想象。古希腊哲学于灵魂问题有其特有的关注。在苏格拉底试图以逻辑推导出灵魂不朽之先，毕达哥拉斯早已赋予灵魂以数的形式。毕达哥拉斯看上去只是在演示数的序列，但数列的完美性和神秘性，构建了古希腊人的灵魂形式的基础。
如果说，希伯来人的灵魂问题首先是一个力学问题，希腊人的灵魂问题是一个数学问题的话，那么，巴比伦的灵魂问题则是一个几何问题。几何学起源于中亚的美索不达米亚平原。这里是人类文明的摇篮，既是通天塔的原产地，也是迷宫的源头。唯有信仰能够克服迷宫。信仰以其的向上的维度，超越了迷宫的平面性。 塞万提斯的《堂吉诃德》代表了文艺复兴时期的空间梦想，它以巴洛克式的繁杂和重复性，向平面的四周展开，表达了一种“远与近”的空间关系，从中可以看出，地理大发现时代的空间梦想，同时也是对但丁时代的垂直性的空间关系的讽喻性的解构。
哥特式建筑的宗教意味是显而易见的。它以其高耸、尖锐、挺拔的形态，表达出一种鲜明的垂直关系，看上去像是对神话中的巴别塔的模仿。巴别塔的寓言，是关于人类自我管理、自我肯定的一次重要尝试。或可称作最初的人本主义运动。但它因为不肯顺服神，因为人性本身的局限，而遭遇惨败。人类必须在神的里面合一，如果不是这样，那就必然会因为自身的差异性而四分五裂。神是无限丰富的，而同时又是同一的。人类这一自主的秘密，本来自神，但人却归给自己，并要为自己树立尊荣的纪念，要使自我意志成为自己的新的偶像。神制止了这一僭妄，人本价值的虚妄高塔瞬即崩溃。在接下来的历史中，人类一直在为寻找与神的重新合一而苦苦求索。直到耶稣的到来，神的真理方重新显现，并开始了天上的真理行在地上的漫长的历程。
弗兰茨·卡夫卡的作品，则是哥特式空间的一个变种。《城堡》将径直走向的天路历程改造为回环和徘徊，而《地洞》则以一种迷路空间作为人的意识或无意识的空间隐喻，传达人类精神世界的幽秘性及其深层焦虑。《地洞》可视作现代主义背景下的空间隐喻。一般而言，哥特式空间是一种深度空间，无论是维克多·雨果笔下的钟楼，还是埃德加·爱伦·坡笔下的大洋漩涡，还是陀思妥耶夫斯基笔下的地下室，实际上都是另一种深渊形式。
雨果的《巴黎圣母院》的故事发生在一个著名的哥特式教堂的钟楼里。在一个扭曲、悖谬的时代，善与美也被扭曲，以致往往被挤压到一个幽闭、逼仄的空间里，以丑陋和愚钝的形式呈现出来。但无论怎样，丑与美、恶与善，壁垒分明，一目了然。陀思妥耶夫斯基的“地下室人”则蛰居在地下室里，做着癫狂的梦，人的自我意识不再是独立整全的，而是内在分裂的，自己无法支配自己，甚至自己反对自己。这一点，在小说《双重人格》中，表现得更为极端。卡夫卡则将目光引向了更为内在的精神世界。哥特式的垂直性的空间关系，在卡夫卡那里被改造为“内与外”的关系，其纵深难以测度，直到无意识的幽深处。在他的笔下，现代人的自我意识与动物的情况更为接近。在《致科学院报告》中，我们可以看到人类可疑的和脆弱的理性状况，仿佛一个史前时代的精神洞穴，它展示了洪荒时代人类意识的蒙昧、昏暗的状况，以及在这种状态下的理性的艰难工作。《地洞》里的大型啮齿动物倒是将人类理性的周密的一面表现得相当充分。那窄小而又迂回的、错综而又交织的地下通道，正与人类头脑复杂的神经迷路相仿佛。至于《变形记》则是一个逆向的精神进化史，人向着更低端的节肢动物迈进。作为人类的格里高尔·萨姆沙的理性像滴漏里的沙子，随着时间的推移，一点一点地消失，进入变异和遗忘，直至死亡。
就对世界的空间形态的理解而言，豪尔赫·博尔赫斯是卡夫卡的继承者和改造者。但与作为犹太人的卡夫卡不同，博尔赫斯更像是前苏格拉底时代的希腊人。犹太人始终会将人的意识和理性放置到神的面前加以审视，在神缺席的情况下，理性将陷于迷失。希腊人更关注智慧，并试图将理性代数化，努力使之成为可计算和可测量的。希腊文化虽然也有诸多神祗，但这些神祗并不构成认知上的障碍。纵然有理智上的困惑，也只限于逻辑上的佯谬和错位。这种佯谬与错位，恰恰成为博尔赫斯的修辞学。
博尔赫斯本人是一头盘踞在言辞迷宫中央的巨大怪兽，孤独而又无助。在深深的图书馆里，在这个由无限的六面体构筑而成的迷宫当中，这个盲目的老人，孤独地守望着那些昏黄的经卷。转过那些长长的书之甬道，在交叉处，在不经意中，遇见那突如其来的，也许是来自远古和陌生国度的写书人，与那些古老而又遥远的亡灵照面——这就是博尔赫斯的生活。他曾抱怨说，上帝对我绝妙的嘲讽：他同时赐给了我两样东西——八十万册书和黑暗。在这个枯燥、雷同、昏暗的迷宫世界里，玫瑰是唯一的安慰。
《阿莱夫》可以看作是对但丁《神曲》的一次深刻的同时也是讽喻性的仿写。一个平常的街道，一些普通的人，一个跟贝雅特丽齐同名的女孩，两个庸常的文学爱好者以及卡洛斯·阿亨蒂诺·达内里的一些拙劣的诗作。卡洛斯·阿亨蒂诺带领叙事人“我”来到他发现阿莱夫的地方，如同但丁下到地狱。只不过他们下降的地方比较短浅，不过数级台阶的距离——一个狭小的地下室。事实上，从陀思妥耶夫斯基开始，现代人的地狱就只限地下室一般大小。卡夫卡的地洞，萨特的密室，大小都差不多。但在那里，他们看到了当看的一切。
卡洛斯·阿亨蒂诺以一种先知般的口吻说：“阿莱夫是空间的一个包罗万象的点。”正如阿莱夫这个希伯来文首字母所包含的意义——它是起初、是开头、是始端。因为它是一个点，它同时又意味着最后、末尾、终结。进而，它便是一切、全体和所有。博尔赫斯将层级递减的空间结构改写为一个奇特的点，一个无限大而又无限小的拓扑学意义上的点。也就是说，博尔赫斯将但丁的“上—下”关系的空间结构，改写为“大—小”关系。阿莱夫的要点在于，其中包含了一个“大与小”的辩证法。十八世纪的英国诗人威廉·布莱克的诗也揭示了相同的观念，他在《天真的预言·序诗》中写道：“一沙一世界，一花一天堂。无限掌心握，瞬间蕴永恒。”威廉·布萊克正是博尔赫斯重要的文学源头之一。
但博尔赫斯并不打算探究这个象征着地狱的地下室以及阿莱夫的真实状况和含义，甚至无意于传达置身其间的心理感受，他感兴趣的是这个空间的构成，它的词法和句法，以及它的诸要素之间的逻辑关联。他笔下的世界如同布宜诺斯艾利斯的街道，线条清晰但却纠结如乱麻，小径错综繁乱地交叉在一起，形成迷宫。同样，百科全书的世界也是这样一个由书构筑起来的无限的宇宙。面对这些令人困惑的“迷宫”景观，在博尔赫斯那里，没有卡夫卡的那种忧伤和不安，而是一种技术主义和理性主义的坚硬和冷峻。迷宫纵然繁复和令人迷失，但从根本上说，总是有迹可寻。这就好像一道道极度复杂的几何学习题，要算出宇宙和精神世界的大与小，但必须要借助于多元多次方程。在博尔赫斯看来，从毕达哥拉斯开始，人们就试图解开这些方程式，揭示诸次元的关系。这是理解世界神秘法则的路径，也是诺斯底主义者孜孜以求的通往宇宙空间的秘密通道。用卡洛斯·阿亨蒂诺的话说：“真理不会进入拒绝理解的心灵。”理解阿莱夫空间（精神空间也一样）方程式，在他看来，比揭示其间的真理内容和道德教谕来得更为重要，何况在这个“直径大约为两三厘米”的阿莱夫点上有着大千世界的无穷映像。
至于伊塔洛·卡尔维诺，他就是一位叙事文学的结构设计师。
据后现代理论宣称，在后现代文化条件下，小说艺术已经不再依照“总体性”的时间框架来展开叙事，线性的、合逻辑的叙事结构被归结为古典叙事。后现代理论鼓吹一种瞬间的和偶然的时间观，世界不再有一种在逻辑的因果链上建立起来的秩序，相反，它是一个多重感官交织、混合在一起的感知团块，一个依靠随机的偶然性连接起来的织物。我们在马塞尔·普鲁斯特的《追忆逝去的时间》和詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》中，可以看到这一结构的经典表达。不过，在普鲁斯特那里，虽然记忆如流水的漩涡一般，难以捉摸，但有一个记忆主体存在。而在乔伊斯那里，他的那部现代版“奥德修记”，作为主导结构的“返回”线索仍清晰可见。
毫无疑问，卡尔维诺是这些现代主义大师的传人，但他同时又是传统的破坏者。他的《如果在冬夜，一个旅人……》不仅呈现出时空秩序的不稳定性，甚至，它的故事几乎毫无线索可寻，它就像是一个没有起始也没有末端的多边形装置，并且通过一些偶然的错误而拼接起来的叙事断片。《命运交叉的城堡》虚拟了一个命运线索，但却不是真实的线索，而是通过随机布局的塔罗牌所架构起来的符号游戏。
这一切，在《看不见的城市》达到了极致。卡尔维诺假借其民族的先贤、年轻的商人马可·波罗与遥远东方的鞑靼皇帝忽必烈汗之间的对话，一个背井离乡的异国青年与一个拥有世界上最辽阔疆土的帝王，他们的记忆与言说在真实与虚构之间漂移、游走、触碰和冲撞。那些在记忆中浮现的或消失的城市，如同历史一样，在时间中远去，变得模糊、消淡。马可·波罗在讲述中展开了对故乡威尼斯的回忆，展开了一个关于记忆与遗忘、时间与空间、异域与故乡、众多与单一、梦幻与真实，乃至存在与虚无的人类精神性的主题。
《看不见的城市》可以随意拆解和拼装，意识和时间的错乱与交织，呈现为一种“魔方”式的空间形态。时间与空间秩序的错乱，或者可以说是文化的精神分裂症，但它却没有早期现代主义文学的那种焦灼不安和撕裂感，相反，它的这种无中心、无轴线、无层级、无内外，以及非对称的叙事空间里，在这个时空魔方的游戏性装置中，却散发出一种微弱的、令人迷醉的气息。它有些许忧伤、也有些许不安，還有一丝不易察觉失落感和虚幻感，使得这些交错变幻的魔方组织不只是一件游戏器具，而与主人公的内在的生命呼吸息息相关。
可是，波罗说：“活人的地狱不一定会出现;要是真有的话，它就是我们如今每日在其中生活的地狱，它是由于我们结集在一起而形成的。我们有两种避免受苦的办法，对于许多人，第一种比较容易，接受地狱并且成为它的一部分，这样就不必看见它。第二种有些风险，而且必须时刻警惕提防：在地狱里找出非地狱的人和物，学习认识他们，让它们持续下去，给他们空间。”（伊塔洛·卡尔维诺：《看不见的城市》）
这个马可·波罗的，或者说伊塔洛·卡尔维诺的庞大的记忆蜂巢组织，连结起来的时间碎片，它的无限开放的结构，为通向记忆的迷宫提供了可能。
但它也为通向遗忘的深渊，铺平了道路。我们终归难以知道，在下一个时刻，走进哪一座城市，或者哪一个村庄——
二十个人过桥，
进入村庄，
那是二十个人走过二十座桥，
进入二十个村庄，
或是一个人
走过一座桥进入一个村庄。
（华莱士·史蒂文斯：《宣言的隐喻》）
但丁《神曲》，或“上与下”
但丁《神曲》在空间上模拟巴别塔结构，表达了一种“上与下”的空间关系。它是中世纪末期精神空间的外在表征。
轻与重的对立，乃是灵与肉的对立的表征。中世纪神学将世界区分为上与下完全对立的空间。但丁诗歌中所描述的世界图式亦是如此。但丁在《神曲》中构造了一个垂直的世界：地狱、炼狱、天堂分三个层次垂直排列，地狱处于最下层。罪孽深重的鬼魂，陷落于地狱的深处，苦苦挣扎。罪孽愈重、陷落的层次就愈深。一个由一串同心圆组成的漏斗状的地狱，盛载着罪孽，将沉重的罪漏向地心的深处。冥王撒旦则居于接近地心的位置。正是这个地方，引导但丁游历地狱的维吉尔告诉但丁说，那是“吸引各方面的重量的那个中心点”。地心，也就是万有引力的核心，把最深重的罪孽吸向那里。神学在某种程度上即是关于灵魂的重力学。灵魂如果不能脱离肉身的羁绊，堕落的结局就难以避免。因此，西蒙娜·薇依称：“屈从重力，是最大的罪。”
肉体之重是人类最为根本的精神焦虑。由此产生的“天堂—地狱”观念以及相关的“魔鬼—天使”形象。魔鬼是向下坠落的物体，它与人体内的排泄物有着类似的物理属性。体内排泄物因为其对身体无用，甚至有害，而被排泄掉。而由于人的直立，排泄物由上向下坠落，这与顺乎自然的力学原则相一致。从这个意义上说，“魔鬼想象”与“排泄想象”是一致的。十五世纪荷兰画家希罗尼穆斯·博斯在其作品《世俗乐园》三联画中，人间的边缘部分的图景，像是对地狱的模仿。形状怪异的撒旦高踞厕所之上，从肛门里排泄而出的有罪的灵魂，直接坠落到黑暗的深坑里。罪，即是肉身的物理属性在人的生命当中占有支配性地位的存在状态。肉身的欲望需要大量的物质或非物质来填充，以致生命变得越来越沉重，越来越顺从万有引力，越来越倾向于向下坠落。“排泄想象”印证了这一重力原则。
灵魂问题首先是力学问题。古希伯来的经典称，人类最初企图制造巴别塔，塔高通天，可抵达上帝的高度。这一克服建筑重力学限制的构造，表达了人类向高处上升的强烈欲求。上帝阻遏了人类这一自我超越的计划，他变乱了人类的语言，使人类无法相互沟通，最终无法协调一致地完成巴别塔的建造。上帝的这一举措，提醒人类必须正视自身的有限性。巴别塔暗示了灵魂的力学模式。
近代物理学的诞生，可以视作中世纪关于灵魂形式的神学投射在理性主义知识系统上的一个映像。知识企图揭示重力学原理。最著名的是伽利略的自由落体运动实验。伽利略的实验，初步揭示了万有引力原理。接下来是牛顿的发现。有苹果从树上落下来，牛顿由此发现了物的运动的基本原理，并证明了万有引力的存在。运动的物质最终都将以垂线或抛物线的方式，服从于万有引力。这个物的世界的奥秘的发现，成为近代物理学的开端。
如果说，灵魂乃是人类克服自身肉体的沉重性而向上升华的意念，那么，这个由中枢神经系统克服重力而伸展的向度所带来的“向上的意向性”，似乎就是通常所谓“灵魂”的生理学基础。神经系统的向上延伸的势能，在超三维空间里的扩展和延伸，仿佛是一种惯性。灵魂继续向上伸展，沉重的肉体就成了灵魂的负担。如何摆脱肉体的羁绊，始终是一个严重的灵魂问题，也是灵魂性痛苦的真正根源。索伦·克尔凯郭尔写道：“我的肉体像一块沉重的砝码，要把我拽倒在地似的，它纠缠着我的灵魂，使我困顿而死;就像一艘蒸汽船，它的引擎对船身的比例太大，这便是我遭受的痛苦。”灵魂与肉体之间所发生的力学搏斗，一直是人类文化精神史上的最基本的主题。
塞万提斯《堂吉诃德》，或“远与近”
如果说，但丁的《神曲》是一个力学装置，表征的是中世纪晚期精神空间的“上—下”关系的话，那么，塞万提斯《堂吉诃德》则是一个几何学图像，表达的是文艺复兴时期精神空间的“远—近”关系。“远—近”关系是属世的世俗精神的空间投影。这个时代是西欧殖民扩张和地理大发现的时代，欧洲人不再只专心关注天上的事情，而是对地上和海上的事业兴趣更浓。《神曲》保持了史诗式的线性叙事，并且，它的三重结构自下而上，盘旋上升，构成了一个带有基督教神学色彩的“塔形”结构，象征着主人公求索真理的过程。《堂吉诃德》的结构却不那么严格。它向四方平面展开，每一环节之间，并没有直接的联系，也不形成对称性的理性结构。它是流浪汉体故事的翻版。堂吉诃德的故事昭示了一种全新的地理学。堂吉诃德的每一次出发，都宣告了古老的十字军骑士文化的失败。可是，他的行为同时却又表现为地理疆域上的扩张，尽管堂吉诃德本人并没有意识到这一点。但他的仆从桑丘·潘沙却从中得到了非常实際的利益。最大的利益是他终于在某一天当上了一个新发现的海岛的总督。
巴洛克式建筑则多为宫殿，彰显的是地上的权力，是凯撒的权力空间。空间占位和繁复的装饰性图案，象征着世俗权力的扩张和浓厚的享乐主义色彩。他们要在地上模仿天国的丰瞻和精密。事实上，巴洛克文化中种种繁复的美学形式，无论是巴赫的音乐还是波尼尼的雕塑，总是企图对应着上帝的丰富性和完美性。只是因为上帝的丰富和完美，人间的艺术才有如此之形态。这种美学妄想，也在一定程度上延续了古希腊文化中的美学想象。古希腊哲学于灵魂问题有其特有的关注。在苏格拉底试图以逻辑推导出灵魂不朽之先，毕达哥拉斯早已赋予灵魂以数的形式。毕达哥拉斯看上去只是在演示数的序列，但数列的完美性和神秘性，构建了古希腊人的灵魂形式的基础。
如果说，希伯来人的灵魂问题首先是一个力学问题，希腊人的灵魂问题是一个数学问题的话，那么，巴比伦的灵魂问题则是一个几何问题。几何学起源于中亚的美索不达米亚平原。这里是人类文明的摇篮，既是通天塔的原产地，也是迷宫的源头。唯有信仰能够克服迷宫。信仰以其的向上的维度，超越了迷宫的平面性。 塞万提斯的《堂吉诃德》代表了文艺复兴时期的空间梦想，它以巴洛克式的繁杂和重复性，向平面的四周展开，表达了一种“远与近”的空间关系，从中可以看出，地理大发现时代的空间梦想，同时也是对但丁时代的垂直性的空间关系的讽喻性的解构。
卡夫卡《地洞》，或“内与外”
哥特式建筑的宗教意味是显而易见的。它以其高耸、尖锐、挺拔的形态，表达出一种鲜明的垂直关系，看上去像是对神话中的巴别塔的模仿。巴别塔的寓言，是关于人类自我管理、自我肯定的一次重要尝试。或可称作最初的人本主义运动。但它因为不肯顺服神，因为人性本身的局限，而遭遇惨败。人类必须在神的里面合一，如果不是这样，那就必然会因为自身的差异性而四分五裂。神是无限丰富的，而同时又是同一的。人类这一自主的秘密，本来自神，但人却归给自己，并要为自己树立尊荣的纪念，要使自我意志成为自己的新的偶像。神制止了这一僭妄，人本价值的虚妄高塔瞬即崩溃。在接下来的历史中，人类一直在为寻找与神的重新合一而苦苦求索。直到耶稣的到来，神的真理方重新显现，并开始了天上的真理行在地上的漫长的历程。
弗兰茨·卡夫卡的作品，则是哥特式空间的一个变种。《城堡》将径直走向的天路历程改造为回环和徘徊，而《地洞》则以一种迷路空间作为人的意识或无意识的空间隐喻，传达人类精神世界的幽秘性及其深层焦虑。《地洞》可视作现代主义背景下的空间隐喻。一般而言，哥特式空间是一种深度空间，无论是维克多·雨果笔下的钟楼，还是埃德加·爱伦·坡笔下的大洋漩涡，还是陀思妥耶夫斯基笔下的地下室，实际上都是另一种深渊形式。
雨果的《巴黎圣母院》的故事发生在一个著名的哥特式教堂的钟楼里。在一个扭曲、悖谬的时代，善与美也被扭曲，以致往往被挤压到一个幽闭、逼仄的空间里，以丑陋和愚钝的形式呈现出来。但无论怎样，丑与美、恶与善，壁垒分明，一目了然。陀思妥耶夫斯基的“地下室人”则蛰居在地下室里，做着癫狂的梦，人的自我意识不再是独立整全的，而是内在分裂的，自己无法支配自己，甚至自己反对自己。这一点，在小说《双重人格》中，表现得更为极端。卡夫卡则将目光引向了更为内在的精神世界。哥特式的垂直性的空间关系，在卡夫卡那里被改造为“内与外”的关系，其纵深难以测度，直到无意识的幽深处。在他的笔下，现代人的自我意识与动物的情况更为接近。在《致科学院报告》中，我们可以看到人类可疑的和脆弱的理性状况，仿佛一个史前时代的精神洞穴，它展示了洪荒时代人类意识的蒙昧、昏暗的状况，以及在这种状态下的理性的艰难工作。《地洞》里的大型啮齿动物倒是将人类理性的周密的一面表现得相当充分。那窄小而又迂回的、错综而又交织的地下通道，正与人类头脑复杂的神经迷路相仿佛。至于《变形记》则是一个逆向的精神进化史，人向着更低端的节肢动物迈进。作为人类的格里高尔·萨姆沙的理性像滴漏里的沙子，随着时间的推移，一点一点地消失，进入变异和遗忘，直至死亡。
博尔赫斯《阿莱夫》，或“大与小”
就对世界的空间形态的理解而言，豪尔赫·博尔赫斯是卡夫卡的继承者和改造者。但与作为犹太人的卡夫卡不同，博尔赫斯更像是前苏格拉底时代的希腊人。犹太人始终会将人的意识和理性放置到神的面前加以审视，在神缺席的情况下，理性将陷于迷失。希腊人更关注智慧，并试图将理性代数化，努力使之成为可计算和可测量的。希腊文化虽然也有诸多神祗，但这些神祗并不构成认知上的障碍。纵然有理智上的困惑，也只限于逻辑上的佯谬和错位。这种佯谬与错位，恰恰成为博尔赫斯的修辞学。
博尔赫斯本人是一头盘踞在言辞迷宫中央的巨大怪兽，孤独而又无助。在深深的图书馆里，在这个由无限的六面体构筑而成的迷宫当中，这个盲目的老人，孤独地守望着那些昏黄的经卷。转过那些长长的书之甬道，在交叉处，在不经意中，遇见那突如其来的，也许是来自远古和陌生国度的写书人，与那些古老而又遥远的亡灵照面——这就是博尔赫斯的生活。他曾抱怨说，上帝对我绝妙的嘲讽：他同时赐给了我两样东西——八十万册书和黑暗。在这个枯燥、雷同、昏暗的迷宫世界里，玫瑰是唯一的安慰。
《阿莱夫》可以看作是对但丁《神曲》的一次深刻的同时也是讽喻性的仿写。一个平常的街道，一些普通的人，一个跟贝雅特丽齐同名的女孩，两个庸常的文学爱好者以及卡洛斯·阿亨蒂诺·达内里的一些拙劣的诗作。卡洛斯·阿亨蒂诺带领叙事人“我”来到他发现阿莱夫的地方，如同但丁下到地狱。只不过他们下降的地方比较短浅，不过数级台阶的距离——一个狭小的地下室。事实上，从陀思妥耶夫斯基开始，现代人的地狱就只限地下室一般大小。卡夫卡的地洞，萨特的密室，大小都差不多。但在那里，他们看到了当看的一切。
卡洛斯·阿亨蒂诺以一种先知般的口吻说：“阿莱夫是空间的一个包罗万象的点。”正如阿莱夫这个希伯来文首字母所包含的意义——它是起初、是开头、是始端。因为它是一个点，它同时又意味着最后、末尾、终结。进而，它便是一切、全体和所有。博尔赫斯将层级递减的空间结构改写为一个奇特的点，一个无限大而又无限小的拓扑学意义上的点。也就是说，博尔赫斯将但丁的“上—下”关系的空间结构，改写为“大—小”关系。阿莱夫的要点在于，其中包含了一个“大与小”的辩证法。十八世纪的英国诗人威廉·布莱克的诗也揭示了相同的观念，他在《天真的预言·序诗》中写道：“一沙一世界，一花一天堂。无限掌心握，瞬间蕴永恒。”威廉·布萊克正是博尔赫斯重要的文学源头之一。
但博尔赫斯并不打算探究这个象征着地狱的地下室以及阿莱夫的真实状况和含义，甚至无意于传达置身其间的心理感受，他感兴趣的是这个空间的构成，它的词法和句法，以及它的诸要素之间的逻辑关联。他笔下的世界如同布宜诺斯艾利斯的街道，线条清晰但却纠结如乱麻，小径错综繁乱地交叉在一起，形成迷宫。同样，百科全书的世界也是这样一个由书构筑起来的无限的宇宙。面对这些令人困惑的“迷宫”景观，在博尔赫斯那里，没有卡夫卡的那种忧伤和不安，而是一种技术主义和理性主义的坚硬和冷峻。迷宫纵然繁复和令人迷失，但从根本上说，总是有迹可寻。这就好像一道道极度复杂的几何学习题，要算出宇宙和精神世界的大与小，但必须要借助于多元多次方程。在博尔赫斯看来，从毕达哥拉斯开始，人们就试图解开这些方程式，揭示诸次元的关系。这是理解世界神秘法则的路径，也是诺斯底主义者孜孜以求的通往宇宙空间的秘密通道。用卡洛斯·阿亨蒂诺的话说：“真理不会进入拒绝理解的心灵。”理解阿莱夫空间（精神空间也一样）方程式，在他看来，比揭示其间的真理内容和道德教谕来得更为重要，何况在这个“直径大约为两三厘米”的阿莱夫点上有着大千世界的无穷映像。
卡尔维诺《看不见的城市》，或“魔方”
至于伊塔洛·卡尔维诺，他就是一位叙事文学的结构设计师。
据后现代理论宣称，在后现代文化条件下，小说艺术已经不再依照“总体性”的时间框架来展开叙事，线性的、合逻辑的叙事结构被归结为古典叙事。后现代理论鼓吹一种瞬间的和偶然的时间观，世界不再有一种在逻辑的因果链上建立起来的秩序，相反，它是一个多重感官交织、混合在一起的感知团块，一个依靠随机的偶然性连接起来的织物。我们在马塞尔·普鲁斯特的《追忆逝去的时间》和詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》中，可以看到这一结构的经典表达。不过，在普鲁斯特那里，虽然记忆如流水的漩涡一般，难以捉摸，但有一个记忆主体存在。而在乔伊斯那里，他的那部现代版“奥德修记”，作为主导结构的“返回”线索仍清晰可见。
毫无疑问，卡尔维诺是这些现代主义大师的传人，但他同时又是传统的破坏者。他的《如果在冬夜，一个旅人……》不仅呈现出时空秩序的不稳定性，甚至，它的故事几乎毫无线索可寻，它就像是一个没有起始也没有末端的多边形装置，并且通过一些偶然的错误而拼接起来的叙事断片。《命运交叉的城堡》虚拟了一个命运线索，但却不是真实的线索，而是通过随机布局的塔罗牌所架构起来的符号游戏。
这一切，在《看不见的城市》达到了极致。卡尔维诺假借其民族的先贤、年轻的商人马可·波罗与遥远东方的鞑靼皇帝忽必烈汗之间的对话，一个背井离乡的异国青年与一个拥有世界上最辽阔疆土的帝王，他们的记忆与言说在真实与虚构之间漂移、游走、触碰和冲撞。那些在记忆中浮现的或消失的城市，如同历史一样，在时间中远去，变得模糊、消淡。马可·波罗在讲述中展开了对故乡威尼斯的回忆，展开了一个关于记忆与遗忘、时间与空间、异域与故乡、众多与单一、梦幻与真实，乃至存在与虚无的人类精神性的主题。
《看不见的城市》可以随意拆解和拼装，意识和时间的错乱与交织，呈现为一种“魔方”式的空间形态。时间与空间秩序的错乱，或者可以说是文化的精神分裂症，但它却没有早期现代主义文学的那种焦灼不安和撕裂感，相反，它的这种无中心、无轴线、无层级、无内外，以及非对称的叙事空间里，在这个时空魔方的游戏性装置中，却散发出一种微弱的、令人迷醉的气息。它有些许忧伤、也有些许不安，還有一丝不易察觉失落感和虚幻感，使得这些交错变幻的魔方组织不只是一件游戏器具，而与主人公的内在的生命呼吸息息相关。
可是，波罗说：“活人的地狱不一定会出现;要是真有的话，它就是我们如今每日在其中生活的地狱，它是由于我们结集在一起而形成的。我们有两种避免受苦的办法，对于许多人，第一种比较容易，接受地狱并且成为它的一部分，这样就不必看见它。第二种有些风险，而且必须时刻警惕提防：在地狱里找出非地狱的人和物，学习认识他们，让它们持续下去，给他们空间。”（伊塔洛·卡尔维诺：《看不见的城市》）
这个马可·波罗的，或者说伊塔洛·卡尔维诺的庞大的记忆蜂巢组织，连结起来的时间碎片，它的无限开放的结构，为通向记忆的迷宫提供了可能。
但它也为通向遗忘的深渊，铺平了道路。我们终归难以知道，在下一个时刻，走进哪一座城市，或者哪一个村庄——
二十个人过桥，
进入村庄，
那是二十个人走过二十座桥，
进入二十个村庄，
或是一个人
走过一座桥进入一个村庄。
（华莱士·史蒂文斯：《宣言的隐喻》）