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摘要：五声纵合化和声技法，打破了欧洲传统和声理论的束缚，使中国五声性调式和声有了更为广阔的发展空间。中国钢琴音乐从草创到成熟，在几代作曲家、钢琴家的不懈努力下，使中国钢琴音乐逐渐从稚嫩走向成熟，从单一走向多元。本文通过文字与谱例结合的方式阐述五声纵合化和声在中国钢琴音乐中的应用。
关键词：五声纵合化和声；中国钢琴音乐
中国民族音乐有着不同于欧洲大小调体系中的音阶、调式，以及作为和声有机组成部分的和弦结构的不同，因此，在中国钢琴音乐等多声部音乐创作中也形成了有别于欧洲钢琴音乐的音乐语言。我国的作曲家、钢琴家们在中国钢琴音乐等多声部音乐创作中努力探索将欧洲传统大小调和声与中国五声性调式旋律二者相结合的方法和途径，他们在音乐创作实践中基于五声性调式之上，结合欧洲传统和声方法，以突出民族化的风格特点。在几代人的不懈努力下，中国钢琴音乐逐渐形成了有别于欧洲钢琴音乐的音乐语言，从稚嫩走向成熟，从单一走向多元。
桑桐先生在《五声纵合性和声结构的探讨》一文中将“五声纵合性和声”定义为：“以五声调式中各种音程的纵合作为和弦结构的和声”。五声纵合化和弦属非三度叠置的和弦，它将横向进行的音乐材料叠置起来作纵向的复合处理，其和弦结构随旋律的变化而变化，不局限于和声与五声性旋律的同步进行，按照和弦结构的构成方法可分为三音和弦、四音和弦、五音和弦等。五声纵合化和声构成方法大致包括将旋律或旋律骨干音纵合为和弦，“横生纵”，“纵生横”，将民族、民间特性调式作为和声结构的材料等。采用五声纵合化和弦进行和声配置能很好的保持作品的风格，体现乐曲的中国民族韵味，因此在钢琴音乐创作中应用十分广泛。五声纵合化和声在中国钢琴音乐作品中创作实践的应用大致分以下两方面：
1一般性应用方法
1.1三音和弦的应用
谱例1由旋律、和声音型构成。和声音型层包括三音和弦的四度三音列、大三度音列形式，利用节奏性音型的进行来模仿民间打击乐的音响效果。左手低音部保持五声音阶式先上行后下行的旋律进行。该谱例中三音和弦的和弦构成包含了“三度加二度”（第1、4、6小节）、“二度加三度”（第2、5、8小节）、“二度加二度”（第3、7小节，其中和弦的根音与冠音隐含着三度音程关系）组合形式，在五声调式音阶中，二度与三度都被视为级进，因此在和弦构成中也凸显民族风格特色。谱例中第一乐句与第二乐句旋律相似，第二乐句更是由上一乐句的落音C展开，使旋律一气呵成，十分流畅。同时，前后两个乐句的和声音型，可以看作是以F音位为轴的倒影对称和弦进行，使低音声部的线条进行更为明朗。
例2是由周乐改编创作的钢琴曲《茉莉花》，曲调源自同名江苏民歌《茉莉花》。旋律声部以二、三度音程关系为主，跳进较少，自然流畅，其和声配置是由右手对应的旋律音整合而成。谱例中采用声部交替的写作技法，造成了一种“你动我静，你走我停”的效果，同时采用了民族音乐的“展衍”的手法，使乐曲承接发展。旋律以单线条引出，下声部第2、3小节处以G宫音上四度三音列和弦（GAD）作背景式的铺垫，之后声部交替做对节奏型的模仿，第5、6小节处E羽音上的四度三音列和弦（EGA），再到第7节低音G的加入，和弦看起来好像属四音和弦，其实质为和弦的八度重复音，因此仍属D商音上的三音和弦（DEG）。作曲家使音乐层次逐步丰富，整体上仍保持民歌的风格特色。至此，低音进行上隐藏着徵—角—商—宫的下行进行，使音乐发展做了一个小节，为新乐句的展开作准备。
1.2四音和弦的应用
例3为樊祖荫所作的钢琴曲广西壮族双声歌《德保调》。壮族山歌大多为同声结合的二声部重唱或合唱，民间称之为双声。旋律声部包括两个层次：主旋律、副旋律。和声配置由五度四音列和弦以及二音和弦组成，下方的低音为功能性的低音进行。第1小节为商音D上的五度四音列变位和弦，第2小节为徵音G上的五度四音列，这样的和声配置手法使旋律与和弦民族风格的一致性得到了保持。和声进行上，第2小节保留了第一小节下方的徵、羽音，只将上方的商、角改为宫、商音。第3小节中，作曲家不再安排四音和弦，改为从第2小节的宫、商的二音和弦，再到第1小节的商、角的二音和弦淡出。
例4是桑桐改编自江西民歌的《拔根芦柴花》，旋律声部出自江西民歌《拔根芦柴花》，低音声部为宫羽徵宫的功能性进行，和声声部采用节奏性的四音和弦的琶音进行。第1、2、4小节配置的和声相同，看起来与传统大小调中小七和弦的第三转位相类似，但实质上该和弦属bB宫系统中的羽、宫、角、徵叠置而成的小七和弦四音列式变位和弦。第3小节为F徵音上大三和弦四音列式和弦，改变了已持续两小节的和弦色彩，之后又回到原来的和弦色彩。
1.3五音和弦的应用
五音和弦是由宫、商、角、徵、羽五个调式音构成，各音上的五音和弦都属于同音组和弦，属五声纵合化和弦的极限。
例5出自储望华创作的钢琴曲《中国民歌七首》中的《正月新春》。“一般来说，从二音和弦→三音和弦→四音和弦→五音和弦能感到和声厚度与紧张度的增强，反之则减弱。①”该例第1小节的低音部的前三个和弦均为纵向叠置形成的五音和弦，和弦的构成不受音程度数的影响，属我国民族五声调式所特有的和弦。第1小节后两个小节开始变为四音和弦，再到第2小节第四拍的三音和弦，和声配置色彩浓度逐步减弱，逐层淡出。同时，第2小节第二、三、四拍下方音保持，只在上层作旋律音下行进行，也在一定程度上为色彩浓度的逐步弱化起一定的效果。低音进行保持了先上行后下行的特点。作曲家采用将主题旋律用八度以及和弦式进行加强的方法，与下方的五音和弦一同营造出正月农家闹春的热闹场面，更好的表达了乐曲的主题。
2特殊性应用方法
2.1将民族、民间特性调式音列构筑成和声
我国民族、民间音乐的调式音列种类十分丰富，在某些民族和地区的音乐中保留着富有个性特点的调式音列，形成该地区或民族的音乐风格。在中国钢琴音乐的创作中，常用到之前提及的湖南特性羽调式，侗族“小歌”羽调式等民族、民间特性调式作为音乐材料，并将这些调式音列的组成音作和声的纵合化处理，形成极富特色的和声风格，突出作品的地方性音乐风格。 例6是为黎英海创作的钢琴曲《花鼓戏》的音乐片段，该曲由湖南花鼓戏曲调改编创作而成。湖南特性羽调式的特点是：在下方音区出现“徵、羽”相连时，徵音升高半音，在上方音区中徵音保持不变。上例可分为上下两个层次，上层为旋律声部，下层为纯五度音程。其中第4小节的第二拍下层声部在横向将升高的徵音与本位的徵音连用。在第6小节中，上层旋律声部采用升高的徵音，而下层采用徵音的本位音，使二者在纵向上构成增八度。
2.2“纵横共生”
“纵横共生”是作曲家根据作品创作总体的构思布局而加入的特殊安排的方法，采取纵向的和声先于横向旋律的出现，在纵向结合时即为和声，在横向时即为旋律线条，因此称之为“纵横共生”。
高为杰的钢琴曲《秋野》中就采用了“纵横共生”的创作方法。例7中的（是乐曲的开始和弦，是包含上下两个层次的叠合的和弦结构，下层四个音建立在B宫体系，上层四个音建立在bB宫体系上。（是（在横向上的发展，将（和弦中的两个层次的材料化为旋律音型。
2.3五声调式与十二音技法的纵向结合
将五声调式与十二音这两种不同性质的调式音列相结合，也可以称为“十二音的民族化”，这种外来文化受到“中国化”的改造，既保持了五声性调式特点，又具有突出的音乐表现力。桑桐创作的钢琴曲《在那遥远的地方》就属于有调性旋律与无声性和声纵向结合的作品。例8是该作品的同名歌曲主题旋律在左手中音区的呈示，属ba羽调。而和声声部为无调性，避免传统的和声材料，并将其作复合性处理。谱例第1小节为纯四度加减五度的三音和弦；第3小节为下方小七度与上方声部和音中增六度的叠合。作曲家将十二音与五声性旋律平衡使用，和声以短促的节奏型交错插在旋律中，以保持旋律在乐曲中的主导地位。作曲家对民族化和声方法的探索，使熟悉的旋律耳目一新，扩大和丰富了音乐的表现力。
3小结
以上是对五声纵合化和声在中国钢琴音乐中的应用进行了简单梳理分析。中国钢琴音乐中和声的发展与创新不仅要立足于我国民族音乐文化的传统，也应重视对其他国家、地区等优秀音乐成果的借鉴与吸收，找出二者有机结合的契合点，在此基础上结合民族音乐文化的表现技法，推陈出新，广集博采，融汇中西，创作出更符合民族性、时代性的钢琴音乐作品，使中国钢琴音乐创作拥有旺盛的生命力和多样的表现力。
注释①：桑桐.和声通用教程（第二卷）[M].上海：上海音乐出版社，2000（11）：177.
参考文献：
[1] 和声的民族风格与现代技法（论文集）[M].北京：人民音乐出版社，1996：298328.
[2] 樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海：上海音乐出版社，2003.
[3] 罗苗.20世纪中后期我国民歌改编钢琴曲的创作特色及风格演进[J].湖南师范大学，2009.
[4] 王安国.现代和声与中国作品研究[M].重庆：西南师范大学出版社，2004：481.
[5] 桑桐.五声纵合性和声结构的探讨[M].人民音乐出版社.
作者简介：刘青，女，河南洛阳人，陕西师范大学音乐学院2011级硕士研究生，主要研究方向：作曲技术理论。
关键词：五声纵合化和声；中国钢琴音乐
中国民族音乐有着不同于欧洲大小调体系中的音阶、调式，以及作为和声有机组成部分的和弦结构的不同，因此，在中国钢琴音乐等多声部音乐创作中也形成了有别于欧洲钢琴音乐的音乐语言。我国的作曲家、钢琴家们在中国钢琴音乐等多声部音乐创作中努力探索将欧洲传统大小调和声与中国五声性调式旋律二者相结合的方法和途径，他们在音乐创作实践中基于五声性调式之上，结合欧洲传统和声方法，以突出民族化的风格特点。在几代人的不懈努力下，中国钢琴音乐逐渐形成了有别于欧洲钢琴音乐的音乐语言，从稚嫩走向成熟，从单一走向多元。
桑桐先生在《五声纵合性和声结构的探讨》一文中将“五声纵合性和声”定义为：“以五声调式中各种音程的纵合作为和弦结构的和声”。五声纵合化和弦属非三度叠置的和弦，它将横向进行的音乐材料叠置起来作纵向的复合处理，其和弦结构随旋律的变化而变化，不局限于和声与五声性旋律的同步进行，按照和弦结构的构成方法可分为三音和弦、四音和弦、五音和弦等。五声纵合化和声构成方法大致包括将旋律或旋律骨干音纵合为和弦，“横生纵”，“纵生横”，将民族、民间特性调式作为和声结构的材料等。采用五声纵合化和弦进行和声配置能很好的保持作品的风格，体现乐曲的中国民族韵味，因此在钢琴音乐创作中应用十分广泛。五声纵合化和声在中国钢琴音乐作品中创作实践的应用大致分以下两方面：
1一般性应用方法
1.1三音和弦的应用
谱例1由旋律、和声音型构成。和声音型层包括三音和弦的四度三音列、大三度音列形式，利用节奏性音型的进行来模仿民间打击乐的音响效果。左手低音部保持五声音阶式先上行后下行的旋律进行。该谱例中三音和弦的和弦构成包含了“三度加二度”（第1、4、6小节）、“二度加三度”（第2、5、8小节）、“二度加二度”（第3、7小节，其中和弦的根音与冠音隐含着三度音程关系）组合形式，在五声调式音阶中，二度与三度都被视为级进，因此在和弦构成中也凸显民族风格特色。谱例中第一乐句与第二乐句旋律相似，第二乐句更是由上一乐句的落音C展开，使旋律一气呵成，十分流畅。同时，前后两个乐句的和声音型，可以看作是以F音位为轴的倒影对称和弦进行，使低音声部的线条进行更为明朗。
例2是由周乐改编创作的钢琴曲《茉莉花》，曲调源自同名江苏民歌《茉莉花》。旋律声部以二、三度音程关系为主，跳进较少，自然流畅，其和声配置是由右手对应的旋律音整合而成。谱例中采用声部交替的写作技法，造成了一种“你动我静，你走我停”的效果，同时采用了民族音乐的“展衍”的手法，使乐曲承接发展。旋律以单线条引出，下声部第2、3小节处以G宫音上四度三音列和弦（GAD）作背景式的铺垫，之后声部交替做对节奏型的模仿，第5、6小节处E羽音上的四度三音列和弦（EGA），再到第7节低音G的加入，和弦看起来好像属四音和弦，其实质为和弦的八度重复音，因此仍属D商音上的三音和弦（DEG）。作曲家使音乐层次逐步丰富，整体上仍保持民歌的风格特色。至此，低音进行上隐藏着徵—角—商—宫的下行进行，使音乐发展做了一个小节，为新乐句的展开作准备。
1.2四音和弦的应用
例3为樊祖荫所作的钢琴曲广西壮族双声歌《德保调》。壮族山歌大多为同声结合的二声部重唱或合唱，民间称之为双声。旋律声部包括两个层次：主旋律、副旋律。和声配置由五度四音列和弦以及二音和弦组成，下方的低音为功能性的低音进行。第1小节为商音D上的五度四音列变位和弦，第2小节为徵音G上的五度四音列，这样的和声配置手法使旋律与和弦民族风格的一致性得到了保持。和声进行上，第2小节保留了第一小节下方的徵、羽音，只将上方的商、角改为宫、商音。第3小节中，作曲家不再安排四音和弦，改为从第2小节的宫、商的二音和弦，再到第1小节的商、角的二音和弦淡出。
例4是桑桐改编自江西民歌的《拔根芦柴花》，旋律声部出自江西民歌《拔根芦柴花》，低音声部为宫羽徵宫的功能性进行，和声声部采用节奏性的四音和弦的琶音进行。第1、2、4小节配置的和声相同，看起来与传统大小调中小七和弦的第三转位相类似，但实质上该和弦属bB宫系统中的羽、宫、角、徵叠置而成的小七和弦四音列式变位和弦。第3小节为F徵音上大三和弦四音列式和弦，改变了已持续两小节的和弦色彩，之后又回到原来的和弦色彩。
1.3五音和弦的应用
五音和弦是由宫、商、角、徵、羽五个调式音构成，各音上的五音和弦都属于同音组和弦，属五声纵合化和弦的极限。
例5出自储望华创作的钢琴曲《中国民歌七首》中的《正月新春》。“一般来说，从二音和弦→三音和弦→四音和弦→五音和弦能感到和声厚度与紧张度的增强，反之则减弱。①”该例第1小节的低音部的前三个和弦均为纵向叠置形成的五音和弦，和弦的构成不受音程度数的影响，属我国民族五声调式所特有的和弦。第1小节后两个小节开始变为四音和弦，再到第2小节第四拍的三音和弦，和声配置色彩浓度逐步减弱，逐层淡出。同时，第2小节第二、三、四拍下方音保持，只在上层作旋律音下行进行，也在一定程度上为色彩浓度的逐步弱化起一定的效果。低音进行保持了先上行后下行的特点。作曲家采用将主题旋律用八度以及和弦式进行加强的方法，与下方的五音和弦一同营造出正月农家闹春的热闹场面，更好的表达了乐曲的主题。
2特殊性应用方法
2.1将民族、民间特性调式音列构筑成和声
我国民族、民间音乐的调式音列种类十分丰富，在某些民族和地区的音乐中保留着富有个性特点的调式音列，形成该地区或民族的音乐风格。在中国钢琴音乐的创作中，常用到之前提及的湖南特性羽调式，侗族“小歌”羽调式等民族、民间特性调式作为音乐材料，并将这些调式音列的组成音作和声的纵合化处理，形成极富特色的和声风格，突出作品的地方性音乐风格。 例6是为黎英海创作的钢琴曲《花鼓戏》的音乐片段，该曲由湖南花鼓戏曲调改编创作而成。湖南特性羽调式的特点是：在下方音区出现“徵、羽”相连时，徵音升高半音，在上方音区中徵音保持不变。上例可分为上下两个层次，上层为旋律声部，下层为纯五度音程。其中第4小节的第二拍下层声部在横向将升高的徵音与本位的徵音连用。在第6小节中，上层旋律声部采用升高的徵音，而下层采用徵音的本位音，使二者在纵向上构成增八度。
2.2“纵横共生”
“纵横共生”是作曲家根据作品创作总体的构思布局而加入的特殊安排的方法，采取纵向的和声先于横向旋律的出现，在纵向结合时即为和声，在横向时即为旋律线条，因此称之为“纵横共生”。
高为杰的钢琴曲《秋野》中就采用了“纵横共生”的创作方法。例7中的（是乐曲的开始和弦，是包含上下两个层次的叠合的和弦结构，下层四个音建立在B宫体系，上层四个音建立在bB宫体系上。（是（在横向上的发展，将（和弦中的两个层次的材料化为旋律音型。
2.3五声调式与十二音技法的纵向结合
将五声调式与十二音这两种不同性质的调式音列相结合，也可以称为“十二音的民族化”，这种外来文化受到“中国化”的改造，既保持了五声性调式特点，又具有突出的音乐表现力。桑桐创作的钢琴曲《在那遥远的地方》就属于有调性旋律与无声性和声纵向结合的作品。例8是该作品的同名歌曲主题旋律在左手中音区的呈示，属ba羽调。而和声声部为无调性，避免传统的和声材料，并将其作复合性处理。谱例第1小节为纯四度加减五度的三音和弦；第3小节为下方小七度与上方声部和音中增六度的叠合。作曲家将十二音与五声性旋律平衡使用，和声以短促的节奏型交错插在旋律中，以保持旋律在乐曲中的主导地位。作曲家对民族化和声方法的探索，使熟悉的旋律耳目一新，扩大和丰富了音乐的表现力。
3小结
以上是对五声纵合化和声在中国钢琴音乐中的应用进行了简单梳理分析。中国钢琴音乐中和声的发展与创新不仅要立足于我国民族音乐文化的传统，也应重视对其他国家、地区等优秀音乐成果的借鉴与吸收，找出二者有机结合的契合点，在此基础上结合民族音乐文化的表现技法，推陈出新，广集博采，融汇中西，创作出更符合民族性、时代性的钢琴音乐作品，使中国钢琴音乐创作拥有旺盛的生命力和多样的表现力。
注释①：桑桐.和声通用教程（第二卷）[M].上海：上海音乐出版社，2000（11）：177.
参考文献：
[1] 和声的民族风格与现代技法（论文集）[M].北京：人民音乐出版社，1996：298328.
[2] 樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海：上海音乐出版社，2003.
[3] 罗苗.20世纪中后期我国民歌改编钢琴曲的创作特色及风格演进[J].湖南师范大学，2009.
[4] 王安国.现代和声与中国作品研究[M].重庆：西南师范大学出版社，2004：481.
[5] 桑桐.五声纵合性和声结构的探讨[M].人民音乐出版社.
作者简介：刘青，女，河南洛阳人，陕西师范大学音乐学院2011级硕士研究生，主要研究方向：作曲技术理论。