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2017年，台北市立美术馆将推出吴天章的大型个人回顾展，以肯定他在台湾当代艺术界的地位与成就。
1956年生于台湾的吴天章因以油画创作“政治、历史”题材，而在台湾有着“台湾艺坛‘解严’第一人”的称号，但随着1987年台湾“解严”，他在1990年代开始采用摄影进行创作。这之后，每隔十年，他都因应时代的变化而进行创作的转型，这些转型，也伴随着它对影像媒材的一次次颠覆性运用。
2015年，吴天章参加了威尼斯双年展，在那次双年展中，台湾馆一改以往艺术家联展的模式，首次推出艺术家个展。台湾艺术学界的十位委员对五组艺术家的提案进行了六个小时的交叉讨论后，最后选择了吴天章。
吴天章于台湾文化大学美术系毕业后，正赶上台湾社会运动此起彼伏的1980年代，也是由“戒严”转为“解严”的年代。彼时的吴天章，其代表作为大型油画，“当时，我用油画创作了蒋介石、蒋经国、毛泽东、邓小平这些领导者的几个时代。”
但是，自台湾于1987年“解严”后，威权体制不再，吴天章的油画创作失去了巨大的创作背景，他也由此进入了创作瓶颈期。
“我画不下去了，开始介入摄影。”
1990年代，吴天章放弃油画，开始以摄影来表现廉价装饰的“台客美学”（“台客”原为外省人对本省人的一种贬称，现多泛指举止仪容俗气、失当的人）。1994年，吴天章创作了《再会吧！春秋阁》，这是他创作的第一张以影像为主的综合媒材作品，“是我个人很经典的一张作品”。这件作品代表着他的创作，从政治、历史题材的大型油画，转型到关注台湾普通常民的情愁离别及社会底层的生命信仰。这一转型，呼应了台湾在1987年戒严解除后，社会时代氛围的变化。
“这件作品其实并不是纯粹的照片，它是多媒材的。我用了很大的画框，框是我自己做的，用油油亮亮的人造皮组成。影像中的主角姿势很诡异，他处于一种亢奋的、似乎勃起的生理状态。我把一个阳刚的军人变得很阴柔，他是一个充满了性幻想的军人。”
这是吴天章在转型之后的“小题大做”之举，也是他日后所擅长的“举重若轻”的创作方式。从大叙述的雄伟、崇高、悲壮的政治基调，转而探讨社会文化层面更为宽阔意义的吴天章，希望借由带有性幻想、充满死亡魂魄的普通个体形象，来表达台湾社会的深层忧郁与不安。他的表达转向了隐形于社会表层，并长期受到压抑的情感、情欲及情绪，通过检讨这些伤害，来建构台湾社会的集体潜意识。
在吴天章的创作转型期，阮义忠的书适时进入了他的视野，“我要感谢阮义忠，我转型到《再会吧！春秋阁》，就是看他的书。阮义忠在书中提到关于摄影的经典原则，我先吸收，再颠覆。我比较接近摄影工具论，我要来虐待我的模特，所以我的作品‘春秋阁’怪怪的。阮义忠在书中还提到影像应真实记录，我也把这一原则进行颠覆，所以，我的照片都假假的。”
吴天章转型后的作品，以俗艳、怪异、假假为特征，夸张的色彩、俗艳的装饰，成为辨识他作品的标志，这也使得他被外界称为“台客艺术家”。
“台湾充斥着很多假假的东西，早期国民党政府不建设台湾，租房子不用真的材质装潢，因为迟早要走。现在台湾有大量的铁皮屋，大量的假的、贴皮的建筑。观光区的树栏杆，很多也都是用水泥做的假树皮。”
吴天章敏锐地抓取到了台湾社会灵活的替代性文化，进而由视觉来表现台湾近代变迁的特征：近百年来的政权更迭，加上战后社会的西化过程，共同培育了台湾的临时性格和替代文化。
1997年，吴天章参加当年的威尼斯双年展时，就展出了这幅《再会吧！春秋阁》。过了约20年后的2015年，当吴天章再次去威尼斯时，他重新对《再会吧！春秋阁》进行了因应时代的诠释，创作了《再见春秋阁》。
“我的新作里面，水手的衣服不再是之前的布料，是油油亮亮的皮革，他脸部也戴上了皮膜。而且，《再见春秋阁》是录像，跟《再会吧！春秋阁》的摄影媒材不一样。在20年后，我把原始静态的影像，重新升级成了动态的影片。在动态的录像里，我坚持一个反古的技术：一镜到底，也就是完全没有使用电脑的处理。”
在台湾艺术界，吴天章以其创作方式每十年转型一次而著称。《再见春秋阁》就是吴天章在几次转型之后，在深入思考如今的电脑介入之后，对“去电脑”的思考。因此，他创造了“一镜到底”的作品。但是，这样的拍摄极有挑战性，按照他的场景设置，演员要在不做任何后期剪接的情况下，在镜头前完成三次服装更换，这就需要运用魔术、舞台布景设计等团队配合。
“我们做影像的人，常会说，视觉是有色温的，人类的耳朵也是有耳温的。现在的DVD的画质已经是高保真的，可是现在的人仍在追求黑胶唱片和电子管的音响效果，为什么？因为，数码的东西太冰冷了。”在《再见春秋阁》中，他还原了视觉的温度。
2000年至2010年的十年间，是吴天章运用电脑创作静态影像的时期，《瞎子摸巷》是这一时期的经典作品，“创作前，如果不是胸有成竹，我是不敢去拍照的。《瞎子摸巷》是我用了七八十张数码照片在电脑里进行重组而来。”
谈到《同舟共济》，吴天章说：“其中的龙舟是真的，龙舟的骨架也是我们自己做的，我先通过电脑进行模拟构图，草图是电脑用3D做出来的。我们一般所拍的瞬间摄影，没有这么完美的画面，只有透过电脑合成和后期处理，才能达到。”吴天章通过将现实生活中不可能存在的完美瞬间，经过电脑的后期制作之后，进行了视觉呈现，这也展现了他在创作上一贯标榜的“精准线”的原则。
吴天章认为，“艺术绝对是客观的，有准确度的，当所有要素全部都准确的时候，才会到达临界点。创作里有两个极端：魔界和神界，这两个极端之间有一条缝，这条缝就是创作的精准度，我的创作就在表达这个。它看起来很优雅、神圣但又很堕落、罪恶。它看起来充满了生命的活力，但又很腐败。因为暧昧，会让你看的时候余音缭绕、暧昧、不清楚。所以，一个艺术家的深度，就是来自于此。”
这条让人玩味无穷的精准直线，让吴天章的作品有一种无法言说的暧昧，这鬼魅的魅力会始终萦绕在观者的心头，造成一种通往思考的异样感。
“我认为好的作品，是用语言和文字难以形容的。换句话说，艺术评论者讲出了可以讲的部分，但艺术作品里，还有一些不可说的部分，我觉得艺术的深度就在这里，艺术不需要讲得太明。我善于运用人的集体潜意识，人类在进化中，道德是被教化的，而人类的动物性则是原始的，在我的作品里，就是埋着这样的伏笔。你看我的作品时，会觉得它们很暧昧，笔墨难以形容，但是，会让你非常有感觉。艺术是暧昧的，我的东西就是暧昧的。”吴天章如是说。
（文/傅尔得）
1956年生于台湾的吴天章因以油画创作“政治、历史”题材，而在台湾有着“台湾艺坛‘解严’第一人”的称号，但随着1987年台湾“解严”，他在1990年代开始采用摄影进行创作。这之后，每隔十年，他都因应时代的变化而进行创作的转型，这些转型，也伴随着它对影像媒材的一次次颠覆性运用。
2015年，吴天章参加了威尼斯双年展，在那次双年展中，台湾馆一改以往艺术家联展的模式，首次推出艺术家个展。台湾艺术学界的十位委员对五组艺术家的提案进行了六个小时的交叉讨论后，最后选择了吴天章。
吴天章于台湾文化大学美术系毕业后，正赶上台湾社会运动此起彼伏的1980年代，也是由“戒严”转为“解严”的年代。彼时的吴天章，其代表作为大型油画，“当时，我用油画创作了蒋介石、蒋经国、毛泽东、邓小平这些领导者的几个时代。”
但是，自台湾于1987年“解严”后，威权体制不再，吴天章的油画创作失去了巨大的创作背景，他也由此进入了创作瓶颈期。
“我画不下去了，开始介入摄影。”
1990年代，吴天章放弃油画，开始以摄影来表现廉价装饰的“台客美学”（“台客”原为外省人对本省人的一种贬称，现多泛指举止仪容俗气、失当的人）。1994年，吴天章创作了《再会吧！春秋阁》，这是他创作的第一张以影像为主的综合媒材作品，“是我个人很经典的一张作品”。这件作品代表着他的创作，从政治、历史题材的大型油画，转型到关注台湾普通常民的情愁离别及社会底层的生命信仰。这一转型，呼应了台湾在1987年戒严解除后，社会时代氛围的变化。
“这件作品其实并不是纯粹的照片，它是多媒材的。我用了很大的画框，框是我自己做的，用油油亮亮的人造皮组成。影像中的主角姿势很诡异，他处于一种亢奋的、似乎勃起的生理状态。我把一个阳刚的军人变得很阴柔，他是一个充满了性幻想的军人。”
这是吴天章在转型之后的“小题大做”之举，也是他日后所擅长的“举重若轻”的创作方式。从大叙述的雄伟、崇高、悲壮的政治基调，转而探讨社会文化层面更为宽阔意义的吴天章，希望借由带有性幻想、充满死亡魂魄的普通个体形象，来表达台湾社会的深层忧郁与不安。他的表达转向了隐形于社会表层，并长期受到压抑的情感、情欲及情绪，通过检讨这些伤害，来建构台湾社会的集体潜意识。
在吴天章的创作转型期，阮义忠的书适时进入了他的视野，“我要感谢阮义忠，我转型到《再会吧！春秋阁》，就是看他的书。阮义忠在书中提到关于摄影的经典原则，我先吸收，再颠覆。我比较接近摄影工具论，我要来虐待我的模特，所以我的作品‘春秋阁’怪怪的。阮义忠在书中还提到影像应真实记录，我也把这一原则进行颠覆，所以，我的照片都假假的。”
吴天章转型后的作品，以俗艳、怪异、假假为特征，夸张的色彩、俗艳的装饰，成为辨识他作品的标志，这也使得他被外界称为“台客艺术家”。
“台湾充斥着很多假假的东西，早期国民党政府不建设台湾，租房子不用真的材质装潢，因为迟早要走。现在台湾有大量的铁皮屋，大量的假的、贴皮的建筑。观光区的树栏杆，很多也都是用水泥做的假树皮。”
吴天章敏锐地抓取到了台湾社会灵活的替代性文化，进而由视觉来表现台湾近代变迁的特征：近百年来的政权更迭，加上战后社会的西化过程，共同培育了台湾的临时性格和替代文化。
1997年，吴天章参加当年的威尼斯双年展时，就展出了这幅《再会吧！春秋阁》。过了约20年后的2015年，当吴天章再次去威尼斯时，他重新对《再会吧！春秋阁》进行了因应时代的诠释，创作了《再见春秋阁》。
“我的新作里面，水手的衣服不再是之前的布料，是油油亮亮的皮革，他脸部也戴上了皮膜。而且，《再见春秋阁》是录像，跟《再会吧！春秋阁》的摄影媒材不一样。在20年后，我把原始静态的影像，重新升级成了动态的影片。在动态的录像里，我坚持一个反古的技术：一镜到底，也就是完全没有使用电脑的处理。”
在台湾艺术界，吴天章以其创作方式每十年转型一次而著称。《再见春秋阁》就是吴天章在几次转型之后，在深入思考如今的电脑介入之后，对“去电脑”的思考。因此，他创造了“一镜到底”的作品。但是，这样的拍摄极有挑战性，按照他的场景设置，演员要在不做任何后期剪接的情况下，在镜头前完成三次服装更换，这就需要运用魔术、舞台布景设计等团队配合。
“我们做影像的人，常会说，视觉是有色温的，人类的耳朵也是有耳温的。现在的DVD的画质已经是高保真的，可是现在的人仍在追求黑胶唱片和电子管的音响效果，为什么？因为，数码的东西太冰冷了。”在《再见春秋阁》中，他还原了视觉的温度。
2000年至2010年的十年间，是吴天章运用电脑创作静态影像的时期，《瞎子摸巷》是这一时期的经典作品，“创作前，如果不是胸有成竹，我是不敢去拍照的。《瞎子摸巷》是我用了七八十张数码照片在电脑里进行重组而来。”
谈到《同舟共济》，吴天章说：“其中的龙舟是真的，龙舟的骨架也是我们自己做的，我先通过电脑进行模拟构图，草图是电脑用3D做出来的。我们一般所拍的瞬间摄影，没有这么完美的画面，只有透过电脑合成和后期处理，才能达到。”吴天章通过将现实生活中不可能存在的完美瞬间，经过电脑的后期制作之后，进行了视觉呈现，这也展现了他在创作上一贯标榜的“精准线”的原则。
吴天章认为，“艺术绝对是客观的，有准确度的，当所有要素全部都准确的时候，才会到达临界点。创作里有两个极端：魔界和神界，这两个极端之间有一条缝，这条缝就是创作的精准度，我的创作就在表达这个。它看起来很优雅、神圣但又很堕落、罪恶。它看起来充满了生命的活力，但又很腐败。因为暧昧，会让你看的时候余音缭绕、暧昧、不清楚。所以，一个艺术家的深度，就是来自于此。”
这条让人玩味无穷的精准直线，让吴天章的作品有一种无法言说的暧昧，这鬼魅的魅力会始终萦绕在观者的心头，造成一种通往思考的异样感。
“我认为好的作品，是用语言和文字难以形容的。换句话说，艺术评论者讲出了可以讲的部分，但艺术作品里，还有一些不可说的部分，我觉得艺术的深度就在这里，艺术不需要讲得太明。我善于运用人的集体潜意识，人类在进化中，道德是被教化的，而人类的动物性则是原始的，在我的作品里，就是埋着这样的伏笔。你看我的作品时，会觉得它们很暧昧，笔墨难以形容，但是，会让你非常有感觉。艺术是暧昧的，我的东西就是暧昧的。”吴天章如是说。
（文/傅尔得）