潘思同（1904-1980）原籍广东新会，生于上海四川路聚贤里，因父亲是往来于上海和广州的商人，早年一直生活在这两个开放的城市中。1917年，潘思同年方十五岁，即报考上海美专水彩画科函授班，开始接受学院式训练。1922年夏，在掌握一定绘画基础之后，正式考入上海美专西画科。在那里，潘思同受教于王济远（1893-1975）、王远勃（1905-1957）等名师，接受了正规训练，打下扎实的写实功夫。1925年毕业后，由于家道中落，潘思同不得不多处兼职谋生。他给书商作书籍装帧，为店铺画广告，空余时继续研究绘画，主攻水彩。以前国内的水彩画，大多缺乏有关结构、明暗、虚实、冷暖等系统的绘画知识。
　　潘思同绘画生涯的重要一环是与陈秋草、方雪鸪、都雪鸥等画家的结交。1924年，家境比较殷实的陈秋草（1906-1988）赞助并出面组织，与都雪鸥、方雪鸪、潘思同一道，在上海創办了“白鹅绘画研究所”，该团体又称为“白鹅画会”。由于当时国内所有的铅笔画、水彩画出版物在表现上终嫌幼稚，缺乏美感，于是方雪鸪、陈秋草力促潘思同刊行铅笔画集和水彩画集，推许潘思同的素描和水彩为习者的圭臬。
　　从抗战爆发到1949年是潘思同水彩画创作的萧条期，虽然他也画出了《外白渡桥》（1930）、《苏州河的早晨》（1945）这样的名作，但毕竟数量不多，能保存至今的更屈指可数。潘思同水彩画创作最活跃、最高产的时期应该是建国初至60年代上半期。1952年，潘思同随单位商务印书馆迁往北京，不久被任命为高等教育出版社美术部负责人。随着他水彩画影响的增大，吴作人、萧淑芳、陈秋草、刘开渠等朋友觉得出版社的美编工作妨碍了他的进取，殊为可借了，都极力规劝、怂恿并推荐他到中央美术学院任教。他担心自己普通话讲不好会影响教学，朋友们又建议他到杭州的中央美院华东分院，那里不强求讲普通话，于是他选择了去杭州。1955年秋，潘思同终于持着刘开渠的介绍信，怀着忐忑的心情到中央美院华东分院联系。
　　到杭州正式报到之后，那里正逢“反右”运动如火如荼。学校领导对这位新来的同事网开一面，让他自己到杭城各地走走，熟悉一下环境。在这段时间，他画了很多杭州风景。在杭州工作期间，潘思同先后在版画系、工艺系任教，并兼任全校和附中的水彩画课教学，到过浙江、江苏、上海、安徽的农村、工厂和风景区写生、收集素材，领略了那里的风土人情和秀色美景。他的创作引起各界重视，1962年至1963年间，他应邀在杭州、北京、天津、上海、南京、哈尔滨、广州等地举办个人巡回展览。他的成绩受到广泛关注，1963年人民美术出版社出版了《潘思同水彩画选》，其他水彩画出版集也刊登了他的作品。中国美术馆收购了他两幅水彩画。1959年他的普及读物《怎样画水彩画》由上海人民美术出版社出版，因供不应求，应学画者要求一印再印，到1966年第9次印刷，印数已达278000册之多。他的学生桃李满天下，知名水彩画家程及、何志生、潘长臻、周诗成、金立德、张英洪、磨炯模、朱辉、周诗成、杜高杰、宋守宏、瞿谷量、张举毅等等都受过他的影响或是他的学生。展览、出版和传媒的连篇报道，把他的知名度推向一个高潮，他的创作水平也得到空前提高。
　　20世纪五六十年代是中国水彩画发展的第一个黄金时代，由于油画占据了作为主旋律的主题性绘画的重要位置，专注于重大题材方面，而中国画又面临自身改造，强化人物画写实基本功的训练，都无暇关注绘画本身问题。于是作为无标题轻音乐的水彩画以其独特的优势别开生面，较多地关注形式、风格、个性的问题，一时间创作踊跃、人才济济，北方有关广志、古元、吴冠中、萧淑芳、邵宇、杭鸣时等，南方有张眉孙、李剑晨、李咏森、潘思同、张充仁、倪贻德、樊明体、雷雨、哈定、沈绍伦等，后继者更不乏人才。南北水彩画家经常会聚一堂开展讨论，大大提高了水彩画的学术地位。
　　像大多数老艺术家一样，潘思同也受到了“文革”的冲击。他的创作几乎停顿了十年，直到“文革”看期和改革开放之初，才获转机。可惜，此时虽然他努力想再作探索，但已垂垂老矣，来日无多，精力不支，再难深入到大自然和社会中，只能力所能及地支持年轻人革新，自己则在斗室里做一些纯形式的实验，时而有些心得。中美建交之际，学生程及（1912-2005）从美国回来交流，展示了他以东方文化哲学为本融合东西艺术的探索成果，给尚处一潭死水的画界带来了冲击。此时潘思同也尝试把水彩的技巧和国画的笔墨材料糅合在一起，虽颇有感悟，取得一些进展，但总觉得壮志未酬，内心苦闷，在遗憾中度过暮年最后的时光。
　　作为教师，潘思同在教学期间亲手绘制了一大批适应课堂训练并辅以文字说明的直观教材。在这些教材中，有一系列云天国或称气象国，色彩绚丽多姿，初看好像是普及气象知识的云图，细看之下发现，这些尺寸很小的画面，幅幅非常精美，包含着对各种气候云天的科学理解，对空气透视和色彩透视的准确把握，对表现技巧的熟练驾驭。潘思同的这些美丽的直观教材足以吸引学生对学习水彩画的浓厚兴趣，也常为青年教师喜爱和借用。正是凭着这一手扎实的功夫，潘思同创作出了《苏州河的早晨》《黄山云海》《新安江水库建设工地》等风格不同的优秀作品。
　　与许多人不同，潘思同一辈子只研究水彩画，虽然偶尔画过油画、钢笔画、素描，但主攻的一直是水彩画，他把水彩画视为独立画种而不是其他画种的附庸并为此而奋斗不息。更确切地说，他是个水彩风景画家。他的题材可概括为三大类：城市风景、黄山风景、农村渔场和工矿景色。他的画风总体上倾向于写实。从审美趣味上看，他较喜欢享有盛名的19世纪、20世纪英国水彩画。他对英国水彩画技法把握得出神入化，以致有人误传他曾经留学过西欧。但是细察之下。他的画较少英国水彩画那种抒情浪漫的气息，而较多中国传统文化的恬淡安适的情趣。
　　从绘画风格上看，潘思同的绘画可分为以下三个时期：民国初至建国初期（1924-1955，经历上海美专、“白鹅画会”、商务印书馆、新中国美术研究所、高等教育出版社），浙江美院时期（原中央美院华东分院，1955-1972），退休时期（1973-1980）。第一个时期从谨慎细致到粗犷豪放。浙江美院时期，写实严谨细致。退休时期，结合使用中国画观念、方法、材料，呈中西融合特色。 　　纵观许多画家的生平，他们通常都走过由工笔到写意、由严谨到放纵的路程，从大多数画家的创作经历来看，前期风格多偏重工细写实，后期倾向粗放写意。但潘思同与此不同，20年代走过初期比较谨严的写实画风，至三四十年代开始转向粗放写意，五六十年代进入浙江美术学院后，遵循现实主义教学指令，画风转向工细写实，目的是给学生示范，着重培养他们的写实基本功。就水彩画特點而言，由于当时水彩画纸张性能不像现在这样结实耐磨，要求画面基调和主体部分尽可能一步到位，避免反复修改，因此粗放画风较能发挥材料和语言的特性。潘思同画风的逆反，是因为他在教学中反对学生在尚未掌握扎实的写实能力的情况下径直追求粗放写意的表面效果，以致华而不实。所以，考虑到教师的榜样作用，他宁可放弃自己的爱好而画了大量工细写实的作品。这些示范作品也有所突破，超越了他先前的写实能力，从而形成了他这个时期的风格特色。不过他没有完全放弃先前的粗放画风，从他当时的写生作品《外滩鸟瞰》中可以看出他仍然具备这种能力。20世纪60年代初，他已注意到个性和风格的重要性，文艺学术圈子也展开了这方面的讨论。只是“文革”突起打断了这一进程。到了“文革”后期，他退休以后，才从事于中国特色的水彩画的探索。由于受到程及的影响，并预感到开放改革和文化春天的到来，他开始尝试水彩画回归中国话语的实验。郁风（1916-2007）曾经提到，“潘思同先生晚年时曾和我谈过，中国人画水彩是得天独厚，因为从中国画传统讲究气韵生动的意境、讲究用笔用水用墨渲染之技巧与水彩画的特点是非常近似的。潘思同先生晚年画黄山作品就颇有中国画的韵味。”
　　总的说来，潘思同水彩风景画，以和谐的素描和色彩关系为基础，充分发挥了当时水彩的材料和语言的特性，有水色淋漓的效果和生动的“留空”“留白”，给人以明快亮丽的印象。他的技法有三长，渲染、点缀和留空。他能够把整张纸浸湿，根据气候和画面需要循序落笔，随机把握。从容自如，善于利用水渍和干湿笔触收拾细节，处理好对象中凹凸的关系，画好点景人物，还长于留空，一笔下来兼顾背景和物象造型，恰到好处。晨昏雨晴、四时不同的天空，云雾缭绕、变幻无穷的山水，繁华喧闹、熙来壤往的都市，热气腾腾、场面复杂的工地，都是他绘画的强项。如果说，传统中国画的主要审美特征是生动活泼的“笔墨”，那么潘思同的水彩画也不乏意趣盎然、韵味无穷的“笔色”，不亚于国画中干湿浓淡的用墨和轻重疾徐的用笔的千变万化。他意识到笔触是绘画的一个重要因素，并总结出一套用笔的方法。在晚年，他已意识到中西用笔、用色的结合问题，并做出了有益的尝试。
　　在20世纪中国的绘画中，潘思同的水彩画，学习英法近现代水彩画画风，继徐咏青、周湘之后，把中国题材的现实风景提升到新的水平，亦对中国水彩画的寻根探索做出了贡献。