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摘要：阴森绮丽的鬼怪符号及其灵动多变的情感世界是《聊斋志异》的两大艺术表现亮点，小说《聂小倩》从彰显“陌生化”与重建“生活化”的审美维度上融传奇与写实于一体，在现世凡人与鬼怪异类的跨界交往中隐喻世道人心。小成本改编电影《聊斋之极道天师》在“陌生化”与“生活化”之间两极投机，却又做得畏首畏尾，既想要故事喜剧化，也想要情节魔幻化，还想要恋情浪漫化，展现出后现代式的商业包装与社会主流价值观两相合谋的运转趋势。聊斋题材电影不仅要注重视觉表层的震撼力和吸引力，与时俱进地追踪和反映时代观念和现实问题，也要寻绎民族传统的文化神韵和历史精髓，含蓄蕴藉地传递深刻独特的国家观念与民族意识，为文化审美查漏补缺。
关键词：电影改编;聂小倩;聊斋之极道天师;鬼怪彰显;情感填充
中图分类号：I207.41 文献标志码：A
文章编号：1002-3712（2021）02-0116-13
作为一部传世经典，《聊斋志异》既能够吸纳传统文化之精髓，又卓然屹立于传统文化之中，虽历经漫长时光岁月淘洗而贝珠闪光，历久弥新，应与其超然独特的思想艺术魅力密不可分。它既没有像八股文那样蕴含着过多功利化的现实目的指涉，又没有像其他明末志怪群书那样旨在陌生化地标新立异和荒诞不经地装神弄鬼，仓促简短为文而难以成章立意，而是在文言详尽叙述的基础上融志怪与写实于一体，打开了艺术通向跨界言说和现实人性的审美视窗。这种艺术勾连强化了《聊斋志异》的异类构建与社会隐喻之间的巨大张力，在以奇谲瑰丽的志怪传奇想象巧妙地绕开清初森严密布的文字狱陷阱和暗礁的同时，曲折迂回地展现了书生等底层群体生命的生存状态，放飞他们不安于现实困境而不懈努力、寻求超越的生命理想。因此，蒲松龄一方面自认为“才非干宝，雅爱搜神;情类黄州，喜人谈鬼” ① ，另一方面又能在小说中“使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类” [1]147，阴森绮丽的鬼怪符号及其灵动多变的情感世界是《聊斋志异》刷新人们阅读视野的两项重要艺术设置，小说从彰显“陌生化”与重建“生活化”的审美维度上融传奇与写实于一体，在现世凡人与花妖狐魅等异类精灵的跨界交往中，隐晦地抵达现实世界的世道人心。这两种审美维度也成为小说改编电影的重要艺术生长点，直观形象的影像叙事更是凭借自己的表现优势，不断扩充聊斋文化的巨大影响力，把“陌生化”间距和“生活化”仿真做到风生水起。源于这样的认知前提，笔者通过检视新电影《聊斋之极道天师》（2020年1月3日由优酷推出）对小说《聂小倩》的改编状况，力图廓清当前聊斋小说改编现象中的审美误区，从而寻绎聊斋文化影像转换与审美生成的艺术路径。
一、鬼怪异类彰显
在漫长的社会文化发展历史中，鬼文化的出现与人类对自然和社会中不可知现象的恐怖认知密切相关。作为一种观念性的意识感知物，鬼魂是人们在现实事物感知基础上的变形臆造，并对应着由此积淀的潜意识的心理暗影。它以虚幻的形式，放大了先民对待外在的混沌世界时的有限地认识视野，在客观世界与主观情感、外在事实与内在心象之间建构起阐释未知、应对神秘的精神桥梁，敬神畏鬼就是先民们趋利避害心态的下意识反应。随着人们认知视野的不断扩充，后来出现在文艺作品中的鬼怪形象不免贯注着创作者游戏人生的功能论作用，但直至明末清初蒲松龄生活的年代，关于鬼怪的本体论认知仍然占据着巨大的社会传播空间，善恶有报、生死轮回，不管是作为道德训诫，还是成为心理劝勉，都在一定程度上规范着人们的行为世界，因此鬼魂虽然在科学昌明时代被指认为唯心主义的封建余孽，却成为蒲松龄为诸多书生士人、凡夫俗子设置的心造的幻象，它们来无影、去无踪的嬗变轨迹和通灵人类、结交凡人的特殊心结成为《聊斋志异》跨界言说的重要内容。
显然，《聂小倩》就是一篇为鬼怪形象立本张目的聊斋小说。聂小倩是一个善良女鬼，她十八岁夭折，葬于金华城北郭兰若寺附近大树下，被丑恶妖物胁迫外出接近和诱惑男人，通过吮吸他们血液来供养妖物维持其生存，用罗刹鬼骨假装金锭迷惑男人来截取他们心肝，直至遇到宁采臣，为他的正直善良所感动，告诉他真相后借助剑客燕赤霞挫败妖物，跟着宁采臣迁葬她的骨殖来到宁家为仆为奴，最终获得身份认可;再借助燕赤霞剑囊彻底除妖，之后助夫高中进士，为其生子，和睦安康，其乐融融，完全融入到一个善有善报、好事多磨的大团圆故事结局里。有别于丑恶妖物，聂小倩仅仅是害人环节里的胁从犯，内心善良的她被逼着去干自己不愿意做的事情，因此她“罪有可赦”，只要能够摆脱外物驱使，就能够重新做人，在燕赤霞和宁采臣帮助下走向了新生，虽仍然为鬼，却获得了身份“正名”。所以作为被彰显的女鬼，小倩不仅心地善良，而且幻化之后外貌可人。第一次出场时只有十七八岁的年龄，“仿佛艳绝”的外貌交代，主要通过姥姥“小娘子端好，是画中人，遮莫老身是男子，也被摄魂去” [2]234的妙赞侧面表现她的美貌吸引力;小倩的骨殖迁移再葬后又一次现身则“肌映流霞，足翘细笋，白昼端相，娇艳尤绝” [2]236，通过宁采臣视角活现了一位获取自由、心有所属、身有所归的幸福个体;经过自己的努力，小倩获得了婆婆的信赖，从终于在宁家亲朋好友中惊艳亮相，“一堂尽眙，反不疑其鬼，疑为仙” [2]238，到他们中的很多人争相带礼物祝贺，还纷纷以收藏她画的梅、兰作品为荣，都侧面展现了她兼具貌、才、德之美。小倩名为鬼魂但去惡扬善、美貌动人的艺术处理，显示出蒲松龄对传统鬼文化审美的理解。在他的艺术世界里，既有《画皮》中幻化美女剖腹取心、害人性命的厉鬼恶鬼，也有小倩这样貌美心善、知恩图报的好鬼出现，从而为鬼魂世界的多元赋形提供了辩证理解。
循依着小说对聂小倩的形象建构思路，改编电影对她的外貌和性格塑造更见功夫。李翰祥版《倩女幽魂》里乐蒂饰演的女鬼小倩，程小东版《倩女幽魂》中王祖贤扮演的幽魂小倩，叶伟信版《倩女幽魂》中刘亦菲出演的狸猫精小倩都显得美艳十足、楚楚动人，不管她的真身是鬼是妖，均幻化为年轻美女，并且电影还把这样一个美而善的少女放到受妖魔控制、胁迫、欺凌的非自由语境中加以展现，就容易凭借柔弱之躯赢得人们的同情与怜悯。《聊斋之极道天师》把小倩这一角色交给气质清新甜美的内地人气女星韩昕妤扮演，赋予其狐妖原形，让其在转世为狐时失去记忆，因此幻化为姥姥座前的小莺后已经意识不到自己曾为宁采臣故人小倩的身份“前史”，这种改变原作人鬼恋为人妖恋的艺术处理与陈嘉上的电影《画皮》如出一辙，带有狐媚气、呈现娇小型的妖物与其幻化为年轻女孩的娇柔气质相互配搭，可以远离传统鬼文化赋予人物原形的恐惧暴戾记忆情结，从而在更具生活化的人、妖相处中铺叙跨界恋情。在“姥姥”控制的少女群体中，小倩身穿一袭粉红长衣多次惊艳出场，她一颦一笑、似喜还悲的表情和举止都显得妩媚动人，狐妖的媚性与女孩的灵性合二为一，成为影片重点彰显的形象符号。这种形象赋魅印证着劳拉·穆尔维“电影为女人的被看开阔了通往奇观本身的途径” [3]16的论断，从而提供了男权主宰的观影体制的快感源泉。“电影编码利用作为控制时间维度的电影（剪辑、叙事）和作为控制空间维度的电影（距离的变化、剪辑）之间的张力，创造了一种目光、一个世界和一个对象，因而制造了一种按欲望裁剪的幻觉” [3]16，这种大众文化的欲望生产动力说在韩昕妤扮演的聂小倩身上依然能够得到体现。 该电影另一处形象奇观表现在以“姥姥”为核心的其他群妖身上。与程小东版《倩女幽魂》从原著中聂小倩骨殖埋葬处的大树衍生出树妖姥姥的创编思维相似，《聊斋之极道天师》则从原著中兰若寺大殿东南台阶下，野莲藕开花的大池塘演变成妖气弥漫的莲花洞，修炼成精的姥姥逼迫众妖幻化为美女色诱男人，采集阳精供自己延年益寿。其高超的法术、冷艳的外表和驾驭众女妖的能力让人退避三舍，这种恶而美的形象处理方式显然迎合了大众审美观赏的需要。原作中胁迫小倩的妖物主要上演了恶有恶报的惩戒故事，化而为人之后，她“鲐背龙钟” [2]233，未老先衰，形态丑陋，显出原形则“如夜叉状，电目血舌，睒闪攫拿而前” [2]238，依靠法力逼迫别人，吸血养活自己，这样单个维度的邪恶赋魅显然只能说明她是一个扁平的形象符号;《聊斋之极道天师》则让她集莲花洞主姥姥、饭店里的精明老板娘和莲花阁里的风骚老鸨等多种身份于一身，使得她的真实品性与身份伪装之间产生巨大的反差，也彰显了妖魔力量依靠假象祸害世人的生存伎俩，由此产生的富有游戏性的身份设置增加了情节的曲折离奇性，电影后半部里“姥姥”借用幻术趁着一心法师执念太重，借其金刚之身施行移魂大法，与燕赤霞等人搏斗最终被降服消灭的情节，与胡金铨的《画皮之阴阳法王》中阴阳法王借王顺生之体法术施暴的情节几乎如出一辙，可以寻绎到形象符号依循的情节链，跟踪模仿他作的鲜明痕迹。
丹尼尔·贝尔在揭示当代西方社会与视觉文化相契合的消费需求特征时，提出了一种“社会倾向”，认为“它渴望行动（与观照相反）、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份了” [4]154，正是二者之间的深度相融催生出绚丽多姿的视觉奇观。作为视觉文化的重要艺术载体，电影更容易凭借其美轮美奂的虚拟影像，满足当代人寻求视觉刺激、追求奇观享受的消费欣赏需求，这也是许多蕴含着传奇元素的聊斋小说屡屡获得改编翻拍的重要原因。从电影《聊斋之极道天师》的命名方式可以看出，它的表现着眼点是在于借用佛道力量除妖伏魔，拯救小倩和宁采臣这样的善男信女，于是必然要设置激烈的道魔斗法的情节，除妖队伍里有佛有道，就连最后出手相救起决定作用的高手竟然是伪装在京泰龙客栈做老板的燕赤霞的师兄，增加正邪之间对立的戏剧性情节也是奇观电影叙事布局的重要环节。原著主要表现燕赤霞剑囊利刃对付夜叉姥姥的神奇性，而改编电影由一物之神奇扩充到妖物神奇、妖术神奇、捉妖队伍神奇和镇妖宝物七重宝函神奇，正邪之间互拼法力技能的打斗奇观把喧闹、火爆的情节展示得一波三折，从而一改原著中前现代传统文化语境中近乎寂静神秘的除妖想象方式，这种叙述变调也与当前大众文化追求新奇、向往喧闹的浅思维消费风尚密不可分。《聊斋之极道天师》中妖孽横生的奇观符号和正邪二元对立的奇观情节，意味着这样的古装题材电影依然在追寻着快感文化的震颤体验，逐渐远离了原作含蓄蕴藉的审美气韵。周宪认为：“奇观电影更加倾向于观众的本我及其视觉快乐原则。” [5]当前语境下，该电影中鬼怪异类的横空出世必然远离原作关于鬼怪形象的本体论建构色彩，从充分功能论、游戏性和陌生化的角度迎合了人们对现实他者的赏玩和取乐消费心理。
二、现世情感填充
在《聊斋志异》中，所谓的鬼怪异类和跨界言说往往是现世生存的曲折反映，是作家借以抒发孤愤情怀的艺术寄托，那些奔走在故事情节链中有奇术、通人性的狐妖鬼怪精灵往往是蒲松龄的理想化建构。这正如陈寅恪所言：“盖留仙以齐鲁之文士，不满社会环境之限制，遂发遐思，聊托灵怪以写其理想中之女性耳。” [6]75遵循着“熟悉的陌生化”的辩证原则，《聊斋之极道天师》一方面标举鬼怪形象，演绎道魔斗法的传奇故事，打着鬼怪动作片的“擦边球”;另一方面又在角色符号中填充现世情感，通过生活化的爱恋和喜剧故事，对准了现实人们的情感消费需求，继续爬坡情感路线，并导入了生活喜剧的某些元素。
小说《聂小倩》中借宿兰若寺的宁采臣首先是小倩采食的对象，但是他凭借自己的高洁品性通过了小倩色诱和财诱的考验，获得了她的敬重，又帮她摆脱姥姥的控制，移葬其骨殖于他乡，最后和小倩成为一家。正是敬佩宁采臣的正直为人，“妾阅人多矣，未有刚肠如君者。君诚圣贤，妾不敢欺” [2]234，小倩在采臣面前和盘说出自己的实情和困境，并急切请求相助，“妾堕玄海，求岸不得。郎君义气干云，必能拔生救苦。倘肯囊妾朽骨，归葬安宅，不啻再造” [2]235。因此，这里的鬼女与书生并没有像其他一些聊斋小说叙述的那样，男女深夜相见三言两语之后立即宽衣解带成就好事，而是因情重义，逐渐交往深入，才有了后来两厢厮守的长久幸福。小倩来宁家不计名分，服侍宁妻，赡养宁母，迎接宁妾，育养子嗣，助夫科举，勤劳持家，这种家庭婚恋的非排他性占位其实蕴含着更多的女鬼报恩成分，宁采臣带给聂小倩生命的安全与人身的自由，而小倩则以幸福的家庭陪伴、稳定与和谐相回报，二者之间的由情到欲的两性结合要比先欲后情的书生遇艳满足要自然的多，男女之间先有真爱产生，在此基础上感情继续升华，进入家庭，相互扶持共谋团圆生活，则更符合婚恋生活的逻辑。但是传统婚姻往往遵循父母之命、媒妁之言的原则，先结婚、后恋爱的两性婚恋结合程序人为地破坏了爱情滋养、升华的自然过程，《聂小倩》的人鬼遇合是对封建包办婚姻的一次反叛，不管是女性婚姻前的积极主动还是家庭内的伦理回归，都体现出作家对理想女性的情感填充和道德寄托。
《聊斋之极道天师》有意删除了原作中小倩为报恩进入宁家彰显妇德母性的故事段落，而止步于人、妖相恋难以修成正果的不及物结局。周怡认为：“延至封建社会后期，当男性（特别是知识分子）的进取创造精神处于低落之时，欺凌与压迫的进攻情势就变作温顺的求助性的依赖。” [7]所以《聂小倩》中宁采臣后来收获的不仅仅是小倩的情爱，还有母性的爱抚养育，这种以阴养阳的生活模式也隐晦地折射出清初一代韬光养晦、独善其身的知识分子不只羡慕于两情相悦的温柔乡，更愿意沉醉于对女性的依赖性求助的人性祈愿。但这些带着那个时代缩影的家庭伦理诉求对于当前诉诸女性独立的新时代而言显然变得不合时宜，因此，除了李翰祥版《倩女幽魂》还部分保留小说中宁采臣和聂小倩的居家情节外，其他改编电影基本上都弃之不用，二者之间阻碍重重却不无浪漫甜蜜的跨界恋情成为影片重点设置的情节卖点，它的奇观性、曲折性和角色关系复杂性不断把故事剧情和情感消費推向纵深和高潮，一切都终止于人、妖之间的团圆重逢或黯然分离，原作中关于家庭的后续戏份往往语焉不详或直接缺席，这种情节设置对准了青年化的大众消费群体乐于追踪青春恋情的电影观赏需求，而人、妖或人、鬼之间的家庭伦理叙事如果进入电视剧情消费，成为中老年观众熟悉的日常生活故事，只能另当别论。《聊斋之极道天师》中从采臣街上对小倩的深情目视，到莲花洞和兰若寺里的玄机交谈，再到共同除妖黯然分离的结局，都在昭示着书生与狐女之间由相识相认到相知相守的曲折、艰难过程，他们在最美好的年龄遇到最灿烂的爱情，为此而共同患难斗败妖魔，则更显珍贵更见真情，因此他们最终在悲喜交加中曲终人散，更让人们唏嘘不已。 为使情节更加贴近社会现实，更能映照当下生活的真实，《聊斋之极道天师》改变了原作男高女低的恋情模式。原作中的聂小倩身为鬼女虽然法术高于书生采臣，但是她向往人的自由，敬佩采臣的高尚人格，恳求他热情相助，所以流露出让人怜悯的低姿态表情，而宁采臣品行高洁，光明磊落，不贪图美色和身外之财，坦然应对小倩的诱惑并且能够急人所困、助人为乐，恰恰成为小倩羡慕依赖的对象，同时也为她后来报恩宁家作出了铺垫。这种书生理想化的角色设置带有男性中心主义的自恋想象成分，是对当时政治高压下知识分子群体明哲保身心态的补偿式建构，这种文学中的婚恋关系建构在新世纪电影中当然需要重新设置。《聊斋之极道天师》中的宁采臣当然是一如既往地阳光帅气、心地善良，但饱读诗书、才气外露的他在妖狐小倩的眼中不免显得迂腐滑稽，得到了“书呆子”的外在评价，这种因为沉浸经书而四体不勤、言谈啰嗦、举止夸张的穷酸书生形象一方面迎合了人们对封建社会后期八股取士制度下百无一用是书生的群体想象;另一方面也为后面的痴情坚强的正面形象反转设置了铺垫和悬念，聂小倩的形象也更显立体化，在“姥姥”面前她遭受逼迫，唯唯诺诺、楚楚可怜，在宁采臣面前则显得机智风趣，用情颇深，在莲花洞除妖时又及时点拨燕赤霞他们打碎莲花妖灯，击败“姥姥”，完全破除了原作中從求助者到封建贤妇的转换轨迹。这样，二者之间的情感对手戏才更具生活化和浪漫性，当然，电影过于向降妖伏魔表现情节的倾斜，没有像陈嘉上版《画皮》和叶伟信版《倩女幽魂》那样设置男女多角恋的情感大戏，填充以暗恋生恨、小三介入、与妻争宠更具现实意味的情感内容，从而导致情感戏的相对单薄，使得影片的魔幻元素不断突破情感戏的叙述链条，演绎着魔道力量互有消长、激烈抗争的奇观叙事。
为了增加影片的生活化和戏剧性色彩，《聊斋之极道天师》特意在前半部分增加了六个劫匪和一位客店老板。五男一女的劫匪六人组曾为铁门镖局护卫，因为偶尔一次护送任务出了问题而沦为劫匪，匪老大高度近视，老是认错身边的兄弟，头发中间秃顶带着头套，吃饭时拿出藏在头套下的纸币付账，老二身材矮小弯腰且驼背，老三油头粉面娘气十足，老四老五一胖一瘦、一高一低如哼哈二将，老六一叶姑娘年轻俊俏武功高强，他们使用雨伞、铁镐、弯钩、铜锤、撬杠、大刀等五花八门奇形怪状的兵器，与一心法师师徒两场争夺宝函的野外和集镇打斗滑稽搞笑，后死于姥姥等众妖的毒手，并没有承担太多的叙事功能。罗家英扮演的京泰龙客栈老板表面上唠里唠叨，一口周星驰的港式腔调，其真正身份却是深藏不露的道家高手兼捉妖大师，最终成为了捉妖队伍战胜邪恶的决定性力量。电影有意增加俗世喜剧小人物形象，或赋予传奇人物以喜剧性表现，都在一定程度上改变了原作人鬼恋讲述的正剧色彩，以夸张招摇的古装喜剧元素满足了当代人多样化的审美观赏与接受需求。在论及新世纪以来的中国喜剧电影时，潘若简认为：“一方面古装喜剧在遥远而丰富的历史文化中汲取题材和养料，同时又开辟独特的后现代叙事方式进行颠覆和消解，以此来传递现代人的价值观念和审美需求，成为后现代语境下自成系统又似乎‘名正言顺’的电影文本。” [8]27其实，要从这些眼花缭乱的喜剧桥段里寻找传统和历史是非常困难的，电影展现这些喜剧元素，不要说历史化，就是连历史的创编预设都非常微小，古装喜剧元素仅仅是影片的卖点和噱头而已，而和故事发生的历史语境并无多少关联，港式语言风格的代入使得这部电影流露出地域文化混搭与拼贴的鲜明的痕迹，为追求喜剧风味的流行性和生活化，真正的历史和传统早已被弃置一旁，成为古装情节游戏遮蔽的鸡肋。
三、两极投机的尴尬
作为一部小成本制作的网络电影，《聊斋之极道天师》一方面旨在彰显“极道”（燕赤霞师兄二人）与天师（天一法师和徒弟法善）等佛道正义力量，通过他们伏妖降魔的曲折艰难历程隐喻再现妖孽危害人世的生存乱象，在道高一尺、魔高一丈的升级打斗中重申邪不压正的传统文化主题，不时隐现出恶有恶报、善有善报的因果论情结。这样的艺术设置不但可以激活和召唤现代人心灵中蛰伏已久的传统记忆，通过民族集体无意识的心理积淀获得接受的最大公约数，于是各路神奇鬼怪粉墨登场，成为绚丽耀眼的景观，对他们的释放和回收与《西游记》《封神演义》等神魔小说的传统叙事产生了一定的暗合，而且还能充分迎合青年大众观赏奇观，寻求审美刺激的消费期待。影片中风生水起、激战正酣的正邪对峙以曲折离奇的情节行进历程，不断牵引着人们的审美注意力，由此生发的身体奇观、动作奇观、场面奇观所产生的审美震颤，恰恰迎合了后现代语境下观影群体寻求陌生化刺激的文化消费冲动，所以当原初先民关于鬼怪幻影的本体论认知被电影接受抽空之后，而打鬼捉妖的叙事模式依然可以衍生为满足人们游戏冲动的艺术设置，而此种消费现象也坐实了聊斋题材电影同样顺应了后现代文化建构与消费的审美展现趋势。这种聊斋小说影像改编针对传统文化的工具论改造与吸收也意味着越来越多的聊斋元素正在成为被榨取了新鲜汁液的卖点或噱头，“大众消费文化本质上是消解艺术想象力的， 或更准确地说，它需要的是某种畸形的狂热的‘商业想象力’而非艺术想象力” [9]，当前聊斋题材改编电影更多对准了商业文化中盛行的消费导向，早已弃置蒲松龄创作小说时抒愤解忧的情怀，因此《聊斋之极道天师》不惜偏离儒释道推崇、赞颂莲花品性高洁的文化传统，反而制造出由莲生妖的魔幻故事，并让她们在莲花洞和莲花阁里排兵布阵，吸食男人，危害人世，就更显文化失重、荒诞不经了。
《聊斋之极道天师》同样在故事情节的生活化布局上用心良苦。电影开头在对故事发生地、莲花成精害人、捉妖人闻讯赶来等冗长的画外音作出交代之后，伴随片名出现的是河边吟诗行走的书生宁采臣路遇劫匪六人组、天一法师师徒二人争夺七重宝函的喜剧打斗，正由于小倩带另一女妖掠过打斗现场，也开启了宁采臣似见故人的叙事悬念，同时意味着情爱叙事有了隐曲的开端。在电影大约前三分之一的放映时间里，姥姥等众女妖祸害世人的线索转入了暗线叙述，不管是它们白天在集镇上开饭店，还是晚上在莲花阁里开妓院，都伪装成现世生活的假象来竭力掩盖妖孽行事的真相;宁采臣和小倩的情爱故事仍然没有获得进展，当他尾随小倩进入莲花阁时，他仅仅是失忆的狐女小倩的尚未到手的猎物，并且由于天一法师的突然阻止，暂时终止了诱饵与猎物之间的试探关系;这一段放映时间段里出现最为集中的是充满喜剧色彩故事桥段，从河边树林到热闹集镇，六个劫匪突兀闯入，搞笑耍宝，大呼小叫，掀起阵阵嬉笑风浪，客栈男老板训斥伙计，指责顾客，上知天文，下知地理，叽叽歪歪，啰嗦不断，饭店老板娘花容月貌，风情万千，嘘寒问暖，殷勤揽客……虽然这其中包含了许多故事的假象，但正是这玄机尚未真正揭开的生活表象，恰恰给人以似曾相识的熟悉感，由此开启的类生活流或仿生活流的生活场景和情节段落具备了故事开端的铺叙带入功能，类似于大戏开始之前先来一段小戏热热场子、活跃一下气氛的展现意味，一旦下面的情爱戏和降妖戏进入正题，劫匪六人组和客栈男老板的喜剧元素就会及时终止。所以，该电影没有原作那样让燕赤霞尽快现身兰若寺，安排小倩及早试探宁采臣，而是设置一个不无热闹滑稽的序章来控制叙事节奏，延宕情节的全面展开，可谓是布局有变，意味深长。 随着劫匪六人组中有五人一起命丧莲花阁，剩下的老六一叶姑娘跟着燕赤霞和天一法师他们走上了捉妖复仇的曲折道路，宁采臣与聂小倩之间的情感对手戏，以及汇集了儒释道力量和漂亮女劫匪组成的庞大阵容的捉妖大戏，才开始双线并进，密集展开。采臣与小倩郎才女貌，心心相印，却苦于人妖不能相恋，需要冲破重重阻碍，等待小倩超度为人，方能再续情缘，他们为相爱相守而不懈拼搏的艰辛历程更像一个当代的青春励志故事那样曲折感人;同样，力量弱小的他们借助僧道神力斗败作恶多端的“姥姥”，在重述一个神圣的邪不压正的主体的同时，也释放出个体投奔集体、团结更见正义的社会价值观，隐含着除恶向善的人性温暖和社会幸福的现实指涉，而这种积极向上的主旋律命题通过打妖除怪的古装魔幻情节来进行艺术传递，可以窥见后现代式的商业包装与社会主流价值观两相合谋的运转趋势，这也是后现代文化中国特色化的重要标志。出于通过审核的发行需求和商业票房诉求，像《聊斋之极道天师》这样小成本古装题材改编电影迫切需要通过发行部门的审核和接受，靠近主旋律、追求社会主流价值观的承认仍然是非常有效的生产制作途径。因此对于很多创编者而言，后现代式的解构不需要触底，富有厚重感的历史文化传统却可以遮蔽，古装电影可以做得古典传统底蕴缺乏，但却不能得罪大众主流社会，有时候可以打历史虚无主义的“擦边球”，却不能让曲意迎合大众趣味的现实观照缺席，这也是当前很多古装电影的流行病。里夫希茨认为：“现代知识所形成的文化手段和传播方式，由于丧失了真正的内容，转过来反对着文化本身。” [10]491作为大工业文明里诞生的新生艺术载体，电影制作不仅要注重视觉表层的震撼力和吸引力，与时俱进地追踪和反映时代观念和现实问题，也要寻绎民族传统的文化神韵和历史精髓，含蓄蕴藉地传递深厚独特的国家意识与民族意识，为文化缺失查漏补缺。
不难看到，《聊斋之极道天师》在陌生化与生活化之间两极投机，却又做得畏首畏尾。它一方面没有像程小东版《倩女幽魂》那样把魔幻元素做得风生水起，在妖界、人界和鬼界掀起惨绝人寰的血雨腥风;另一方面，也没有像陈嘉上版《画皮》那样设置角色之间错综复杂的多角恋爱，以映照现代人多维连接、复杂易变的婚恋关系，而是游走在二者之间。小成本的资金投入使得它不可能像魔幻大片那样，把影像细节处理得精美细腻，影片开头清冷光线里的兰若寺再配上冗长的画外音背景交代，这种以话语叙事替代影像叙事的表现方式当然可以省略形象展现的成本，但多少显得陈旧老套，后面小妖的被捉显形、燕赤霞的展字收妖和天一法师身陷迷魂陷阱都没能出现太多的翻新;这些奇幻元素虽然做得不够个性鲜明，但是正如片名所引发的魔道联想一样，它们所占篇幅较大的戏份却对人妖恋叙事还是造成了一定的挤压，宁采臣和聂小倩的形象即使较原著丰满立体了很多，也没有太多出彩的地方，她们之间的情感戏在正式开始后还是成为了除妖戏的副线，在天真烂漫的狐妖小倩和迂腐善良的书生采臣之间本来可以设置更多的对手好戏和更加曲折的情感经历来彰显他们的真爱，但是这一切好像叙述得急匆匆的，没有太多的铺陈和展开，就随着降魔戏走到了结尾。可以说，创编者对多种题材和风格的过度迎合损伤了影片自身的纯度，在一部容量相对固定的影片里，既要故事喜剧化，也要情节魔幻化，又要恋情浪漫化，都要做得很出彩，很饱满，很到位，是存在着很大的制作难度，这背后有一种强大的“消费逻辑”在起支配作用。陈林侠、周露霞在分析张艺谋新世纪之初的古装大片时认为：“消费逻辑的‘最大化’潜在地压抑了创作的难度与深度，短视的功利性使创作者日趋浮躁，难获沉稳之心。” [11]其实这种创作瓶颈在《聊斋之极道天师》中也鲜明地存在着。
从小成本制作的角度来看，《聊斋志异》也是一座电影改编的富矿，关键是如何策划和制作。新世纪以来，《天下第二》《十全九美》《疯狂的石头》《斗牛》《万箭穿心》《喊山》等各种题材的小成本电影都已取得了不菲的成绩。对于改编者来说，从《聊斋志异》中寻找电影素材，汲取聊斋文化的丰富营养，同样可以制作艺术精美的改编电影，追求网络播放效果的聊斋电影如果能够从细小处突破，做好做实一些形象元素，充分尊重传统文化，并注意融入鲜活的现实观照，将会把古装题材、魔幻传奇和情爱故事演绎得底蕴深厚，真实感人;反之，如果一味地跟风模仿，过多地求全贪多，制作理念和预设总是摇摆不定，就容易得不偿失，而和实际效果发生错位。就从这个考察角度而言，《聊斋之极道天师》可以带来许多启示和反思。
参考文献：
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（责任编辑：陈丽华）
关键词：电影改编;聂小倩;聊斋之极道天师;鬼怪彰显;情感填充
中图分类号：I207.41 文献标志码：A
文章编号：1002-3712（2021）02-0116-13
作为一部传世经典，《聊斋志异》既能够吸纳传统文化之精髓，又卓然屹立于传统文化之中，虽历经漫长时光岁月淘洗而贝珠闪光，历久弥新，应与其超然独特的思想艺术魅力密不可分。它既没有像八股文那样蕴含着过多功利化的现实目的指涉，又没有像其他明末志怪群书那样旨在陌生化地标新立异和荒诞不经地装神弄鬼，仓促简短为文而难以成章立意，而是在文言详尽叙述的基础上融志怪与写实于一体，打开了艺术通向跨界言说和现实人性的审美视窗。这种艺术勾连强化了《聊斋志异》的异类构建与社会隐喻之间的巨大张力，在以奇谲瑰丽的志怪传奇想象巧妙地绕开清初森严密布的文字狱陷阱和暗礁的同时，曲折迂回地展现了书生等底层群体生命的生存状态，放飞他们不安于现实困境而不懈努力、寻求超越的生命理想。因此，蒲松龄一方面自认为“才非干宝，雅爱搜神;情类黄州，喜人谈鬼” ① ，另一方面又能在小说中“使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类” [1]147，阴森绮丽的鬼怪符号及其灵动多变的情感世界是《聊斋志异》刷新人们阅读视野的两项重要艺术设置，小说从彰显“陌生化”与重建“生活化”的审美维度上融传奇与写实于一体，在现世凡人与花妖狐魅等异类精灵的跨界交往中，隐晦地抵达现实世界的世道人心。这两种审美维度也成为小说改编电影的重要艺术生长点，直观形象的影像叙事更是凭借自己的表现优势，不断扩充聊斋文化的巨大影响力，把“陌生化”间距和“生活化”仿真做到风生水起。源于这样的认知前提，笔者通过检视新电影《聊斋之极道天师》（2020年1月3日由优酷推出）对小说《聂小倩》的改编状况，力图廓清当前聊斋小说改编现象中的审美误区，从而寻绎聊斋文化影像转换与审美生成的艺术路径。
一、鬼怪异类彰显
在漫长的社会文化发展历史中，鬼文化的出现与人类对自然和社会中不可知现象的恐怖认知密切相关。作为一种观念性的意识感知物，鬼魂是人们在现实事物感知基础上的变形臆造，并对应着由此积淀的潜意识的心理暗影。它以虚幻的形式，放大了先民对待外在的混沌世界时的有限地认识视野，在客观世界与主观情感、外在事实与内在心象之间建构起阐释未知、应对神秘的精神桥梁，敬神畏鬼就是先民们趋利避害心态的下意识反应。随着人们认知视野的不断扩充，后来出现在文艺作品中的鬼怪形象不免贯注着创作者游戏人生的功能论作用，但直至明末清初蒲松龄生活的年代，关于鬼怪的本体论认知仍然占据着巨大的社会传播空间，善恶有报、生死轮回，不管是作为道德训诫，还是成为心理劝勉，都在一定程度上规范着人们的行为世界，因此鬼魂虽然在科学昌明时代被指认为唯心主义的封建余孽，却成为蒲松龄为诸多书生士人、凡夫俗子设置的心造的幻象，它们来无影、去无踪的嬗变轨迹和通灵人类、结交凡人的特殊心结成为《聊斋志异》跨界言说的重要内容。
显然，《聂小倩》就是一篇为鬼怪形象立本张目的聊斋小说。聂小倩是一个善良女鬼，她十八岁夭折，葬于金华城北郭兰若寺附近大树下，被丑恶妖物胁迫外出接近和诱惑男人，通过吮吸他们血液来供养妖物维持其生存，用罗刹鬼骨假装金锭迷惑男人来截取他们心肝，直至遇到宁采臣，为他的正直善良所感动，告诉他真相后借助剑客燕赤霞挫败妖物，跟着宁采臣迁葬她的骨殖来到宁家为仆为奴，最终获得身份认可;再借助燕赤霞剑囊彻底除妖，之后助夫高中进士，为其生子，和睦安康，其乐融融，完全融入到一个善有善报、好事多磨的大团圆故事结局里。有别于丑恶妖物，聂小倩仅仅是害人环节里的胁从犯，内心善良的她被逼着去干自己不愿意做的事情，因此她“罪有可赦”，只要能够摆脱外物驱使，就能够重新做人，在燕赤霞和宁采臣帮助下走向了新生，虽仍然为鬼，却获得了身份“正名”。所以作为被彰显的女鬼，小倩不仅心地善良，而且幻化之后外貌可人。第一次出场时只有十七八岁的年龄，“仿佛艳绝”的外貌交代，主要通过姥姥“小娘子端好，是画中人，遮莫老身是男子，也被摄魂去” [2]234的妙赞侧面表现她的美貌吸引力;小倩的骨殖迁移再葬后又一次现身则“肌映流霞，足翘细笋，白昼端相，娇艳尤绝” [2]236，通过宁采臣视角活现了一位获取自由、心有所属、身有所归的幸福个体;经过自己的努力，小倩获得了婆婆的信赖，从终于在宁家亲朋好友中惊艳亮相，“一堂尽眙，反不疑其鬼，疑为仙” [2]238，到他们中的很多人争相带礼物祝贺，还纷纷以收藏她画的梅、兰作品为荣，都侧面展现了她兼具貌、才、德之美。小倩名为鬼魂但去惡扬善、美貌动人的艺术处理，显示出蒲松龄对传统鬼文化审美的理解。在他的艺术世界里，既有《画皮》中幻化美女剖腹取心、害人性命的厉鬼恶鬼，也有小倩这样貌美心善、知恩图报的好鬼出现，从而为鬼魂世界的多元赋形提供了辩证理解。
循依着小说对聂小倩的形象建构思路，改编电影对她的外貌和性格塑造更见功夫。李翰祥版《倩女幽魂》里乐蒂饰演的女鬼小倩，程小东版《倩女幽魂》中王祖贤扮演的幽魂小倩，叶伟信版《倩女幽魂》中刘亦菲出演的狸猫精小倩都显得美艳十足、楚楚动人，不管她的真身是鬼是妖，均幻化为年轻美女，并且电影还把这样一个美而善的少女放到受妖魔控制、胁迫、欺凌的非自由语境中加以展现，就容易凭借柔弱之躯赢得人们的同情与怜悯。《聊斋之极道天师》把小倩这一角色交给气质清新甜美的内地人气女星韩昕妤扮演，赋予其狐妖原形，让其在转世为狐时失去记忆，因此幻化为姥姥座前的小莺后已经意识不到自己曾为宁采臣故人小倩的身份“前史”，这种改变原作人鬼恋为人妖恋的艺术处理与陈嘉上的电影《画皮》如出一辙，带有狐媚气、呈现娇小型的妖物与其幻化为年轻女孩的娇柔气质相互配搭，可以远离传统鬼文化赋予人物原形的恐惧暴戾记忆情结，从而在更具生活化的人、妖相处中铺叙跨界恋情。在“姥姥”控制的少女群体中，小倩身穿一袭粉红长衣多次惊艳出场，她一颦一笑、似喜还悲的表情和举止都显得妩媚动人，狐妖的媚性与女孩的灵性合二为一，成为影片重点彰显的形象符号。这种形象赋魅印证着劳拉·穆尔维“电影为女人的被看开阔了通往奇观本身的途径” [3]16的论断，从而提供了男权主宰的观影体制的快感源泉。“电影编码利用作为控制时间维度的电影（剪辑、叙事）和作为控制空间维度的电影（距离的变化、剪辑）之间的张力，创造了一种目光、一个世界和一个对象，因而制造了一种按欲望裁剪的幻觉” [3]16，这种大众文化的欲望生产动力说在韩昕妤扮演的聂小倩身上依然能够得到体现。 该电影另一处形象奇观表现在以“姥姥”为核心的其他群妖身上。与程小东版《倩女幽魂》从原著中聂小倩骨殖埋葬处的大树衍生出树妖姥姥的创编思维相似，《聊斋之极道天师》则从原著中兰若寺大殿东南台阶下，野莲藕开花的大池塘演变成妖气弥漫的莲花洞，修炼成精的姥姥逼迫众妖幻化为美女色诱男人，采集阳精供自己延年益寿。其高超的法术、冷艳的外表和驾驭众女妖的能力让人退避三舍，这种恶而美的形象处理方式显然迎合了大众审美观赏的需要。原作中胁迫小倩的妖物主要上演了恶有恶报的惩戒故事，化而为人之后，她“鲐背龙钟” [2]233，未老先衰，形态丑陋，显出原形则“如夜叉状，电目血舌，睒闪攫拿而前” [2]238，依靠法力逼迫别人，吸血养活自己，这样单个维度的邪恶赋魅显然只能说明她是一个扁平的形象符号;《聊斋之极道天师》则让她集莲花洞主姥姥、饭店里的精明老板娘和莲花阁里的风骚老鸨等多种身份于一身，使得她的真实品性与身份伪装之间产生巨大的反差，也彰显了妖魔力量依靠假象祸害世人的生存伎俩，由此产生的富有游戏性的身份设置增加了情节的曲折离奇性，电影后半部里“姥姥”借用幻术趁着一心法师执念太重，借其金刚之身施行移魂大法，与燕赤霞等人搏斗最终被降服消灭的情节，与胡金铨的《画皮之阴阳法王》中阴阳法王借王顺生之体法术施暴的情节几乎如出一辙，可以寻绎到形象符号依循的情节链，跟踪模仿他作的鲜明痕迹。
丹尼尔·贝尔在揭示当代西方社会与视觉文化相契合的消费需求特征时，提出了一种“社会倾向”，认为“它渴望行动（与观照相反）、追求新奇、贪图轰动。而最能满足这些迫切欲望的莫过于艺术中的视觉成份了” [4]154，正是二者之间的深度相融催生出绚丽多姿的视觉奇观。作为视觉文化的重要艺术载体，电影更容易凭借其美轮美奂的虚拟影像，满足当代人寻求视觉刺激、追求奇观享受的消费欣赏需求，这也是许多蕴含着传奇元素的聊斋小说屡屡获得改编翻拍的重要原因。从电影《聊斋之极道天师》的命名方式可以看出，它的表现着眼点是在于借用佛道力量除妖伏魔，拯救小倩和宁采臣这样的善男信女，于是必然要设置激烈的道魔斗法的情节，除妖队伍里有佛有道，就连最后出手相救起决定作用的高手竟然是伪装在京泰龙客栈做老板的燕赤霞的师兄，增加正邪之间对立的戏剧性情节也是奇观电影叙事布局的重要环节。原著主要表现燕赤霞剑囊利刃对付夜叉姥姥的神奇性，而改编电影由一物之神奇扩充到妖物神奇、妖术神奇、捉妖队伍神奇和镇妖宝物七重宝函神奇，正邪之间互拼法力技能的打斗奇观把喧闹、火爆的情节展示得一波三折，从而一改原著中前现代传统文化语境中近乎寂静神秘的除妖想象方式，这种叙述变调也与当前大众文化追求新奇、向往喧闹的浅思维消费风尚密不可分。《聊斋之极道天师》中妖孽横生的奇观符号和正邪二元对立的奇观情节，意味着这样的古装题材电影依然在追寻着快感文化的震颤体验，逐渐远离了原作含蓄蕴藉的审美气韵。周宪认为：“奇观电影更加倾向于观众的本我及其视觉快乐原则。” [5]当前语境下，该电影中鬼怪异类的横空出世必然远离原作关于鬼怪形象的本体论建构色彩，从充分功能论、游戏性和陌生化的角度迎合了人们对现实他者的赏玩和取乐消费心理。
二、现世情感填充
在《聊斋志异》中，所谓的鬼怪异类和跨界言说往往是现世生存的曲折反映，是作家借以抒发孤愤情怀的艺术寄托，那些奔走在故事情节链中有奇术、通人性的狐妖鬼怪精灵往往是蒲松龄的理想化建构。这正如陈寅恪所言：“盖留仙以齐鲁之文士，不满社会环境之限制，遂发遐思，聊托灵怪以写其理想中之女性耳。” [6]75遵循着“熟悉的陌生化”的辩证原则，《聊斋之极道天师》一方面标举鬼怪形象，演绎道魔斗法的传奇故事，打着鬼怪动作片的“擦边球”;另一方面又在角色符号中填充现世情感，通过生活化的爱恋和喜剧故事，对准了现实人们的情感消费需求，继续爬坡情感路线，并导入了生活喜剧的某些元素。
小说《聂小倩》中借宿兰若寺的宁采臣首先是小倩采食的对象，但是他凭借自己的高洁品性通过了小倩色诱和财诱的考验，获得了她的敬重，又帮她摆脱姥姥的控制，移葬其骨殖于他乡，最后和小倩成为一家。正是敬佩宁采臣的正直为人，“妾阅人多矣，未有刚肠如君者。君诚圣贤，妾不敢欺” [2]234，小倩在采臣面前和盘说出自己的实情和困境，并急切请求相助，“妾堕玄海，求岸不得。郎君义气干云，必能拔生救苦。倘肯囊妾朽骨，归葬安宅，不啻再造” [2]235。因此，这里的鬼女与书生并没有像其他一些聊斋小说叙述的那样，男女深夜相见三言两语之后立即宽衣解带成就好事，而是因情重义，逐渐交往深入，才有了后来两厢厮守的长久幸福。小倩来宁家不计名分，服侍宁妻，赡养宁母，迎接宁妾，育养子嗣，助夫科举，勤劳持家，这种家庭婚恋的非排他性占位其实蕴含着更多的女鬼报恩成分，宁采臣带给聂小倩生命的安全与人身的自由，而小倩则以幸福的家庭陪伴、稳定与和谐相回报，二者之间的由情到欲的两性结合要比先欲后情的书生遇艳满足要自然的多，男女之间先有真爱产生，在此基础上感情继续升华，进入家庭，相互扶持共谋团圆生活，则更符合婚恋生活的逻辑。但是传统婚姻往往遵循父母之命、媒妁之言的原则，先结婚、后恋爱的两性婚恋结合程序人为地破坏了爱情滋养、升华的自然过程，《聂小倩》的人鬼遇合是对封建包办婚姻的一次反叛，不管是女性婚姻前的积极主动还是家庭内的伦理回归，都体现出作家对理想女性的情感填充和道德寄托。
《聊斋之极道天师》有意删除了原作中小倩为报恩进入宁家彰显妇德母性的故事段落，而止步于人、妖相恋难以修成正果的不及物结局。周怡认为：“延至封建社会后期，当男性（特别是知识分子）的进取创造精神处于低落之时，欺凌与压迫的进攻情势就变作温顺的求助性的依赖。” [7]所以《聂小倩》中宁采臣后来收获的不仅仅是小倩的情爱，还有母性的爱抚养育，这种以阴养阳的生活模式也隐晦地折射出清初一代韬光养晦、独善其身的知识分子不只羡慕于两情相悦的温柔乡，更愿意沉醉于对女性的依赖性求助的人性祈愿。但这些带着那个时代缩影的家庭伦理诉求对于当前诉诸女性独立的新时代而言显然变得不合时宜，因此，除了李翰祥版《倩女幽魂》还部分保留小说中宁采臣和聂小倩的居家情节外，其他改编电影基本上都弃之不用，二者之间阻碍重重却不无浪漫甜蜜的跨界恋情成为影片重点设置的情节卖点，它的奇观性、曲折性和角色关系复杂性不断把故事剧情和情感消費推向纵深和高潮，一切都终止于人、妖之间的团圆重逢或黯然分离，原作中关于家庭的后续戏份往往语焉不详或直接缺席，这种情节设置对准了青年化的大众消费群体乐于追踪青春恋情的电影观赏需求，而人、妖或人、鬼之间的家庭伦理叙事如果进入电视剧情消费，成为中老年观众熟悉的日常生活故事，只能另当别论。《聊斋之极道天师》中从采臣街上对小倩的深情目视，到莲花洞和兰若寺里的玄机交谈，再到共同除妖黯然分离的结局，都在昭示着书生与狐女之间由相识相认到相知相守的曲折、艰难过程，他们在最美好的年龄遇到最灿烂的爱情，为此而共同患难斗败妖魔，则更显珍贵更见真情，因此他们最终在悲喜交加中曲终人散，更让人们唏嘘不已。 为使情节更加贴近社会现实，更能映照当下生活的真实，《聊斋之极道天师》改变了原作男高女低的恋情模式。原作中的聂小倩身为鬼女虽然法术高于书生采臣，但是她向往人的自由，敬佩采臣的高尚人格，恳求他热情相助，所以流露出让人怜悯的低姿态表情，而宁采臣品行高洁，光明磊落，不贪图美色和身外之财，坦然应对小倩的诱惑并且能够急人所困、助人为乐，恰恰成为小倩羡慕依赖的对象，同时也为她后来报恩宁家作出了铺垫。这种书生理想化的角色设置带有男性中心主义的自恋想象成分，是对当时政治高压下知识分子群体明哲保身心态的补偿式建构，这种文学中的婚恋关系建构在新世纪电影中当然需要重新设置。《聊斋之极道天师》中的宁采臣当然是一如既往地阳光帅气、心地善良，但饱读诗书、才气外露的他在妖狐小倩的眼中不免显得迂腐滑稽，得到了“书呆子”的外在评价，这种因为沉浸经书而四体不勤、言谈啰嗦、举止夸张的穷酸书生形象一方面迎合了人们对封建社会后期八股取士制度下百无一用是书生的群体想象;另一方面也为后面的痴情坚强的正面形象反转设置了铺垫和悬念，聂小倩的形象也更显立体化，在“姥姥”面前她遭受逼迫，唯唯诺诺、楚楚可怜，在宁采臣面前则显得机智风趣，用情颇深，在莲花洞除妖时又及时点拨燕赤霞他们打碎莲花妖灯，击败“姥姥”，完全破除了原作中從求助者到封建贤妇的转换轨迹。这样，二者之间的情感对手戏才更具生活化和浪漫性，当然，电影过于向降妖伏魔表现情节的倾斜，没有像陈嘉上版《画皮》和叶伟信版《倩女幽魂》那样设置男女多角恋的情感大戏，填充以暗恋生恨、小三介入、与妻争宠更具现实意味的情感内容，从而导致情感戏的相对单薄，使得影片的魔幻元素不断突破情感戏的叙述链条，演绎着魔道力量互有消长、激烈抗争的奇观叙事。
为了增加影片的生活化和戏剧性色彩，《聊斋之极道天师》特意在前半部分增加了六个劫匪和一位客店老板。五男一女的劫匪六人组曾为铁门镖局护卫，因为偶尔一次护送任务出了问题而沦为劫匪，匪老大高度近视，老是认错身边的兄弟，头发中间秃顶带着头套，吃饭时拿出藏在头套下的纸币付账，老二身材矮小弯腰且驼背，老三油头粉面娘气十足，老四老五一胖一瘦、一高一低如哼哈二将，老六一叶姑娘年轻俊俏武功高强，他们使用雨伞、铁镐、弯钩、铜锤、撬杠、大刀等五花八门奇形怪状的兵器，与一心法师师徒两场争夺宝函的野外和集镇打斗滑稽搞笑，后死于姥姥等众妖的毒手，并没有承担太多的叙事功能。罗家英扮演的京泰龙客栈老板表面上唠里唠叨，一口周星驰的港式腔调，其真正身份却是深藏不露的道家高手兼捉妖大师，最终成为了捉妖队伍战胜邪恶的决定性力量。电影有意增加俗世喜剧小人物形象，或赋予传奇人物以喜剧性表现，都在一定程度上改变了原作人鬼恋讲述的正剧色彩，以夸张招摇的古装喜剧元素满足了当代人多样化的审美观赏与接受需求。在论及新世纪以来的中国喜剧电影时，潘若简认为：“一方面古装喜剧在遥远而丰富的历史文化中汲取题材和养料，同时又开辟独特的后现代叙事方式进行颠覆和消解，以此来传递现代人的价值观念和审美需求，成为后现代语境下自成系统又似乎‘名正言顺’的电影文本。” [8]27其实，要从这些眼花缭乱的喜剧桥段里寻找传统和历史是非常困难的，电影展现这些喜剧元素，不要说历史化，就是连历史的创编预设都非常微小，古装喜剧元素仅仅是影片的卖点和噱头而已，而和故事发生的历史语境并无多少关联，港式语言风格的代入使得这部电影流露出地域文化混搭与拼贴的鲜明的痕迹，为追求喜剧风味的流行性和生活化，真正的历史和传统早已被弃置一旁，成为古装情节游戏遮蔽的鸡肋。
三、两极投机的尴尬
作为一部小成本制作的网络电影，《聊斋之极道天师》一方面旨在彰显“极道”（燕赤霞师兄二人）与天师（天一法师和徒弟法善）等佛道正义力量，通过他们伏妖降魔的曲折艰难历程隐喻再现妖孽危害人世的生存乱象，在道高一尺、魔高一丈的升级打斗中重申邪不压正的传统文化主题，不时隐现出恶有恶报、善有善报的因果论情结。这样的艺术设置不但可以激活和召唤现代人心灵中蛰伏已久的传统记忆，通过民族集体无意识的心理积淀获得接受的最大公约数，于是各路神奇鬼怪粉墨登场，成为绚丽耀眼的景观，对他们的释放和回收与《西游记》《封神演义》等神魔小说的传统叙事产生了一定的暗合，而且还能充分迎合青年大众观赏奇观，寻求审美刺激的消费期待。影片中风生水起、激战正酣的正邪对峙以曲折离奇的情节行进历程，不断牵引着人们的审美注意力，由此生发的身体奇观、动作奇观、场面奇观所产生的审美震颤，恰恰迎合了后现代语境下观影群体寻求陌生化刺激的文化消费冲动，所以当原初先民关于鬼怪幻影的本体论认知被电影接受抽空之后，而打鬼捉妖的叙事模式依然可以衍生为满足人们游戏冲动的艺术设置，而此种消费现象也坐实了聊斋题材电影同样顺应了后现代文化建构与消费的审美展现趋势。这种聊斋小说影像改编针对传统文化的工具论改造与吸收也意味着越来越多的聊斋元素正在成为被榨取了新鲜汁液的卖点或噱头，“大众消费文化本质上是消解艺术想象力的， 或更准确地说，它需要的是某种畸形的狂热的‘商业想象力’而非艺术想象力” [9]，当前聊斋题材改编电影更多对准了商业文化中盛行的消费导向，早已弃置蒲松龄创作小说时抒愤解忧的情怀，因此《聊斋之极道天师》不惜偏离儒释道推崇、赞颂莲花品性高洁的文化传统，反而制造出由莲生妖的魔幻故事，并让她们在莲花洞和莲花阁里排兵布阵，吸食男人，危害人世，就更显文化失重、荒诞不经了。
《聊斋之极道天师》同样在故事情节的生活化布局上用心良苦。电影开头在对故事发生地、莲花成精害人、捉妖人闻讯赶来等冗长的画外音作出交代之后，伴随片名出现的是河边吟诗行走的书生宁采臣路遇劫匪六人组、天一法师师徒二人争夺七重宝函的喜剧打斗，正由于小倩带另一女妖掠过打斗现场，也开启了宁采臣似见故人的叙事悬念，同时意味着情爱叙事有了隐曲的开端。在电影大约前三分之一的放映时间里，姥姥等众女妖祸害世人的线索转入了暗线叙述，不管是它们白天在集镇上开饭店，还是晚上在莲花阁里开妓院，都伪装成现世生活的假象来竭力掩盖妖孽行事的真相;宁采臣和小倩的情爱故事仍然没有获得进展，当他尾随小倩进入莲花阁时，他仅仅是失忆的狐女小倩的尚未到手的猎物，并且由于天一法师的突然阻止，暂时终止了诱饵与猎物之间的试探关系;这一段放映时间段里出现最为集中的是充满喜剧色彩故事桥段，从河边树林到热闹集镇，六个劫匪突兀闯入，搞笑耍宝，大呼小叫，掀起阵阵嬉笑风浪，客栈男老板训斥伙计，指责顾客，上知天文，下知地理，叽叽歪歪，啰嗦不断，饭店老板娘花容月貌，风情万千，嘘寒问暖，殷勤揽客……虽然这其中包含了许多故事的假象，但正是这玄机尚未真正揭开的生活表象，恰恰给人以似曾相识的熟悉感，由此开启的类生活流或仿生活流的生活场景和情节段落具备了故事开端的铺叙带入功能，类似于大戏开始之前先来一段小戏热热场子、活跃一下气氛的展现意味，一旦下面的情爱戏和降妖戏进入正题，劫匪六人组和客栈男老板的喜剧元素就会及时终止。所以，该电影没有原作那样让燕赤霞尽快现身兰若寺，安排小倩及早试探宁采臣，而是设置一个不无热闹滑稽的序章来控制叙事节奏，延宕情节的全面展开，可谓是布局有变，意味深长。 随着劫匪六人组中有五人一起命丧莲花阁，剩下的老六一叶姑娘跟着燕赤霞和天一法师他们走上了捉妖复仇的曲折道路，宁采臣与聂小倩之间的情感对手戏，以及汇集了儒释道力量和漂亮女劫匪组成的庞大阵容的捉妖大戏，才开始双线并进，密集展开。采臣与小倩郎才女貌，心心相印，却苦于人妖不能相恋，需要冲破重重阻碍，等待小倩超度为人，方能再续情缘，他们为相爱相守而不懈拼搏的艰辛历程更像一个当代的青春励志故事那样曲折感人;同样，力量弱小的他们借助僧道神力斗败作恶多端的“姥姥”，在重述一个神圣的邪不压正的主体的同时，也释放出个体投奔集体、团结更见正义的社会价值观，隐含着除恶向善的人性温暖和社会幸福的现实指涉，而这种积极向上的主旋律命题通过打妖除怪的古装魔幻情节来进行艺术传递，可以窥见后现代式的商业包装与社会主流价值观两相合谋的运转趋势，这也是后现代文化中国特色化的重要标志。出于通过审核的发行需求和商业票房诉求，像《聊斋之极道天师》这样小成本古装题材改编电影迫切需要通过发行部门的审核和接受，靠近主旋律、追求社会主流价值观的承认仍然是非常有效的生产制作途径。因此对于很多创编者而言，后现代式的解构不需要触底，富有厚重感的历史文化传统却可以遮蔽，古装电影可以做得古典传统底蕴缺乏，但却不能得罪大众主流社会，有时候可以打历史虚无主义的“擦边球”，却不能让曲意迎合大众趣味的现实观照缺席，这也是当前很多古装电影的流行病。里夫希茨认为：“现代知识所形成的文化手段和传播方式，由于丧失了真正的内容，转过来反对着文化本身。” [10]491作为大工业文明里诞生的新生艺术载体，电影制作不仅要注重视觉表层的震撼力和吸引力，与时俱进地追踪和反映时代观念和现实问题，也要寻绎民族传统的文化神韵和历史精髓，含蓄蕴藉地传递深厚独特的国家意识与民族意识，为文化缺失查漏补缺。
不难看到，《聊斋之极道天师》在陌生化与生活化之间两极投机，却又做得畏首畏尾。它一方面没有像程小东版《倩女幽魂》那样把魔幻元素做得风生水起，在妖界、人界和鬼界掀起惨绝人寰的血雨腥风;另一方面，也没有像陈嘉上版《画皮》那样设置角色之间错综复杂的多角恋爱，以映照现代人多维连接、复杂易变的婚恋关系，而是游走在二者之间。小成本的资金投入使得它不可能像魔幻大片那样，把影像细节处理得精美细腻，影片开头清冷光线里的兰若寺再配上冗长的画外音背景交代，这种以话语叙事替代影像叙事的表现方式当然可以省略形象展现的成本，但多少显得陈旧老套，后面小妖的被捉显形、燕赤霞的展字收妖和天一法师身陷迷魂陷阱都没能出现太多的翻新;这些奇幻元素虽然做得不够个性鲜明，但是正如片名所引发的魔道联想一样，它们所占篇幅较大的戏份却对人妖恋叙事还是造成了一定的挤压，宁采臣和聂小倩的形象即使较原著丰满立体了很多，也没有太多出彩的地方，她们之间的情感戏在正式开始后还是成为了除妖戏的副线，在天真烂漫的狐妖小倩和迂腐善良的书生采臣之间本来可以设置更多的对手好戏和更加曲折的情感经历来彰显他们的真爱，但是这一切好像叙述得急匆匆的，没有太多的铺陈和展开，就随着降魔戏走到了结尾。可以说，创编者对多种题材和风格的过度迎合损伤了影片自身的纯度，在一部容量相对固定的影片里，既要故事喜剧化，也要情节魔幻化，又要恋情浪漫化，都要做得很出彩，很饱满，很到位，是存在着很大的制作难度，这背后有一种强大的“消费逻辑”在起支配作用。陈林侠、周露霞在分析张艺谋新世纪之初的古装大片时认为：“消费逻辑的‘最大化’潜在地压抑了创作的难度与深度，短视的功利性使创作者日趋浮躁，难获沉稳之心。” [11]其实这种创作瓶颈在《聊斋之极道天师》中也鲜明地存在着。
从小成本制作的角度来看，《聊斋志异》也是一座电影改编的富矿，关键是如何策划和制作。新世纪以来，《天下第二》《十全九美》《疯狂的石头》《斗牛》《万箭穿心》《喊山》等各种题材的小成本电影都已取得了不菲的成绩。对于改编者来说，从《聊斋志异》中寻找电影素材，汲取聊斋文化的丰富营养，同样可以制作艺术精美的改编电影，追求网络播放效果的聊斋电影如果能够从细小处突破，做好做实一些形象元素，充分尊重传统文化，并注意融入鲜活的现实观照，将会把古装题材、魔幻传奇和情爱故事演绎得底蕴深厚，真实感人;反之，如果一味地跟风模仿，过多地求全贪多，制作理念和预设总是摇摆不定，就容易得不偿失，而和实际效果发生错位。就从这个考察角度而言，《聊斋之极道天师》可以带来许多启示和反思。
参考文献：
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[9]周宪.大众文化的时代与想象力的衰落[J].文艺理论研究，1994，（2）.
[10]里夫希茨.马克思论艺术和社会理想[M].吴元迈，等，译.北京：人民文学出版社，1983.
[11]陈林侠，周露霞.“全球本土化”与中国电影资本重组中的三种“跨地性”叙述[J].戏劇，2011，（3）.
（责任编辑：陈丽华）