浅谈德奥艺术歌曲
　　
　　艺术歌曲是西方音乐作品中的一个重要门类，它的产生是浪漫主义等文学思潮在音乐领域中的反映。自19世纪初期以来，以德国、奥地利作曲家为首的欧洲音乐大师在丰富的当代诗歌作品中找到灵感；他们通过为优秀诗歌谱曲，诠释各自对原作理念的理解，再造诗歌的意境。此类声乐作品既不同于戏剧背景下的歌剧咏叹调，也有别于交响乐作品中的声乐段落；它们注重的不是情感的流露或冲突，也不是思想或理念的追求，而是对精神世界的向往、心理体验和个性的升华。它们采用的音乐语言就像文学作品中诗歌一样简洁凝炼，寓意深远，使人回味无穷；器乐部分超越了伴奏的角色，承担起与人声几乎同等重要的地位。
　　尽管法国作曲家德彪西、意大利作曲家雷斯庇基、芬兰作曲家西贝柳斯和巴西作曲家维拉洛博斯等都有不少名作传世，但不论从数量上还是质量上说，各个时代的德奥作曲家的艺术歌曲显然占据了最重要的地位；其中最著名的当属奥地利作曲家舒伯特、德国作曲家舒曼、勃拉姆斯、沃尔夫、马勒和理查·施特劳斯的作品。德语Lied（歌曲，复数形式为Lieder）一词因此成为包括非德语国家音乐家（如李斯特）创作的所有德语艺术歌曲的专用名词；它们在艺术风格和创作理念方面同别国的歌曲有着显著的区别。
　　除了沃尔夫的《意大利、西班牙歌曲集》的歌词源于意、西文作品的德译本，大多数德语艺术歌曲的歌词都是浪漫主义时期的德奥诗歌。作曲家一面努力用音乐传达诗作的含义，同时力图对原作进行再创作，在音乐之中表达对诗人的情绪和思想。因此，欣赏或演唱德奥艺术歌曲首先需要对德国浪漫主义文学风格和德语诗歌具备相应的了解，这样才能较好地理解和体验作品的意境，完整流畅地完成艺术的再创造。
　　舒伯特被人们称作“艺术歌曲之父”，从纯学术的角度说这并不确切。在舒伯特之前，艺术歌曲不论在技巧上还是原理上都不是什么新的东西；他的伟大之处在于他认识到诗人和音乐家之间的艺术关系，在作品中创造性地营造出诗歌与音乐的均衡。他自己就是一个诗人，他的创作过程是在诗歌原作基础上谱写出同样内容和情感的“音乐诗篇”，而不是简单地为诗作添加曲调；事实上，他的“音诗”常常会创造出高于原作、甚至独立于原作的意境。由于艺术内涵极其丰富，他的作品经常被改编为器乐曲。人们通常以为舒伯特所擅长的是旋律，他的《小夜曲》《圣母颂》和《摇篮曲》被当作其代表作；其实这种理解比较肤浅，这些作品更多地反映了作曲家的音乐天赋，却没有充分展示他的诗人本质，我们可以把它们当作探索其艺术歌曲宝库的“敲门砖”，品味音乐诗歌的意境才是欣赏舒伯特乃至其他艺术歌曲大师的关键所在。
　　歌德曾根据一个民间故事写成一首浪漫主义风格的叙事诗——《魔王》。30多年后，舒伯特将《魔王》谱写成著名的男中音歌曲。它通过不同的旋律、和声、节奏和伴奏类型，鲜明地表现了叙述者、父亲、孩子以及魔王四个不同角色，展示出充满戏剧性的情节。焦虑的父亲抱着生病的孩子，策马狂奔，穿过黑夜的森林，孩子看见了森林中的树精——魔王在反复的引诱他去，而不断地发出惊呼，最后孩子死在父亲怀中。钢琴伴奏通过低声部隆隆作响的三连音和马蹄疾奔的节奏营造出焦虑不安的气氛、林风凄凄、黑夜沉沉的自然景象和咄咄逼人的阴暗情景，使得全曲具有了完美的统一性。在这里，音乐的作用已经远远超出了伴奏的范畴，歌唱也不仅仅是带有曲调的诗朗诵；歌曲通过钢琴家的手指和歌唱家的嗓音在听众的眼前展现了一个亦实亦虚的矛盾冲突过程和充满复杂情绪的诡异场景；戏剧性、史诗性和抒情性等因素被完美地调和在简单的结构之中，不同角色的交流和变换自然流畅，干净利落。《魔王》虽然是舒伯特的早期作品，但它堪称艺术歌曲的经典之作。
　　舒伯特在艺术歌曲方面的整体成就后人难以超越，不过我们还是能够在舒曼、勃拉姆斯等十九世纪音乐家的丰富创作中找到众多同样优秀的杰作。舒曼的歌曲创作风格继承了舒伯特的传统，但在艺术表现方面更加细腻。他深谙音色对人的联觉作用，他的音乐混合了甜美、温暖、圆润、明亮等各种感觉；各种感觉互相扶持，使审美知觉变得无比丰富。舒曼为女高音谱写的声乐套曲《妇人的爱情与生活》比较全面地体现了他的艺术风格。套曲共有8首歌曲，诗人夏米索作词；它以纯朴的旋律描绘了一个妇女一生中恋爱、出嫁、丧夫的经历。音乐清纯流畅，形式构造简洁明快；充满诗意的作品对于演唱者和欣赏者都是极佳的入门之选。
　　到了十九世纪后半叶，现实主义文学和戏剧化的倾向越来越多地影响了艺术歌曲的创作。凯勒、艾辛多夫等浪漫主义诗人的作品虽然仍旧是音乐家灵感的来源，但是音乐语言和美学原则已经更多地打上了“标题音乐”和“综合艺术”的印记。沃尔夫是这一时期的代表。他不是像前辈一样重新铸造情绪和思想，而是试图引导听众进入诗歌原作的境界。他对歌手和钢琴进行了重新分工：歌手以歌唱的方式吟诵诗歌，钢琴则负责体现诗歌中的情绪及其起伏变化；伴奏在音乐上独立于人声部分之外，但是又完全从属于歌词。所以沃尔夫称自己的作品是“为人声和钢琴所作的歌曲”。尽管受到李斯特和瓦格纳的影响，沃尔夫还从未把人声当作乐器来处理，钢琴伴奏部分从不允许掩盖人声。
　　到了马勒和理查·施特劳斯时代，音乐服从诗词、器乐支配歌曲的“综合艺术”原则彻底占了上风；管弦乐队在大部分重要作品中取代了钢琴并且成为诗歌的主要诠释者；作品的旋律常常是运用丰富和声的结果，歌唱者尽管拥有重要的地位，本质上已经成为乐队的一个组成部分；更为显著的是，艺术歌曲此时已经从精炼的短诗嬗变为恢宏的巨著；它们既不是李斯特倡导的交响诗，更不是瓦格纳的大歌剧，或许可以称作具有歌唱性的抒情交响乐。由于需要和整个管弦乐队进行交流，作品对于歌唱者的声音和技巧提出了更高要求；对于广大欣赏者而言，庞大乐队伴奏下的歌唱似乎更加赏心悦耳。20世纪以来，理查·施特劳斯根据海塞等后期浪漫主义诗人的作品创作出不少杰出艺术歌曲，流传最广的当属为女高音和乐队而写的《最后的四首歌》；这是一部精心编织的色彩斑斓的作品，旋律优美飘逸，带有感人的忧郁格调和梦幻的恬静，色彩变换无穷无尽，人声和乐器天衣无缝地融合在一起。它们是抒情和戏剧女高音歌唱家们珍爱的音乐会曲目。
　　Lieder对于专业演唱者和音乐爱好者都具有相当高的挑战性。一名艺术欣赏者可能读懂小说和听懂歌剧，但未必能体味诗歌和艺术歌曲的意境；他不仅要关注歌唱演员的声乐技巧和钢琴部分的表现水平，还要尽力捕捉作品包含的诗意与美感，通过发挥艺术想象力完成审美过程；表演者则需要深入研究原诗的语言结构和情感寓意，认真领悟音乐的风格和内涵，结合自身条件找出恰如其分的表现方式和技巧，营造出诗情画意的艺术氛围。概括地说，把握艺术歌曲需要从诗歌、音乐和表演三个方面着手，缺一不可；对诗歌意境的追求和创造尤为重要。