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摘要：产生自启蒙时期的一种历史性思维方式将当前的时代和过往的一切时代区分为不同的“世代”，并通过当前世代与过往世代的区分和断裂来理解现时代。尼采、海德格尔和云格尔以各个不同的方式继承了这种所谓的“世代思想”，即这种对现代的理解。文章基于对艺术作品，尤其是对柏林“新博物馆”的哲学解读，提出了另外一种理解现代性的可能：无须截然排除传统，而是着眼于作品中传统与当下的共存，来发现其中“非时间地属于今日”的面相。
关键词：海德格尔;云格尔;世代;现代性;技术
中图分类号：B516.54;B516.59 文献标识码：A 文章编号：1009-3060（2020）01-0001-05
现时代是一个盛行观看的时代，尤其是那些涉及时代本身之特性的观看。究其原因，我们或许会想到自19世纪以来涌现的出人意料而又席卷一切的技术发明，也会想到这些发明并未指定我们以何种方式去理解和应对它们。显而易见的是，其中一种方式（亦即如下想法：一个新时代已经随着技术开始了）的根源可以回溯到那样一个年代，在那时现代技术的重要迹象还很难被辨识出来。这种想法预设了一种历史性思想的格式，后者在启蒙时期就已经产生了。当时产生出了一种主要是历史性的世界解释，就在这个语境中，一个截至那时已经被用于指称特定历史时刻的表述，即“世代”（epoch），作为对历史时段的指称出现了。其后果是，世界历史能够被划分为不同的世代，而当下的时代也能够被视为一个特定的“世代”。最终，它能够与先前的各个世代相对，乃至与之前整个的世界状态相对而得到理解。
尽管黑格尔十分明确地提出了所谓的“世代思想”（epochal thinking），但第一个表达出关于其自身所处时代的“世代”观的人并非黑格尔，而是尼采，他断言了基督教文化的终结，并借其从未成书的著作标题《权力意志》来有计划地要求“重估一切价值”（die Umwerthung aller Werthe）。海德格尔承接了尼采的思考，坚持认为西方历史作为一个整体已经终结，然后主张一个他认为必须导向西方历史之外的“新的开端”。但与尼采相比，海德格爾主要关心的并不是一种后基督教世界的可能性，而毋宁说是一个超出了他所谓“形而上学”的世界的可能性。这一转变比尼采原创性的对世代的看法要更加有影响力。就连海德格尔的彻底的批评者——于尔根·哈贝马斯，都毫不迟疑地出版了一本名为《后形而上学思想》（Nachmetaphysisches Denken）的著作，从而凸显了海德格尔的历史观。
倘若离开这样一部著作——在1932年刚刚出版时海德格尔便立即对其进行了研读，他那尤为有影响力的历史观就难以形成。这部著作就是恩斯特·云格尔（Ernst Jnnger）的《劳动者》（DerArbeiter）。海德格尔为云格尔的书着迷，其缘由从很可能是他初读不久便做的笔记中浮现出来。海德格尔写道：云格尔将我们引向权力意志的现实，而且义无反顾地严肃对待之。海德格尔因此将他视为“尼采唯一真正的继承者”。他写道：云格尔的作品证明了以前一切有关尼采的作品都是无关紧要和多余的，因为，云格尔没有把权力意志接受为一种学说，而是以冷静敏锐的双眼将存在者视为权力意志。换句话说，云格尔不只是在讨论尼采的哲学，尤其是他的“权力意志”的观念，而是将这一观念运用到当下时代的现实之中。以此方式，他使海德格尔将尼采哲学解读为现代性的概念表述。凭借这种解读，海德格尔看到了一个确定自身位置的机会。如果说尼采哲学仍属于形而上学传统，那么现代性本身就也属于形而上学传统。因此，克服形而上学的尝试也必须面对现代性之克服。通过云格尔的著作，海德格尔就这样找到了他20世纪30年代以后的著述所特有的历史性定位。
海德格尔对云格尔的《劳动者》的解读似乎是有道理的，因为尼采实际上在许多方面是云格尔著作的幕后智囊。虽然《劳动者》未曾提及人名，因而也未曾直接引用别的著作和作者，但该书却多次肯定性地提到了“权力意志”。从另一方面看，云格尔又不仅仅是一个尼采主义者。他不赞同尼采加之于权力意志之上的彻底的动力论，并且重建了一种严格的目的论视角，权力意志在这种视角中只被看作一个中介状态，它将导向“一个无边界的权力/力量空间”（第21节）。以此为导向的历史进程将在这一“空间”中得到实现。就这种目的论视角而言，粗略地说，云格尔更是一个黑格尔主义者，而非尼采主义者。
但更进一步看，云格尔既非此，亦非彼。他的哲学素养相对薄弱，甚至连那可以说主导了他的著作的概念从许多方面看都模糊不清。尽管如此，使得云格尔的著作意味深长的特点乃在于他描述现代生活之诸多面向的方式。他想要以此方式揭示出这诸多面向均被同一个原则所主宰，这个原则直接而且全然地现身于一切被它主宰的事物当中。云格尔赋予此一原则的名称是“Gestalt”（形式、构型、格式塔）。它难以翻译，更难以解说。或许最可能接近Gestalt含义的是云格尔所作的有关“婚姻”或“家庭”的类比（第8节）：就好像“家庭”并非其成员的总和，而是一种将每一家庭成员规定为其本身的带有制度性内涵的生活方式一样，Gestalt是一种进行规定的实在，它超出其特殊成员之上，与此同时又直接与这些成员共同实在。
云格尔的著作致力于“劳动者”的Gestalt。这个称呼有些误导性，因为谈到“劳动者”时，云格尔并没有想到某一特定的群体，他们的生活被一种与其职业相称的特定社会地位所规定。云格尔心里想的也不是共产主义或社会主义意义上的“劳动阶级”。使人们成为劳动者的乃是其生活为技术所支配的状态（第23节）。据此，一个以技术化武器战斗的士兵应当被视为劳动者，就像在教堂中以电力长明灯来主持圣弥撒的神父或者以拖拉机或收割机劳作的农夫也应当被视为劳动者一样。无论是一个公民以私人名义去收购机械工厂，还是为一座小屋或豪宅配备电力，抑或是用广播将教皇通谕昭告天下，就人类实践与特性被规定为“劳动者”的Gestalt而言，这些做法都没有什么区别。无论如何，有一些东西从总体上发生了改变，今时根本不同于往日了。 为突出这一点，云格尔强调，将要改变“世界面貌”的并非技术本身，而是机械与技术工具背后的[劳动者的]特殊意志。他补充说，倘若没有这种“意志”，技术就只会是一种“玩具”（第28节）。云格尔强调劳动者“特殊意志”的极端重要性，是为了不把劳动者的生活还原为对技术工具的使用。但假如没有技术，“劳动者”所认同的“特殊意志”也不会是它所应有的样子。依云格尔的理解，“劳动”伴随着作为其特殊工具（Instrumentarium）的技术，尽管“劳动”要做的是去规定人类生活的方方面面。总的说来，云格尔意义上的“劳动”是生活的一种普遍形式。它包含种种从狭义的劳动中恢复的特定方式，如运动、公共娱乐，也包含现代社会的世俗化过程。云格尔声称，宗教和“劳动”是不相契合的。
从这些解说中应当可以看清楚，云格尔想要把握和描述一种席卷一切的“星球性的”进程，这种进程在每个方面都改变了人类的生活和世界。尽管云格尔有计划地宣称他的著作是要客观地“使劳动者的‘Ge-stalt’为人所见——不囿于种种理论，超越党派和偏见”（前言），但他的书提供出来的不仅是描述，而是一种眼光。这种眼光确实以某种方式“超越了党派”，因为除了对社会主义的国际主义的某种同情，云格尔的思考既不是国家主义的，也不是共产主义或社会主义的（第70节）。而另一方面，云格尔清楚地论述道，他确信19世纪的“公民时代”（civil age）已经随着第一次世界大战的爆发而终结了——在大战中战斗的士兵应当是第一批“劳动者”。所以，他将一切公民社会的基本政治制度和结构都看作是与劳动者的新世界不相契合的。他的眼光属于一个全新并且完全同质的历史世代，这个世代彻底取代了之前的世代。我们已经提到过，海德格尔至少在一些方面也具有这种眼光。但他们的观点在一个决定性的方面有所不同。对海德格尔来说，云格尔的“劳动者”世界并不是一个全新的时代，而是他所谓的“形而上学”的最后阶段。
除却人们可能持有的对笼统的历史眼光的一切直觉上的怀疑，云格尔的著作仍值得我们进一步加以关注，尤其是出于它所描述的细节。云格尔的许多观察都是发人深省的，尽管他的描述是以“新客观现实派”（Neue Sachlichkeit）的后表现主义风格写下的，并因此与20世纪20年代晚期和30年代早期紧紧相连。例如，云格尔揭示了闪闪发光的广告那几乎超现实的特性，揭示了城市大街上车水马龙的氛围——人们在大街上如运动员一般飞奔（第50节）。与同时代人瓦尔特·本雅明一樣，他反思现代摄影术的客观化特性，反思戏剧与电影的差别。他以此方式去关注生活是如何随着技术的扩张而发生改变的，而他之所以能以一种着实令人印象深刻的方法做到这一点，是因为他持有一种涉及20世纪20年代和30年代生活的尤为新鲜的观点——作为一个作者，他在“漫长的”19世纪的最后20年度过早年时光，却又足够开放到带着惊讶和迷恋去经历20世纪早期的技术大爆发。
另一方面，云格尔并非客观的观察者——观察现时代到底发生了什么，而是为他经历到的变化所席卷。很可能是技术大爆发的力量和驱力迫使他相信——在许多方面和本雅明相似——“新时代”将会炸飞属于“旧时代”的一切，至多留下考古学的残迹。云格尔无法设想我们现在已经清楚分明的事情：技术所取得的成就（如摄影术）竟然能够与“古老的”技艺（如绘画）并肩共存——就好像本雅明深信，艺术作品的“灵晕”（aura）将会随着技术再生产的可能性而一去不回。情况反而是：摄影术不但影响了画家，而且还能激发他们发现绘画的全新可能性。从亨利·卡蒂埃一布列松到康迪达·赫弗。，现代摄影大师们已经深深表明，摄影也能够以其独有的方式具有灵晕。比较而言，这也适用于电影和戏剧，适用于电子音乐和以“古典”乐器演奏的音乐，适用于古代的和现代的建筑。同样，这也适用于生活的形式。不单单只有艺术见证了技术与传统生活的共存（coexistence）。使用智能手机和笔记本电脑的人同样也能是深具宗教感的人，而他并不会感到丝毫的不协调。传统的公民美德在基于高级技术的社会中能够得到培育和实践，民主制和宪政国家这样的政治制度最终也绝不会与技术格格不入。所以，云格尔深信的说法，即基于技术的社会必定具有军队而非公民国家的特性，就是错误的。
如果上述思考有其道理，那么就有很好的理由来抛弃云格尔、海德格尔和本雅明等许多20世纪的哲学家和作家所共同持有的看法，即现代性是一种同质的构成物。将现代性看作历史世代的观点越来越规定着世界，直到一切先前世代的残迹都消失殆尽，至少是发生贬值。我们可以称之为“世代观”。它并非客观的描述，而只是一个针对以不同的共存面向（coexisting aspects）为特征的情境的尤为彻底的解释。作为一种解释，“世代观”建基于这种共存之上，但不接受这种共存。可以说，“世代观”把由种种共存面向构成的复合情境看作是转瞬即逝的，并将之宣告出来，从而暗示这种共存关系是前后相续的关系。几乎找不到能够证明这一观点的经验证据。尽管云格尔、海德格尔和本雅明所试图理解的世界确实是以技术发明为特征，但没有任何理由表明，这些发明应当被视为全然主宰性的，或被看作要取代一切“传统之物”。世界本可以是更具复合性的。
虽然难以置信，但“世代观”对于理解现代性来说尤为重要。它主宰了19-20世纪期间对现代性的解释，这怎么看都不像仅仅出自偶然。“世代观”必定特别具有吸引力，而这又是因为它表达出了与一种特殊迹象相一致的现代性经验。“世代观”允诺了一种将现代性作为一个整体的理解，它将一个对于现代思想来说本质性的区分应用于整个时代，运用于理应作为其本质的东西上[，从而将现代性理解为一个整体]。所以说，“世代观”提供了一种对现代性本身的彻底化。
简要地解说[现代性]这一关键表述可以表明这一点。“现代的”（modern）这个词语可以回溯到拉丁语副词“modo”，它的其中一个含义是“现在”（just now）。所以，说某个东西是“现代的”就等于把它看作当下的（present）——与此相对，它绝不以任何方式属于过去。据此，现代性经验伴随着对历史性的极强的自觉。这种自觉不是中性的，而是带有价值的。它大体上明确地肯定了当下，并将历史之物标记为不属于当下的东西。没有任何对现代性的自觉能够不带有所谓的“历史的排除”（historical ex-clusion）。 刚才所展现的只是一种形式上的特征，被运用在各种各样的、多多少少是彻底的种种现代性之上。历史的排除可以从属于“世代观”，也可以从属于不同的先锋运动及其主张：以现代的形式来克服传统的艺术形式和生活形式。然而，历史的排除不一定非要是为了“超越”传统而找的托辞。它同样能从某人自己的选择中作出排除。其效果是，画家可以拒绝去畫浪漫主义的风景画，同时又不用在任何方面质疑卡斯帕·大卫·弗里德里希或约翰·康斯太勃尔画作的美学品质。在这种情况中，历史的排除将与历史的认识携手同行。从某人自己的选择中历史地排除某个东西，他就同时也将这个东西归入历史之物中，并将之认识为某种历史之物。
刚才的例子表明，将某物觉知和经验为现代的，这并不是由历史的排除所独立完成的。有些画家把特定的绘画风格看作历史的风格，并把这些风格从自己的艺术选择中排除出去。在这么做的同时，这些画家必定具有一个关于自己的艺术选择的观念，也就是一个“现代绘画”的观念。联系上述“现代的”一词的含义，通过把现代绘画标识为“同时代的”（contemporary）或“当前时代的”（up to date）绘画来解说此一观念，这一做法貌似有道理。但这种解说很快就会被证明是不够的。根据这种解说，一切现代之物就都会是瞬息即逝的，而情况显然不是这样——尽管20世纪先锋运动的许多代表人物会得出这样的结论。例如，抽象绘画显然是现代的，但并不是“当前时代的”，因为它早在一个多世纪前就存在了。在同样的意义上，格罗皮乌斯、阿尔托和密斯·凡·德·罗0所设计的建筑被视为现代建筑，而没有从现代性中被历史地排除出去。这样的建筑和一切艺术作品同样都不顾它们的历史而是“属于今日的”（of today）。当谈及美学品质时，它们的历史以及与之相随的时间特性尽管不应被忽视，却并不是本质性的。据此，我们可以说这样的作品“非时间地属于今日”（timelessly of today）。这样的作品将来很可能依然会“属于今日”，所以，它们的本质虽然不是永恒的，却无法以时间特性来把握。
被视为现代的东西“非时间地属于今日”，因而有别于一切被历史地排除的东西。然而，因为这种区别并没有必然严格到可以去否认某些被历史地排除之物的重要性，所以现代性也能够不带任何历史主义倾向地伴随着对历史之物的自觉。当代建筑术体现了这一点，它既不模仿历史建筑，也不假装克服了历史建筑的风格，反而被设计成与历史建筑“并肩”共存的样子，从而揭示了一种不带立场的、未经简化的现代性理解。
这类建筑中令人印象犹为深刻的一个例子是位于柏林的“新博物馆”（Neues Museum）。它由弗里德里希·奥古斯特·施蒂勒设计，建成于19世纪60年代，毁于第二次世界大战，而后好几十年都是废墟，由大卫·奇普菲尔德建筑事务所重建并于2009年重新开放。重建活动并不试图把战争创伤掩盖起来，而是小心翼翼地修复残垣断壁，并填补以一些部件和建筑材料。这些部件和材料并不是历史上建筑所失去的部分的重制品，而是些一眼看上去崭新而独立地被建造的东西。当代的面向和历史的面向就这样构成了一个复合的建筑整体，而无须假装这是某种统一体。这个博物馆在所有方面都是一座现代建筑，同时还揭示出对历史之物的认识。作为当代建筑的尺度，这种历史之物虽然被排除，却不是因为要避免制作出先前风格的模仿品，而是为了去引入那些属于今日、很可能不囿于时间的建筑解决方案。在博物馆这里，历史与现代之尤为现代的共存为人所见。
共存，并不只是一个解决方案，而首先是一个挑战。我们必须弄明白，如何能够在不同的情境中、在更多的细节中去描述它。我们必须一次又一次地去发现，如何去获取那些被认为“非时间地属于今日”的东西;我们必须决定去作出历史的排除，如果需要的话，去说明这种决定并为之辩护;我们也必须去思索，哪些属于过去的残迹值得认识、值得何种认识。并非一切都必须和能够得到保存。但这一洞见也不是轻视和毁坏的借口。为了面对现代性的挑战，人们在任何情况下都应该对笼统而同质的“现代性”或“现时代”的建构保持克制，从而免于将我们生活于其中的世界的复杂性简化为过于简单的解释。技术就是这样的一种解释。尽管被经验为“现代”的世界显然是技术的世界，将世界还原到技术上的做法将会遮蔽甚或压制世界的非技术面相，尤其是那些有待于被发现为“非时间地属于今日”的面相。
关键词：海德格尔;云格尔;世代;现代性;技术
中图分类号：B516.54;B516.59 文献标识码：A 文章编号：1009-3060（2020）01-0001-05
现时代是一个盛行观看的时代，尤其是那些涉及时代本身之特性的观看。究其原因，我们或许会想到自19世纪以来涌现的出人意料而又席卷一切的技术发明，也会想到这些发明并未指定我们以何种方式去理解和应对它们。显而易见的是，其中一种方式（亦即如下想法：一个新时代已经随着技术开始了）的根源可以回溯到那样一个年代，在那时现代技术的重要迹象还很难被辨识出来。这种想法预设了一种历史性思想的格式，后者在启蒙时期就已经产生了。当时产生出了一种主要是历史性的世界解释，就在这个语境中，一个截至那时已经被用于指称特定历史时刻的表述，即“世代”（epoch），作为对历史时段的指称出现了。其后果是，世界历史能够被划分为不同的世代，而当下的时代也能够被视为一个特定的“世代”。最终，它能够与先前的各个世代相对，乃至与之前整个的世界状态相对而得到理解。
尽管黑格尔十分明确地提出了所谓的“世代思想”（epochal thinking），但第一个表达出关于其自身所处时代的“世代”观的人并非黑格尔，而是尼采，他断言了基督教文化的终结，并借其从未成书的著作标题《权力意志》来有计划地要求“重估一切价值”（die Umwerthung aller Werthe）。海德格尔承接了尼采的思考，坚持认为西方历史作为一个整体已经终结，然后主张一个他认为必须导向西方历史之外的“新的开端”。但与尼采相比，海德格爾主要关心的并不是一种后基督教世界的可能性，而毋宁说是一个超出了他所谓“形而上学”的世界的可能性。这一转变比尼采原创性的对世代的看法要更加有影响力。就连海德格尔的彻底的批评者——于尔根·哈贝马斯，都毫不迟疑地出版了一本名为《后形而上学思想》（Nachmetaphysisches Denken）的著作，从而凸显了海德格尔的历史观。
倘若离开这样一部著作——在1932年刚刚出版时海德格尔便立即对其进行了研读，他那尤为有影响力的历史观就难以形成。这部著作就是恩斯特·云格尔（Ernst Jnnger）的《劳动者》（DerArbeiter）。海德格尔为云格尔的书着迷，其缘由从很可能是他初读不久便做的笔记中浮现出来。海德格尔写道：云格尔将我们引向权力意志的现实，而且义无反顾地严肃对待之。海德格尔因此将他视为“尼采唯一真正的继承者”。他写道：云格尔的作品证明了以前一切有关尼采的作品都是无关紧要和多余的，因为，云格尔没有把权力意志接受为一种学说，而是以冷静敏锐的双眼将存在者视为权力意志。换句话说，云格尔不只是在讨论尼采的哲学，尤其是他的“权力意志”的观念，而是将这一观念运用到当下时代的现实之中。以此方式，他使海德格尔将尼采哲学解读为现代性的概念表述。凭借这种解读，海德格尔看到了一个确定自身位置的机会。如果说尼采哲学仍属于形而上学传统，那么现代性本身就也属于形而上学传统。因此，克服形而上学的尝试也必须面对现代性之克服。通过云格尔的著作，海德格尔就这样找到了他20世纪30年代以后的著述所特有的历史性定位。
海德格尔对云格尔的《劳动者》的解读似乎是有道理的，因为尼采实际上在许多方面是云格尔著作的幕后智囊。虽然《劳动者》未曾提及人名，因而也未曾直接引用别的著作和作者，但该书却多次肯定性地提到了“权力意志”。从另一方面看，云格尔又不仅仅是一个尼采主义者。他不赞同尼采加之于权力意志之上的彻底的动力论，并且重建了一种严格的目的论视角，权力意志在这种视角中只被看作一个中介状态，它将导向“一个无边界的权力/力量空间”（第21节）。以此为导向的历史进程将在这一“空间”中得到实现。就这种目的论视角而言，粗略地说，云格尔更是一个黑格尔主义者，而非尼采主义者。
但更进一步看，云格尔既非此，亦非彼。他的哲学素养相对薄弱，甚至连那可以说主导了他的著作的概念从许多方面看都模糊不清。尽管如此，使得云格尔的著作意味深长的特点乃在于他描述现代生活之诸多面向的方式。他想要以此方式揭示出这诸多面向均被同一个原则所主宰，这个原则直接而且全然地现身于一切被它主宰的事物当中。云格尔赋予此一原则的名称是“Gestalt”（形式、构型、格式塔）。它难以翻译，更难以解说。或许最可能接近Gestalt含义的是云格尔所作的有关“婚姻”或“家庭”的类比（第8节）：就好像“家庭”并非其成员的总和，而是一种将每一家庭成员规定为其本身的带有制度性内涵的生活方式一样，Gestalt是一种进行规定的实在，它超出其特殊成员之上，与此同时又直接与这些成员共同实在。
云格尔的著作致力于“劳动者”的Gestalt。这个称呼有些误导性，因为谈到“劳动者”时，云格尔并没有想到某一特定的群体，他们的生活被一种与其职业相称的特定社会地位所规定。云格尔心里想的也不是共产主义或社会主义意义上的“劳动阶级”。使人们成为劳动者的乃是其生活为技术所支配的状态（第23节）。据此，一个以技术化武器战斗的士兵应当被视为劳动者，就像在教堂中以电力长明灯来主持圣弥撒的神父或者以拖拉机或收割机劳作的农夫也应当被视为劳动者一样。无论是一个公民以私人名义去收购机械工厂，还是为一座小屋或豪宅配备电力，抑或是用广播将教皇通谕昭告天下，就人类实践与特性被规定为“劳动者”的Gestalt而言，这些做法都没有什么区别。无论如何，有一些东西从总体上发生了改变，今时根本不同于往日了。 为突出这一点，云格尔强调，将要改变“世界面貌”的并非技术本身，而是机械与技术工具背后的[劳动者的]特殊意志。他补充说，倘若没有这种“意志”，技术就只会是一种“玩具”（第28节）。云格尔强调劳动者“特殊意志”的极端重要性，是为了不把劳动者的生活还原为对技术工具的使用。但假如没有技术，“劳动者”所认同的“特殊意志”也不会是它所应有的样子。依云格尔的理解，“劳动”伴随着作为其特殊工具（Instrumentarium）的技术，尽管“劳动”要做的是去规定人类生活的方方面面。总的说来，云格尔意义上的“劳动”是生活的一种普遍形式。它包含种种从狭义的劳动中恢复的特定方式，如运动、公共娱乐，也包含现代社会的世俗化过程。云格尔声称，宗教和“劳动”是不相契合的。
从这些解说中应当可以看清楚，云格尔想要把握和描述一种席卷一切的“星球性的”进程，这种进程在每个方面都改变了人类的生活和世界。尽管云格尔有计划地宣称他的著作是要客观地“使劳动者的‘Ge-stalt’为人所见——不囿于种种理论，超越党派和偏见”（前言），但他的书提供出来的不仅是描述，而是一种眼光。这种眼光确实以某种方式“超越了党派”，因为除了对社会主义的国际主义的某种同情，云格尔的思考既不是国家主义的，也不是共产主义或社会主义的（第70节）。而另一方面，云格尔清楚地论述道，他确信19世纪的“公民时代”（civil age）已经随着第一次世界大战的爆发而终结了——在大战中战斗的士兵应当是第一批“劳动者”。所以，他将一切公民社会的基本政治制度和结构都看作是与劳动者的新世界不相契合的。他的眼光属于一个全新并且完全同质的历史世代，这个世代彻底取代了之前的世代。我们已经提到过，海德格尔至少在一些方面也具有这种眼光。但他们的观点在一个决定性的方面有所不同。对海德格尔来说，云格尔的“劳动者”世界并不是一个全新的时代，而是他所谓的“形而上学”的最后阶段。
除却人们可能持有的对笼统的历史眼光的一切直觉上的怀疑，云格尔的著作仍值得我们进一步加以关注，尤其是出于它所描述的细节。云格尔的许多观察都是发人深省的，尽管他的描述是以“新客观现实派”（Neue Sachlichkeit）的后表现主义风格写下的，并因此与20世纪20年代晚期和30年代早期紧紧相连。例如，云格尔揭示了闪闪发光的广告那几乎超现实的特性，揭示了城市大街上车水马龙的氛围——人们在大街上如运动员一般飞奔（第50节）。与同时代人瓦尔特·本雅明一樣，他反思现代摄影术的客观化特性，反思戏剧与电影的差别。他以此方式去关注生活是如何随着技术的扩张而发生改变的，而他之所以能以一种着实令人印象深刻的方法做到这一点，是因为他持有一种涉及20世纪20年代和30年代生活的尤为新鲜的观点——作为一个作者，他在“漫长的”19世纪的最后20年度过早年时光，却又足够开放到带着惊讶和迷恋去经历20世纪早期的技术大爆发。
另一方面，云格尔并非客观的观察者——观察现时代到底发生了什么，而是为他经历到的变化所席卷。很可能是技术大爆发的力量和驱力迫使他相信——在许多方面和本雅明相似——“新时代”将会炸飞属于“旧时代”的一切，至多留下考古学的残迹。云格尔无法设想我们现在已经清楚分明的事情：技术所取得的成就（如摄影术）竟然能够与“古老的”技艺（如绘画）并肩共存——就好像本雅明深信，艺术作品的“灵晕”（aura）将会随着技术再生产的可能性而一去不回。情况反而是：摄影术不但影响了画家，而且还能激发他们发现绘画的全新可能性。从亨利·卡蒂埃一布列松到康迪达·赫弗。，现代摄影大师们已经深深表明，摄影也能够以其独有的方式具有灵晕。比较而言，这也适用于电影和戏剧，适用于电子音乐和以“古典”乐器演奏的音乐，适用于古代的和现代的建筑。同样，这也适用于生活的形式。不单单只有艺术见证了技术与传统生活的共存（coexistence）。使用智能手机和笔记本电脑的人同样也能是深具宗教感的人，而他并不会感到丝毫的不协调。传统的公民美德在基于高级技术的社会中能够得到培育和实践，民主制和宪政国家这样的政治制度最终也绝不会与技术格格不入。所以，云格尔深信的说法，即基于技术的社会必定具有军队而非公民国家的特性，就是错误的。
如果上述思考有其道理，那么就有很好的理由来抛弃云格尔、海德格尔和本雅明等许多20世纪的哲学家和作家所共同持有的看法，即现代性是一种同质的构成物。将现代性看作历史世代的观点越来越规定着世界，直到一切先前世代的残迹都消失殆尽，至少是发生贬值。我们可以称之为“世代观”。它并非客观的描述，而只是一个针对以不同的共存面向（coexisting aspects）为特征的情境的尤为彻底的解释。作为一种解释，“世代观”建基于这种共存之上，但不接受这种共存。可以说，“世代观”把由种种共存面向构成的复合情境看作是转瞬即逝的，并将之宣告出来，从而暗示这种共存关系是前后相续的关系。几乎找不到能够证明这一观点的经验证据。尽管云格尔、海德格尔和本雅明所试图理解的世界确实是以技术发明为特征，但没有任何理由表明，这些发明应当被视为全然主宰性的，或被看作要取代一切“传统之物”。世界本可以是更具复合性的。
虽然难以置信，但“世代观”对于理解现代性来说尤为重要。它主宰了19-20世纪期间对现代性的解释，这怎么看都不像仅仅出自偶然。“世代观”必定特别具有吸引力，而这又是因为它表达出了与一种特殊迹象相一致的现代性经验。“世代观”允诺了一种将现代性作为一个整体的理解，它将一个对于现代思想来说本质性的区分应用于整个时代，运用于理应作为其本质的东西上[，从而将现代性理解为一个整体]。所以说，“世代观”提供了一种对现代性本身的彻底化。
简要地解说[现代性]这一关键表述可以表明这一点。“现代的”（modern）这个词语可以回溯到拉丁语副词“modo”，它的其中一个含义是“现在”（just now）。所以，说某个东西是“现代的”就等于把它看作当下的（present）——与此相对，它绝不以任何方式属于过去。据此，现代性经验伴随着对历史性的极强的自觉。这种自觉不是中性的，而是带有价值的。它大体上明确地肯定了当下，并将历史之物标记为不属于当下的东西。没有任何对现代性的自觉能够不带有所谓的“历史的排除”（historical ex-clusion）。 刚才所展现的只是一种形式上的特征，被运用在各种各样的、多多少少是彻底的种种现代性之上。历史的排除可以从属于“世代观”，也可以从属于不同的先锋运动及其主张：以现代的形式来克服传统的艺术形式和生活形式。然而，历史的排除不一定非要是为了“超越”传统而找的托辞。它同样能从某人自己的选择中作出排除。其效果是，画家可以拒绝去畫浪漫主义的风景画，同时又不用在任何方面质疑卡斯帕·大卫·弗里德里希或约翰·康斯太勃尔画作的美学品质。在这种情况中，历史的排除将与历史的认识携手同行。从某人自己的选择中历史地排除某个东西，他就同时也将这个东西归入历史之物中，并将之认识为某种历史之物。
刚才的例子表明，将某物觉知和经验为现代的，这并不是由历史的排除所独立完成的。有些画家把特定的绘画风格看作历史的风格，并把这些风格从自己的艺术选择中排除出去。在这么做的同时，这些画家必定具有一个关于自己的艺术选择的观念，也就是一个“现代绘画”的观念。联系上述“现代的”一词的含义，通过把现代绘画标识为“同时代的”（contemporary）或“当前时代的”（up to date）绘画来解说此一观念，这一做法貌似有道理。但这种解说很快就会被证明是不够的。根据这种解说，一切现代之物就都会是瞬息即逝的，而情况显然不是这样——尽管20世纪先锋运动的许多代表人物会得出这样的结论。例如，抽象绘画显然是现代的，但并不是“当前时代的”，因为它早在一个多世纪前就存在了。在同样的意义上，格罗皮乌斯、阿尔托和密斯·凡·德·罗0所设计的建筑被视为现代建筑，而没有从现代性中被历史地排除出去。这样的建筑和一切艺术作品同样都不顾它们的历史而是“属于今日的”（of today）。当谈及美学品质时，它们的历史以及与之相随的时间特性尽管不应被忽视，却并不是本质性的。据此，我们可以说这样的作品“非时间地属于今日”（timelessly of today）。这样的作品将来很可能依然会“属于今日”，所以，它们的本质虽然不是永恒的，却无法以时间特性来把握。
被视为现代的东西“非时间地属于今日”，因而有别于一切被历史地排除的东西。然而，因为这种区别并没有必然严格到可以去否认某些被历史地排除之物的重要性，所以现代性也能够不带任何历史主义倾向地伴随着对历史之物的自觉。当代建筑术体现了这一点，它既不模仿历史建筑，也不假装克服了历史建筑的风格，反而被设计成与历史建筑“并肩”共存的样子，从而揭示了一种不带立场的、未经简化的现代性理解。
这类建筑中令人印象犹为深刻的一个例子是位于柏林的“新博物馆”（Neues Museum）。它由弗里德里希·奥古斯特·施蒂勒设计，建成于19世纪60年代，毁于第二次世界大战，而后好几十年都是废墟，由大卫·奇普菲尔德建筑事务所重建并于2009年重新开放。重建活动并不试图把战争创伤掩盖起来，而是小心翼翼地修复残垣断壁，并填补以一些部件和建筑材料。这些部件和材料并不是历史上建筑所失去的部分的重制品，而是些一眼看上去崭新而独立地被建造的东西。当代的面向和历史的面向就这样构成了一个复合的建筑整体，而无须假装这是某种统一体。这个博物馆在所有方面都是一座现代建筑，同时还揭示出对历史之物的认识。作为当代建筑的尺度，这种历史之物虽然被排除，却不是因为要避免制作出先前风格的模仿品，而是为了去引入那些属于今日、很可能不囿于时间的建筑解决方案。在博物馆这里，历史与现代之尤为现代的共存为人所见。
共存，并不只是一个解决方案，而首先是一个挑战。我们必须弄明白，如何能够在不同的情境中、在更多的细节中去描述它。我们必须一次又一次地去发现，如何去获取那些被认为“非时间地属于今日”的东西;我们必须决定去作出历史的排除，如果需要的话，去说明这种决定并为之辩护;我们也必须去思索，哪些属于过去的残迹值得认识、值得何种认识。并非一切都必须和能够得到保存。但这一洞见也不是轻视和毁坏的借口。为了面对现代性的挑战，人们在任何情况下都应该对笼统而同质的“现代性”或“现时代”的建构保持克制，从而免于将我们生活于其中的世界的复杂性简化为过于简单的解释。技术就是这样的一种解释。尽管被经验为“现代”的世界显然是技术的世界，将世界还原到技术上的做法将会遮蔽甚或压制世界的非技术面相，尤其是那些有待于被发现为“非时间地属于今日”的面相。