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对史铁生来说,写作之夜至少要解决两个方面的问题:为什么写作和如何写作?
“我为什么要写作?”这是史铁生一直在思考的问题之一。他曾在《我与地坛》中提供了自己最初对于写作的一些认识。他说,在那些沉淀了各种思绪的日子里,“其实总共只有三个问题交替着来骚扰我,来陪伴我。第一个是要不要去死,第二个是为什么活,第三个,我干吗要写作?”
生和死是他一直都在思考的问题,也可以说,他的整个人生都在试图对这个问题做出回应,他的大部分作品都贯穿了这样的主题,这里且不深究。本文只想谈第三个问题:“我干吗要写作?”对史铁生来说,这个问题甚至比写什么、怎么写更重要。最初的想法比较简单,一次,他向一个作家朋友询问写作的最初动机是什么,那位作家想了一会儿回答:“为我母亲,为了让她骄傲。”史铁生承认:“如他一样的愿望我也有。”关于写作,他还有过这样的想法:“为了让那个躲在园子深处坐轮椅的人,有朝一日在别人眼里也稍微有点光彩,在众人眼里也能有个位置。”这时,对他来说,写作还只是活下去的一种理由。这种认识后来进了一步,他明白了:“活着不是为了写作,而写作是为了活着。”他说:“只是因为我活着,我才不得不写作。或者说只是因为你还想活下去,你才不得不写作。”
显而易见的是,史铁生对于写作的认识,有一个不断深化的过程。他曾在苏州大学做过一次题为《宿命的写作》的讲演,那时,他刚刚完成了一部巨著《务虚笔记》,在这里,他谈到写作时是这么说的:“我自己呢,为什么写作?先是为谋生,其次为价值实现(倒不一定求表扬,但求不被忽略和删除,当然受表扬的味道很诱人的),然后才有了更多的为什么。现在我想,一是为了不要僵死在现实里,因此二要维护和壮大人的梦想,尤其是梦想的能力。至于写作是什么,我先以为那是一种职业,又以为它是一种光荣,再以为是一种信仰,现在则更相信写作是一种命运。并不是说命运不要我砌砖,要我码字,而是说无论人干什么事,终于逃不开那个‘惑’字,于是写作行为便发生。”
质言之,写作的动机来自解惑。既然你要活下去,就不能活得稀里糊涂,就要追问活下去的意义。至于“惑”,史铁生有自己的看法。孔子说:“四十而不惑,五十而知天命。”他想,既然五十方知天命,何以四十便不惑了呢?他给出的解释是,四十之不惑,只是解决了处世技巧的问题,并不涉及天命(即所谓生命之意义);而再过十年才能明白,知天命其实是知天命之不可知。也就是说,“不惑截止在日常事务之域,一旦问天命,惑又从中来,而且五十、六十、七老八十亦不可免惑”。于是,写作的原因便由此浮现出来。它指向人类最根本的处境,即不断地追寻和眺望,却又纠缠于知的欲望与不可知的宿命之间。生也有涯而知也无涯,以有涯对无涯,就看出了人的局限与残缺。庄子的意见是放弃,既然知是不可能的,又何必渴求呢?但史铁生希望采取另一种态度,他说:“最近看了刘小枫先生的《走向十字架上的真》,令我茅塞顿开。书中讲述基督性时说:人与上帝有着永恒的距离,人永远不能成为上帝。”但人不能不心向上帝,不能不承认上帝的存在。他理解书中的意思:“神的存在不是由终极答案或终极结果来证明的,而是由终极发问和终极关怀来证明的,面对不尽苦难的不尽发问,便是神的显现,因为恰是这不尽的发问与关怀,可以使人的心魂趋向神圣,使人对生命取了崭新的态度,使人崇尚慈爱的理想。”
因此,他的写作之夜更像是“终极发问和终极关怀”的一种形式或仪式。他相信,上帝“才是博大的仁慈与绝对的完美。仁慈在于,只要你往前走,他总是给路。在神的字典里,行与路共用一种解释。完美呢,则要靠人的残缺来证明,靠人的向美向善的心愿证明。在人的字典里,神与完美共用一种解释。但是,向美向善的路是一条永远也走不完的路,你再怎样走吧,‘月亮走我也走’,它也还是可望而不可即”。这也恰如鲁迅所说:绝望之于虚妄,正与希望相同。写作产生于绝望,或者说绝望感,古人也有“诗,穷而后工”的说法,这个“穷”当然不是贫穷,而是穷途末路之“穷”,绝望、绝境、绝路,绝处逢生,山重水复疑无路,柳暗花明又一村。在这里,他找到了写作所以为写作的根本:“他只存在于你眺望他的一刻,在你体会了残缺去投奔完美、带着疑问但并不一定能够找到答案的那条路上。”
史铁生的写作,他的写作之夜,其出发点就在这里。一个人感到了孤独,感到了恐惧,感到了善恶之果所造成的人间困境,因而有了一份独具的心绪渴望表达—不管他动没动笔,这应该就是,而且已经就是写作的开端了。任何生命都是有残缺的(相对于上帝而言),任何人都不能因为身体有残缺,就去死;写作其实是对于这种残缺的不甘心,也是对于这种残缺的纠正;写作固然是为了追求完美,但完美不是一个终点,而是一个无尽的过程。其意义就在于,尽管完美并不存在于人间,或此岸,但却不能没有追求和希望,对人来说,追求和希望才是最最重要的,而结果并不重要。也就是说,虽然我们只能接近真理,不能穷尽真理,但不能放弃对真理的追求。我们永远都“在路上”,而“上帝”永远都在前面引领着我们。
这就不难想象,他何以要把西西弗的救赎之路看作欢乐之路。他在《给杨晓敏的信》中写道:“不指望有一天能够大功告成而入极乐世界,他于绝境之上并不求救于‘瑶台仙境,歌舞升平’,而是由天落地重返人间。”在《给李健鸣的信》中他再次提到西西弗,并表示:“我越来越相信,人生是苦海,是惩罚,是原罪。对惩罚之地的最恰当的态度,是把它看成锤炼之地。既是锤炼之地,便有了一种猜想—灵魂曾经不在这里,灵魂也不止于这里,我们是途经这里!”
于是,我想到梁启超曾经讲孔子所说的“仁者不忧”,《易经·系辞上》称作“乐天知命”。对此,梁启超是这样解释的:“大凡忧之所从来,不外两端,一曰忧成败,二曰忧得失。我们得着‘仁’的人生观,就不会忧成败。为什么呢?因为我们知道宇宙和人生是永远不会圆满的,所以,《易经》六十四卦,始‘乾’而终‘未济’,正为在这永远不圆满的宇宙中,才永远容得我们创造进化,我们所做的事,不过在宇宙进化几万万里的长途中,往前挪一寸两寸,哪里配说成功呢?然则不做怎么样呢?不做便连这一寸两寸都不往前挪,那可真真失败了。‘仁者’看透这种道理,信得过只有不做事才算失败,肯做事便不会失败,所以《易经》说‘君子以自强不息’。换一个方面来看,他们又信得过凡事不会成功的,几万万里路挪了一两寸,算成功吗?所以《论语》说‘知其不可而为之’。你想,有这种人生观的人,还有什么成败可忧呢?再者,我们得着‘仁’的人生观,便不会忧得失。为什么呢?因为认定这件东西是我的,才有得失可言,连人格都不是单独存在,不能明确的画出这一部分是我的,那一部分是人家的,然则哪里有东西可以为我所得?既已没有东西为我所得,当然也没有东西为我所失,我只是为学问而学问,为劳动而劳动,并不是拿学问、劳动等等做手段,来达某种目的—可以为我们‘所得’的。所以《老子》说‘生而不有,为而不恃’,‘既以为人己愈有,既以与人己愈多’。你想,有这种人生观的人,还有什么得失可忧呢?总而言之,有了这种人生观,自然会觉得‘天地与我并生,而万物与我为一’,自然会‘无入而不自得’。”(《为学与做人》)在这里,史铁生与梁启超正是殊途同归。 接下来便要说到如何写作。我们可以把《务虚笔记》的写作看作上帝给予史铁生的一次机会吗?无论如何,这部作品都是史铁生寻求新的写作方式的一次实践。如果以一九九六年出版的这部作品划线,我们很容易发现,此前的叙事,以《我的遥远的清平湾》、《插队的故事》、《命若琴弦》为代表,是偏重于感性和经验的,而此后的叙事,以《务虚笔记》(一九九六)、《病隙碎笔》(二○○二)和《我的丁一之旅》(二○○五)为代表,更突出精神和思辨的特点。然而,这还只是呈现于表面的差异,对于写作之夜来说,有没有更深层的差异呢?我想是有的。史铁生显然意识到我们会有这样一问,他在《务虚笔记》开篇第一章,就以“写作之夜”命名。他对什么是现在,什么是真实,做了深入的思考,他说:“现在是趋于零的,现在若不与过去和未来连接便是死灭,便是虚空。……真实并不在我的心灵之外,在我的心灵之外并没有一种叫作真实的东西原原本本地待在那儿。”他“忽然明白:凡我笔下人物的行为或心理,都是我自己也有的,某些已经露面,某些正蛰伏于可能性中待机而动。所以,那长篇中的人物越来越相互混淆—因我的心路而混淆,又混淆成我的心路,善恶俱在”。
因此,他更愿意把《务虚笔记》看作一部“心魂自传”。他说:“其所传者主要不是在空间中发生过的,而是在心魂中发生着的事件。二者的不同在于:前者是泾渭分明的人物塑造或事件记述,后者却是时空、事件乃至诸人物在此一心魂中混淆的印象。而其混淆所以会是这样而非那样,则是此一心魂的证明。”事实上,心魂的出现,在写作之夜也是有其必然性的。这种必然性就在于:“当白昼的一切明智与迷障都消散了以后,黑夜要你用另一种眼睛看这世界。”然而这是怎样的一种眼睛呢?他明白地告诉我们:“它是对生命意义不肯放松的累人的眼睛。如果还有什么别的眼睛,尽可都排在它前面,总之这是最后的眼睛,是对白昼表示怀疑而对黑夜秉有期待的眼睛,这样的写作或这样的眼睛,不看重成品,看重的是受造之中的那缕游魂,看重那游魂之种种可能的去向,看重那徘徊所携带的消息。因为,在这样的消息里,比如说,才能看见‘我是谁’,才能看清一个人,一个犹豫、困惑的人,执拗的寻觅者而非潇洒的制作者;比如说我才有可能看看史铁生到底是什么,并由此对他的未来保持住兴趣和信心。”
那么,这一缕游魂显然就是人的精神性存在,而整个《务虚笔记》,就是对这种存在的质询和反思。我把写作之夜史铁生的写作称作“神性写作”,其道理就在这里。这个“神”,不是神秘、神魔、神怪、神鬼,不是网络写作中的所谓玄幻、穿越,也不是阎连科的“神实主义”,它只能是人的精神和灵魂。只有人的精魂,才能从虚幻中凝聚成真,才能迫使深不见底的黑暗慢慢地消散,从而“发现生命根本的处境,发现生命的种种状态,发现历史所不曾显现的奇异或者神秘的关联,从而,去看一个亘古不变的题目:我们心灵的前途,和我们生命的价值,终归是什么。这样的发现,是对人独特存在的发现,同时是对神的独特存在的发现”。因此,这里的关键,“是要解除白昼的魔法(即确定所造成的束缚),给语言或思悟以深夜的自由(即对可能的探问)”。于是,“过于分散的物象”在这里已经成为叙事者在叙事中不能不采取的方式之一,“唯其如此才可以填补我的(作者或主人公的)某种情感或思想的空白,于是在我心魂的真实里,一些人物(包括我与他人)之间便出现了重叠或混淆。这重叠和混淆,我以为是不应该忽略的,不应该以人物或故事线索的清晰为由来删除的,因为它是有意义的—这也就是小说之虚构的价值吧,它创造了另一种真实。比如若问:它何以是这样地混淆而非那样地混淆?回答是:我的思绪使然。于是这混淆画出了‘我’的内心世界,‘我’的某种愿望,甚至是隐秘”。
幸亏写作可以是这样的,否则,他轮椅下的路早就走完了。据说,有很多人问过他:史铁生从二十岁就困在屋子里,他哪儿来那么多可写的?他是这样回答他们的:“白昼的清晰是有限的,黑夜却漫长,尤其那心流遭遇的黑夜更是辽阔无边。”如果说,“历史可由后人在未来的白昼中去考证”的话,那么,“写作却是鲜活的生命在眼前的黑夜中问路”。
“我为什么要写作?”这是史铁生一直在思考的问题之一。他曾在《我与地坛》中提供了自己最初对于写作的一些认识。他说,在那些沉淀了各种思绪的日子里,“其实总共只有三个问题交替着来骚扰我,来陪伴我。第一个是要不要去死,第二个是为什么活,第三个,我干吗要写作?”
生和死是他一直都在思考的问题,也可以说,他的整个人生都在试图对这个问题做出回应,他的大部分作品都贯穿了这样的主题,这里且不深究。本文只想谈第三个问题:“我干吗要写作?”对史铁生来说,这个问题甚至比写什么、怎么写更重要。最初的想法比较简单,一次,他向一个作家朋友询问写作的最初动机是什么,那位作家想了一会儿回答:“为我母亲,为了让她骄傲。”史铁生承认:“如他一样的愿望我也有。”关于写作,他还有过这样的想法:“为了让那个躲在园子深处坐轮椅的人,有朝一日在别人眼里也稍微有点光彩,在众人眼里也能有个位置。”这时,对他来说,写作还只是活下去的一种理由。这种认识后来进了一步,他明白了:“活着不是为了写作,而写作是为了活着。”他说:“只是因为我活着,我才不得不写作。或者说只是因为你还想活下去,你才不得不写作。”
显而易见的是,史铁生对于写作的认识,有一个不断深化的过程。他曾在苏州大学做过一次题为《宿命的写作》的讲演,那时,他刚刚完成了一部巨著《务虚笔记》,在这里,他谈到写作时是这么说的:“我自己呢,为什么写作?先是为谋生,其次为价值实现(倒不一定求表扬,但求不被忽略和删除,当然受表扬的味道很诱人的),然后才有了更多的为什么。现在我想,一是为了不要僵死在现实里,因此二要维护和壮大人的梦想,尤其是梦想的能力。至于写作是什么,我先以为那是一种职业,又以为它是一种光荣,再以为是一种信仰,现在则更相信写作是一种命运。并不是说命运不要我砌砖,要我码字,而是说无论人干什么事,终于逃不开那个‘惑’字,于是写作行为便发生。”
质言之,写作的动机来自解惑。既然你要活下去,就不能活得稀里糊涂,就要追问活下去的意义。至于“惑”,史铁生有自己的看法。孔子说:“四十而不惑,五十而知天命。”他想,既然五十方知天命,何以四十便不惑了呢?他给出的解释是,四十之不惑,只是解决了处世技巧的问题,并不涉及天命(即所谓生命之意义);而再过十年才能明白,知天命其实是知天命之不可知。也就是说,“不惑截止在日常事务之域,一旦问天命,惑又从中来,而且五十、六十、七老八十亦不可免惑”。于是,写作的原因便由此浮现出来。它指向人类最根本的处境,即不断地追寻和眺望,却又纠缠于知的欲望与不可知的宿命之间。生也有涯而知也无涯,以有涯对无涯,就看出了人的局限与残缺。庄子的意见是放弃,既然知是不可能的,又何必渴求呢?但史铁生希望采取另一种态度,他说:“最近看了刘小枫先生的《走向十字架上的真》,令我茅塞顿开。书中讲述基督性时说:人与上帝有着永恒的距离,人永远不能成为上帝。”但人不能不心向上帝,不能不承认上帝的存在。他理解书中的意思:“神的存在不是由终极答案或终极结果来证明的,而是由终极发问和终极关怀来证明的,面对不尽苦难的不尽发问,便是神的显现,因为恰是这不尽的发问与关怀,可以使人的心魂趋向神圣,使人对生命取了崭新的态度,使人崇尚慈爱的理想。”
因此,他的写作之夜更像是“终极发问和终极关怀”的一种形式或仪式。他相信,上帝“才是博大的仁慈与绝对的完美。仁慈在于,只要你往前走,他总是给路。在神的字典里,行与路共用一种解释。完美呢,则要靠人的残缺来证明,靠人的向美向善的心愿证明。在人的字典里,神与完美共用一种解释。但是,向美向善的路是一条永远也走不完的路,你再怎样走吧,‘月亮走我也走’,它也还是可望而不可即”。这也恰如鲁迅所说:绝望之于虚妄,正与希望相同。写作产生于绝望,或者说绝望感,古人也有“诗,穷而后工”的说法,这个“穷”当然不是贫穷,而是穷途末路之“穷”,绝望、绝境、绝路,绝处逢生,山重水复疑无路,柳暗花明又一村。在这里,他找到了写作所以为写作的根本:“他只存在于你眺望他的一刻,在你体会了残缺去投奔完美、带着疑问但并不一定能够找到答案的那条路上。”
史铁生的写作,他的写作之夜,其出发点就在这里。一个人感到了孤独,感到了恐惧,感到了善恶之果所造成的人间困境,因而有了一份独具的心绪渴望表达—不管他动没动笔,这应该就是,而且已经就是写作的开端了。任何生命都是有残缺的(相对于上帝而言),任何人都不能因为身体有残缺,就去死;写作其实是对于这种残缺的不甘心,也是对于这种残缺的纠正;写作固然是为了追求完美,但完美不是一个终点,而是一个无尽的过程。其意义就在于,尽管完美并不存在于人间,或此岸,但却不能没有追求和希望,对人来说,追求和希望才是最最重要的,而结果并不重要。也就是说,虽然我们只能接近真理,不能穷尽真理,但不能放弃对真理的追求。我们永远都“在路上”,而“上帝”永远都在前面引领着我们。
这就不难想象,他何以要把西西弗的救赎之路看作欢乐之路。他在《给杨晓敏的信》中写道:“不指望有一天能够大功告成而入极乐世界,他于绝境之上并不求救于‘瑶台仙境,歌舞升平’,而是由天落地重返人间。”在《给李健鸣的信》中他再次提到西西弗,并表示:“我越来越相信,人生是苦海,是惩罚,是原罪。对惩罚之地的最恰当的态度,是把它看成锤炼之地。既是锤炼之地,便有了一种猜想—灵魂曾经不在这里,灵魂也不止于这里,我们是途经这里!”
于是,我想到梁启超曾经讲孔子所说的“仁者不忧”,《易经·系辞上》称作“乐天知命”。对此,梁启超是这样解释的:“大凡忧之所从来,不外两端,一曰忧成败,二曰忧得失。我们得着‘仁’的人生观,就不会忧成败。为什么呢?因为我们知道宇宙和人生是永远不会圆满的,所以,《易经》六十四卦,始‘乾’而终‘未济’,正为在这永远不圆满的宇宙中,才永远容得我们创造进化,我们所做的事,不过在宇宙进化几万万里的长途中,往前挪一寸两寸,哪里配说成功呢?然则不做怎么样呢?不做便连这一寸两寸都不往前挪,那可真真失败了。‘仁者’看透这种道理,信得过只有不做事才算失败,肯做事便不会失败,所以《易经》说‘君子以自强不息’。换一个方面来看,他们又信得过凡事不会成功的,几万万里路挪了一两寸,算成功吗?所以《论语》说‘知其不可而为之’。你想,有这种人生观的人,还有什么成败可忧呢?再者,我们得着‘仁’的人生观,便不会忧得失。为什么呢?因为认定这件东西是我的,才有得失可言,连人格都不是单独存在,不能明确的画出这一部分是我的,那一部分是人家的,然则哪里有东西可以为我所得?既已没有东西为我所得,当然也没有东西为我所失,我只是为学问而学问,为劳动而劳动,并不是拿学问、劳动等等做手段,来达某种目的—可以为我们‘所得’的。所以《老子》说‘生而不有,为而不恃’,‘既以为人己愈有,既以与人己愈多’。你想,有这种人生观的人,还有什么得失可忧呢?总而言之,有了这种人生观,自然会觉得‘天地与我并生,而万物与我为一’,自然会‘无入而不自得’。”(《为学与做人》)在这里,史铁生与梁启超正是殊途同归。 接下来便要说到如何写作。我们可以把《务虚笔记》的写作看作上帝给予史铁生的一次机会吗?无论如何,这部作品都是史铁生寻求新的写作方式的一次实践。如果以一九九六年出版的这部作品划线,我们很容易发现,此前的叙事,以《我的遥远的清平湾》、《插队的故事》、《命若琴弦》为代表,是偏重于感性和经验的,而此后的叙事,以《务虚笔记》(一九九六)、《病隙碎笔》(二○○二)和《我的丁一之旅》(二○○五)为代表,更突出精神和思辨的特点。然而,这还只是呈现于表面的差异,对于写作之夜来说,有没有更深层的差异呢?我想是有的。史铁生显然意识到我们会有这样一问,他在《务虚笔记》开篇第一章,就以“写作之夜”命名。他对什么是现在,什么是真实,做了深入的思考,他说:“现在是趋于零的,现在若不与过去和未来连接便是死灭,便是虚空。……真实并不在我的心灵之外,在我的心灵之外并没有一种叫作真实的东西原原本本地待在那儿。”他“忽然明白:凡我笔下人物的行为或心理,都是我自己也有的,某些已经露面,某些正蛰伏于可能性中待机而动。所以,那长篇中的人物越来越相互混淆—因我的心路而混淆,又混淆成我的心路,善恶俱在”。
因此,他更愿意把《务虚笔记》看作一部“心魂自传”。他说:“其所传者主要不是在空间中发生过的,而是在心魂中发生着的事件。二者的不同在于:前者是泾渭分明的人物塑造或事件记述,后者却是时空、事件乃至诸人物在此一心魂中混淆的印象。而其混淆所以会是这样而非那样,则是此一心魂的证明。”事实上,心魂的出现,在写作之夜也是有其必然性的。这种必然性就在于:“当白昼的一切明智与迷障都消散了以后,黑夜要你用另一种眼睛看这世界。”然而这是怎样的一种眼睛呢?他明白地告诉我们:“它是对生命意义不肯放松的累人的眼睛。如果还有什么别的眼睛,尽可都排在它前面,总之这是最后的眼睛,是对白昼表示怀疑而对黑夜秉有期待的眼睛,这样的写作或这样的眼睛,不看重成品,看重的是受造之中的那缕游魂,看重那游魂之种种可能的去向,看重那徘徊所携带的消息。因为,在这样的消息里,比如说,才能看见‘我是谁’,才能看清一个人,一个犹豫、困惑的人,执拗的寻觅者而非潇洒的制作者;比如说我才有可能看看史铁生到底是什么,并由此对他的未来保持住兴趣和信心。”
那么,这一缕游魂显然就是人的精神性存在,而整个《务虚笔记》,就是对这种存在的质询和反思。我把写作之夜史铁生的写作称作“神性写作”,其道理就在这里。这个“神”,不是神秘、神魔、神怪、神鬼,不是网络写作中的所谓玄幻、穿越,也不是阎连科的“神实主义”,它只能是人的精神和灵魂。只有人的精魂,才能从虚幻中凝聚成真,才能迫使深不见底的黑暗慢慢地消散,从而“发现生命根本的处境,发现生命的种种状态,发现历史所不曾显现的奇异或者神秘的关联,从而,去看一个亘古不变的题目:我们心灵的前途,和我们生命的价值,终归是什么。这样的发现,是对人独特存在的发现,同时是对神的独特存在的发现”。因此,这里的关键,“是要解除白昼的魔法(即确定所造成的束缚),给语言或思悟以深夜的自由(即对可能的探问)”。于是,“过于分散的物象”在这里已经成为叙事者在叙事中不能不采取的方式之一,“唯其如此才可以填补我的(作者或主人公的)某种情感或思想的空白,于是在我心魂的真实里,一些人物(包括我与他人)之间便出现了重叠或混淆。这重叠和混淆,我以为是不应该忽略的,不应该以人物或故事线索的清晰为由来删除的,因为它是有意义的—这也就是小说之虚构的价值吧,它创造了另一种真实。比如若问:它何以是这样地混淆而非那样地混淆?回答是:我的思绪使然。于是这混淆画出了‘我’的内心世界,‘我’的某种愿望,甚至是隐秘”。
幸亏写作可以是这样的,否则,他轮椅下的路早就走完了。据说,有很多人问过他:史铁生从二十岁就困在屋子里,他哪儿来那么多可写的?他是这样回答他们的:“白昼的清晰是有限的,黑夜却漫长,尤其那心流遭遇的黑夜更是辽阔无边。”如果说,“历史可由后人在未来的白昼中去考证”的话,那么,“写作却是鲜活的生命在眼前的黑夜中问路”。