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摘要：本文以尤里斯·伊文思为研究对象，把他近七十年的创作生涯分成三个部分：早期作品中的电影美学（荷兰）、《愚公移山》中的半虚构（中国）、《风的故事》及形式问题（回归）。以时间为轴点，逐层分析探究其记录电影语言先锋性，进而对“记录真实”这一纪录片的基本观念进行系统研究。
关键词：尤里斯·伊文思 虚构 真实 先锋
中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）12-0154-03
纪录片为我们展示了现实世界的表象，电影胶片和声带作为媒介，向观众提供了某种信念的基础：我们真的看到了镜头前的事物。然而镜头前的事物一定都是真实的吗？在世界纪录电影史上，尤里斯·伊文思同美国的罗伯特·弗拉哈迪、英国的约翰·格里尔逊和苏联的吉加·维尔托夫并称为“纪录电影之父”。伊文思的创作理念与创作道路却呈现出与其他几人迥然相异的自我特征，他的电影风格可以说是走在先锋派电影语言探索的边缘：作品中戏剧性的叙事与诗意、“虚构“与“非虚构”、对共产主义坚定地追求与信仰、早期的半纪录片……最后一部作品《风的故事》甚至走在了纪录观念发展的前面。
一、荷兰
（一）永远的奈美根城
伊文思出生于荷兰奈美根，他的少年时期是在这里度过的，家里两代人都从事摄影工作，父亲出售照相器材，开设好几家照相机商店，可以说从他出生起便与摄影结下了不解之缘。随着年龄的增长，伊文思渐渐发现从那些恬静的人物肖像中，姿势和表情比戏剧性和独创性重要得多。
而后，少年伊文思的父亲为了他的商业前途着想，在他高中毕业后把他送到鹿特丹经济学院求学，由于对摄影抱有极大的兴趣，1922年他又去了德国夏洛腾堡大学学习摄影。在柏林学习期间，伊文思好于参观各种画展、观摩戏剧，他把手里由于通货紧缩急速升值的欧元换成了大房子和高昂的戏剧票、画展票，广交各路艺术界的好友。结束学习后，他最初找到的职业是埃尼曼公司摄影机制造厂的工人，而后在蔡司工厂当学徒，做光学的科学工作和镜头构造的工作，这也为他后面的拍摄工作打下了扎实的专业基础。
1926年，伊文思回到荷兰，成为了父亲的“铁皮”（CAPI）照相馆阿姆斯特丹分公司的经理。对于柏林，阿姆斯特丹虽然较为古老和落后，但它历来素有的现实主义的美学传统也同样感染了伊文思，同这里的其他艺术家的结交使他对电影艺术的兴趣越来越深。从巴黎传来的“先锋派”的电影和从苏联传来的普多夫金等人的影片同时吸引着伊文思，他参与组织并成立了“阿姆斯特丹电影联盟”。
（二）《桥》《雨》中的美学和诗意
1927年，伊文思注意到当时的鹿特丹市的一座机械桥的活动。这座桥平时平坦，但在一定时间内，桥面升起，形如双臂，船只通过，然后又让桥面下降，恢复平坦。伊文思当时并没有明确意图，他只是利用摄影机，从运动本身的观念拍摄了《桥》。实际上，这是伊文思的一部“实验片”，它以机械和桥面动作，通过“节奏”和“画面构图”给人留下了印象。另外，对于物体在镜头中呈现时所表现出的相对关系和对人所产生的情绪上的压迫，伊文思也表现出了极大的兴趣。
伊文思在《桥》中试图使用自然的素材，编织入隐晦的戏剧性，可以说是一种奇妙的碰撞，也是一种新奇的相遇。当这种戏剧性被植入自然的素材后，似乎也具有了一种天然的属性。正如我们在影片中所看到的，桥面与远处的交通，桥身的开启和闭合，都像是自然发生的，因为没有人会怀疑这些庞然大物它们的存在是富有戏剧性的。
影片放映后，受到了人们和评论界的好评。伊文思受到了莫大鼓励，两年后，他又以阿姆斯特丹的雨为主题，表现下雨前后的不同景象，表现了城市居民的生活和细节变化，他取名为《雨》。这部同样不长的影片，长300米，也和《桥》一样，没有明确的主题，但是在这部影片中，伊文思明显地表达了一种细腻的诗意，充满抒情色彩。伊文思对这部电影的描述是这样的：影片开始时，灿烂的阳光照耀在屋舍上，运河上和街道的行人身上，接着，掠过一阵清风，最初的几滴雨水滴在运河上，在水面上溅起了水花，然后阵雨越下越大，人们在斗篷和雨伞的遮蔽下急急匆匆地料理自己的事，雨停了，最后几滴雨点落下，城市的生活恢复了正常。在伊文思看来，雨是一位喜怒无常的女演员，除了自然的装扮，没有任何的不纯粹。所以这部影片少了戏剧性，而多了一份纯粹的形式美感。
正如我们看到：雨滴悬挂在屋檐，雨滴在玻璃上流动，一个人伸出手，感觉下雨了，他只是竖起衣领，稍稍加快脚步。行人匆匆避雨的镜头只是一闪而过，更多的时间留给了如同镜子般闪亮的街道，悬挂在建筑物边缘上不住滴落的水滴、俯拍的移动的雨伞等。
影片上映后，法国影评界就肯定《雨》是一部“先锋派”影片，加上《桥》，由于它们以其深蕴的诗意和清新的风格被公认为欧洲先锋电影的代表，就把伊文思誉为“先锋派”导演，赞美他的题材和技巧都是“超于前人”的，是“先锋”。
二、中国
1937年，拍摄完《西班牙的土地》后，伊文思了解到另一个弱小民族——中国正遭受到亚洲另一个强大的、具有法西斯倾向的国家——日本的侵略。他义愤填膺，与美国几位进步人士很快组成了“当代历史公司”，决定自费来华拍摄抗战中的中国的纪录片。1938年，他与暂居香港的宋庆龄女士联系后，由她介绍给当时因“国共合作”而任“国民党军事委员会”副部长的周恩来同志。
由此便打开了伊文思在中国的拍摄道路，从1971年到1984年，伊文思在这里留下了很多激动人心的作品。《愚公移山》是伊文思及其搭档罗丽丹于20世纪70年代初期花了近5年时间制作的全面反映当时中国面貌的大型纪录片，长达7lO分钟，由12部影片组成，1976年在欧洲上映后在西方社会中产生了极大的影响。
以《愚公移山》中《球的故事》（18分钟）为例，在拍摄这部影片的时候，正是1973年前后，“四人帮”在教育方面培养以交“白卷”为光荣的典型，学校纪律和正常教学活动也陷于混乱状态。伊文思借用一件学校发生的平凡小事，十分恰当地把一群学生和几位老师的生动活动的语言和行动记录、剪辑起来。踢球事件同那个时代在学校所发生的稀奇古怪的各种事件相比，并不见得有特别的戏剧效果，相反，對于那个戏剧化的时代而言，甚至都显得有些平淡了，那么，为什么会有人认为《球的故事》是虚假的搬演呢？首先，在开场的时候，两个学生拍着球走到镜头前，站定，开始回答罗丹丽的问题，这显然是事先设计好的，而非人物正好走到了镜头前，否则景别和画面不会那么恰到好处，两位老师也是同样，走到镜头前站定，开始接受采访。这种现象不仅仅是在《球的故事》中可以见到，在《愚公移山》系列中的其他影片中也很常见。看得出，伊文思想让气氛尽快轻松自然一些，想让这些看起来随意即兴得采访更加真实，但是被采访的对象都不是专业的演员，他们在摄像机面前很难做出自然的表情，这样一来，还影响了人物所叙述的内容。当观众发现了这种“不自然”的神态，首先就会对这个人物所讲述的内容抱以怀疑。
我们看到，其实从20世纪30年代开始，伊文思制作纪录片便同“搬演”的问题纠葛在一起：《英雄之歌》（1932年）、《博里纳奇矿区》（1933年）、《西班牙土地》（1937年）到《愚公移山》，整整四十年，从最开始的半纪录片到纪录片，他始终信奉费拉哈迪的“不使用演员”和“不置景”原则。伊文思认为：纪录片中的“搬演”问题，这与影片制作者的伦理道德息息相关，即导演的正直，他对于观众责任感的理解。
三、回归
伊文思早年从先锋电影的创作风格转到现实主义，又从现实主义转到真理电影的风格。而在他一生最后一部作品《风的故事》中，伊文恩把这些手法融到一处，这部影片可以说是他对他一生的总结和升华。
影片时空交错，从南到北，从东至西，上天入地，现实与梦境、想象掺杂，过去与现在交错，从蛮荒时代到现代文明，表现丝毫没有规律。这种天马行空的想象，洒脱不羁的表达，正是伊文思诗人般跳跃思维的体现，是其诗意现实主义的体现。
“伊文思认为，风伴随着生命中难以理解神秘的秘密，那是一种始终不息的大地呼吸的秘密，是创造生命的灵魂，我们每个人都有自己‘风的故事’”。伊文思把中国当作自己的第二故乡，但是他依然是个一生漂泊的异乡之子，当其晚年回顾一生时，他发现自己又回归心灵的宁静，一切又回归到最初的样子：一个渴望飞翔的小男孩制造了一架飞机，材料是纸盒子，旧床单和爸爸的旅行箱，他的飞机没有发动机，他的汽油是想象，他迎着风，无邪地笑着：妈妈，我要飞走了。
参考文献：
[1][荷兰]尤里斯·伊文思.摄影机和我[M].沈善译.北京：中国电影出版社，1980.
[2]聂欣如.纪录电影大师伊文思研究[M].上海：上海世纪出版社，2010.
[3]聂欣如.纪录片概论[M].上海：复旦大学出版社，2010.
[4][美]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983.
关键词：尤里斯·伊文思 虚构 真实 先锋
中图分类号：J952 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2018）12-0154-03
纪录片为我们展示了现实世界的表象，电影胶片和声带作为媒介，向观众提供了某种信念的基础：我们真的看到了镜头前的事物。然而镜头前的事物一定都是真实的吗？在世界纪录电影史上，尤里斯·伊文思同美国的罗伯特·弗拉哈迪、英国的约翰·格里尔逊和苏联的吉加·维尔托夫并称为“纪录电影之父”。伊文思的创作理念与创作道路却呈现出与其他几人迥然相异的自我特征，他的电影风格可以说是走在先锋派电影语言探索的边缘：作品中戏剧性的叙事与诗意、“虚构“与“非虚构”、对共产主义坚定地追求与信仰、早期的半纪录片……最后一部作品《风的故事》甚至走在了纪录观念发展的前面。
一、荷兰
（一）永远的奈美根城
伊文思出生于荷兰奈美根，他的少年时期是在这里度过的，家里两代人都从事摄影工作，父亲出售照相器材，开设好几家照相机商店，可以说从他出生起便与摄影结下了不解之缘。随着年龄的增长，伊文思渐渐发现从那些恬静的人物肖像中，姿势和表情比戏剧性和独创性重要得多。
而后，少年伊文思的父亲为了他的商业前途着想，在他高中毕业后把他送到鹿特丹经济学院求学，由于对摄影抱有极大的兴趣，1922年他又去了德国夏洛腾堡大学学习摄影。在柏林学习期间，伊文思好于参观各种画展、观摩戏剧，他把手里由于通货紧缩急速升值的欧元换成了大房子和高昂的戏剧票、画展票，广交各路艺术界的好友。结束学习后，他最初找到的职业是埃尼曼公司摄影机制造厂的工人，而后在蔡司工厂当学徒，做光学的科学工作和镜头构造的工作，这也为他后面的拍摄工作打下了扎实的专业基础。
1926年，伊文思回到荷兰，成为了父亲的“铁皮”（CAPI）照相馆阿姆斯特丹分公司的经理。对于柏林，阿姆斯特丹虽然较为古老和落后，但它历来素有的现实主义的美学传统也同样感染了伊文思，同这里的其他艺术家的结交使他对电影艺术的兴趣越来越深。从巴黎传来的“先锋派”的电影和从苏联传来的普多夫金等人的影片同时吸引着伊文思，他参与组织并成立了“阿姆斯特丹电影联盟”。
（二）《桥》《雨》中的美学和诗意
1927年，伊文思注意到当时的鹿特丹市的一座机械桥的活动。这座桥平时平坦，但在一定时间内，桥面升起，形如双臂，船只通过，然后又让桥面下降，恢复平坦。伊文思当时并没有明确意图，他只是利用摄影机，从运动本身的观念拍摄了《桥》。实际上，这是伊文思的一部“实验片”，它以机械和桥面动作，通过“节奏”和“画面构图”给人留下了印象。另外，对于物体在镜头中呈现时所表现出的相对关系和对人所产生的情绪上的压迫，伊文思也表现出了极大的兴趣。
伊文思在《桥》中试图使用自然的素材，编织入隐晦的戏剧性，可以说是一种奇妙的碰撞，也是一种新奇的相遇。当这种戏剧性被植入自然的素材后，似乎也具有了一种天然的属性。正如我们在影片中所看到的，桥面与远处的交通，桥身的开启和闭合，都像是自然发生的，因为没有人会怀疑这些庞然大物它们的存在是富有戏剧性的。
影片放映后，受到了人们和评论界的好评。伊文思受到了莫大鼓励，两年后，他又以阿姆斯特丹的雨为主题，表现下雨前后的不同景象，表现了城市居民的生活和细节变化，他取名为《雨》。这部同样不长的影片，长300米，也和《桥》一样，没有明确的主题，但是在这部影片中，伊文思明显地表达了一种细腻的诗意，充满抒情色彩。伊文思对这部电影的描述是这样的：影片开始时，灿烂的阳光照耀在屋舍上，运河上和街道的行人身上，接着，掠过一阵清风，最初的几滴雨水滴在运河上，在水面上溅起了水花，然后阵雨越下越大，人们在斗篷和雨伞的遮蔽下急急匆匆地料理自己的事，雨停了，最后几滴雨点落下，城市的生活恢复了正常。在伊文思看来，雨是一位喜怒无常的女演员，除了自然的装扮，没有任何的不纯粹。所以这部影片少了戏剧性，而多了一份纯粹的形式美感。
正如我们看到：雨滴悬挂在屋檐，雨滴在玻璃上流动，一个人伸出手，感觉下雨了，他只是竖起衣领，稍稍加快脚步。行人匆匆避雨的镜头只是一闪而过，更多的时间留给了如同镜子般闪亮的街道，悬挂在建筑物边缘上不住滴落的水滴、俯拍的移动的雨伞等。
影片上映后，法国影评界就肯定《雨》是一部“先锋派”影片，加上《桥》，由于它们以其深蕴的诗意和清新的风格被公认为欧洲先锋电影的代表，就把伊文思誉为“先锋派”导演，赞美他的题材和技巧都是“超于前人”的，是“先锋”。
二、中国
1937年，拍摄完《西班牙的土地》后，伊文思了解到另一个弱小民族——中国正遭受到亚洲另一个强大的、具有法西斯倾向的国家——日本的侵略。他义愤填膺，与美国几位进步人士很快组成了“当代历史公司”，决定自费来华拍摄抗战中的中国的纪录片。1938年，他与暂居香港的宋庆龄女士联系后，由她介绍给当时因“国共合作”而任“国民党军事委员会”副部长的周恩来同志。
由此便打开了伊文思在中国的拍摄道路，从1971年到1984年，伊文思在这里留下了很多激动人心的作品。《愚公移山》是伊文思及其搭档罗丽丹于20世纪70年代初期花了近5年时间制作的全面反映当时中国面貌的大型纪录片，长达7lO分钟，由12部影片组成，1976年在欧洲上映后在西方社会中产生了极大的影响。
以《愚公移山》中《球的故事》（18分钟）为例，在拍摄这部影片的时候，正是1973年前后，“四人帮”在教育方面培养以交“白卷”为光荣的典型，学校纪律和正常教学活动也陷于混乱状态。伊文思借用一件学校发生的平凡小事，十分恰当地把一群学生和几位老师的生动活动的语言和行动记录、剪辑起来。踢球事件同那个时代在学校所发生的稀奇古怪的各种事件相比，并不见得有特别的戏剧效果，相反，對于那个戏剧化的时代而言，甚至都显得有些平淡了，那么，为什么会有人认为《球的故事》是虚假的搬演呢？首先，在开场的时候，两个学生拍着球走到镜头前，站定，开始回答罗丹丽的问题，这显然是事先设计好的，而非人物正好走到了镜头前，否则景别和画面不会那么恰到好处，两位老师也是同样，走到镜头前站定，开始接受采访。这种现象不仅仅是在《球的故事》中可以见到，在《愚公移山》系列中的其他影片中也很常见。看得出，伊文思想让气氛尽快轻松自然一些，想让这些看起来随意即兴得采访更加真实，但是被采访的对象都不是专业的演员，他们在摄像机面前很难做出自然的表情，这样一来，还影响了人物所叙述的内容。当观众发现了这种“不自然”的神态，首先就会对这个人物所讲述的内容抱以怀疑。
我们看到，其实从20世纪30年代开始，伊文思制作纪录片便同“搬演”的问题纠葛在一起：《英雄之歌》（1932年）、《博里纳奇矿区》（1933年）、《西班牙土地》（1937年）到《愚公移山》，整整四十年，从最开始的半纪录片到纪录片，他始终信奉费拉哈迪的“不使用演员”和“不置景”原则。伊文思认为：纪录片中的“搬演”问题，这与影片制作者的伦理道德息息相关，即导演的正直，他对于观众责任感的理解。
三、回归
伊文思早年从先锋电影的创作风格转到现实主义，又从现实主义转到真理电影的风格。而在他一生最后一部作品《风的故事》中，伊文恩把这些手法融到一处，这部影片可以说是他对他一生的总结和升华。
影片时空交错，从南到北，从东至西，上天入地，现实与梦境、想象掺杂，过去与现在交错，从蛮荒时代到现代文明，表现丝毫没有规律。这种天马行空的想象，洒脱不羁的表达，正是伊文思诗人般跳跃思维的体现，是其诗意现实主义的体现。
“伊文思认为，风伴随着生命中难以理解神秘的秘密，那是一种始终不息的大地呼吸的秘密，是创造生命的灵魂，我们每个人都有自己‘风的故事’”。伊文思把中国当作自己的第二故乡，但是他依然是个一生漂泊的异乡之子，当其晚年回顾一生时，他发现自己又回归心灵的宁静，一切又回归到最初的样子：一个渴望飞翔的小男孩制造了一架飞机，材料是纸盒子，旧床单和爸爸的旅行箱，他的飞机没有发动机，他的汽油是想象，他迎着风，无邪地笑着：妈妈，我要飞走了。
参考文献：
[1][荷兰]尤里斯·伊文思.摄影机和我[M].沈善译.北京：中国电影出版社，1980.
[2]聂欣如.纪录电影大师伊文思研究[M].上海：上海世纪出版社，2010.
[3]聂欣如.纪录片概论[M].上海：复旦大学出版社，2010.
[4][美]苏珊·朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出版社，1983.