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《演员自我修养》中提到斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的主要创作规律：“通过有意识的心理技术产生演员的下意识动作。”“下意识”在体验派表演体系中占有重要地位，其境界也是演員不断追求与探索的。如何理解“下意识”与表演创作的关系？本文试图提供一定的思索方向。
“下意识”的意义与作用
“下意识”的概念源自于心理学领域。弗洛伊德把人的意识分为潜意识、下意识和意识三个层次。一些不愉快或痛苦的感觉、意念、回忆常被压存在“下意识”这一层次中，通常情况下不会被人们所觉察。但在遇到特定情况时，这些信息又会不自觉地通过人类活动表现出来。一言以蔽之，“下意识”，即“发自本能的，未经任何思考、判断和推理就已经有的意识和想法。这是人或动物对外界刺激的本能反应，也是一种先天性行为，没有经过后天学习所作出的本能反应”。
那么，“有意识”和“下意识”之间构成怎样的关系呢？当人表达了“我看—我听—我闻—我摸”，实际上就是“意识”在说话，因为“意识”是掌控身体感官的力量。可以说，“意识”在很大程度上控制着人身体的所有能动肌群。它可以辨别是非、区分聪明与愚钝;也可以事先计划，并让计划如期执行。正因为如此，“意识”是理性的，故而其真实性就不如“下意识”强，换言之，不如“下意识”自然。但是，只有通过“意识”，才有可能接触到你的“下意识”。“下意识”是通过“意识”来完成意义生产的，如心理学家艾米莉·库特所说：“意识可以帮助下意识跨过围栏。”
因而，要表现“下意识”必须依靠“有意识”。通过“有意识”的设计把要表现的“下意识”动作表现出来，这也符合斯坦尼体系的基本创作要求。
可以说，“下意识”在人类生活中发挥着重要影响。《演员自我修养》中认为：我们和“下意识”有着亲密友谊，他会随时随地光临我们产生的每一个概念、内心视像。这些都是“下意识”生发的，内心生活在形体方面的每一种表现和适应，也都全部或部分地隐藏着看不见的“下意识”的暗示。
例如，警察会根据犯人的小动作观察他内心的紧张程度;当你走到海边，你会下意识地深深吸一口气;当母亲听到儿子溺水的一瞬间，她会下意识地狂奔、哭叫，急切地呼叫儿子的名字，用双手摇动儿子的身躯。她当时只意识到一点，就是尽快地求助大家来救活孩子。其他表情、手势、语言、情感，都是自然而然产生的，是并不被意识到的——而这些“自然”的动作就是表演创作中所说的“下意识动作”，具有很强的真实性。
需要指出的是，“下意识动作”具有多样性，因人而异。同样以上述案例进行阐释：不同的人成为例子中的“母亲”，所产生的下意识动作也会有所不同。可能是下意识地呆住、下意识地默默流泪、下意识地摇头不敢相信等。
演员的“下意识”表演
“下意识”表演的构成可分为两个部分：一是生理层面的“下意识”表演，二是心理层面的“下意识”表演。
“生理下意识”表演具体可分为生理反应、熟练和习惯两大方面。由生理学视角来看，人的机体机能是协调、统一的。手被烫了，会自动抽开;内心痛苦，眉头会紧皱;人跌倒了，会自动地用手撑地;人累了，会不由自主地伸懒腰……这些都属于人类的“本能”范畴。每个人都有本能，且不容易被意识发现，这也直接投射在演员所塑造的角色上，因而，演员对于角色的本能反应、细节挖掘必不可少;另一方面是熟练和习惯。熟练的特征在于多余的紧张的消除，有意识注意的减弱。例如，一位演员在其训练的初级阶段，表演时往往会把注意力分散在那些还不能牢固掌握的细节上，如交流、反应、判断等;当他已经熟练掌握基本技能后，注意力就放在了创造角色这一主要任务上，细节方面的表演就具有了“下意识”。习惯则是在日常生活中养成的倾向和欲求。一件事物经过多次重复，在大脑皮层留下了记忆，在特定时刻就会产生条件反射。习惯往往是不自觉养成的，比如有人睡觉习惯开灯、走路时习惯走路右边等。成功的演员在角色塑造上往往很注重“角色的熟练与习惯”，这一点也构成了角色表现的有力方法之一。表演艺术家石挥在影片《假凤虚凰》中扮演理发师一角，他深入生活，反复观察生活中理发师的“下意识动作”，发现理发师常常不自觉地在剃头前在布上反复刮一下刀（这属于“生理下意识”范畴），于是他将这一细节运用在了表演中，使得人物的性格特征更为突出。
“心理下意识”表演主要包括性格和思维方式两大方面。性格是人较稳定的精神气质和心理特征的总和，在生理素质的基础上，性格在社会实践活动中得以形成和发展。不同性格的人下意识心理反应也不同，由此有了区分性格的主要依据。例如，一个性格火爆的人在遇到他人语言攻击时，可能下意识地对对方产生激烈冲撞，事后冷静下来则又会为这一举动感到后悔;一个性格内敛的人可能下意识的反应是忍耐下来，事后才想到为何没有直接向对方指责其错误;另一方面是思维方式。由于思维方式具有稳定性和独立性，当人们遇到问题时则会下意识地按照自己固有思路进行思考。同时，思维方式对人们的言行起决定性作用，因而也会通过人们的外部动作进行展现。例如，一个积极乐观的人在听到别人对自己的批评时，会下意识地感到自己的不足，并承认错误加以改正，甚至感谢对方的提示。相反，一个心胸狭隘的人则会下意识地产生抵触情绪，找借口驳斥对方，并认为对方对自己心怀不满，要加以防范等。不同的人由于自己以往形成的思维方式不同，下意识的心理反应也会不同，所触发的外部动作更是天差地别，于是，才形成了社会上“形形色色”的人。当然，演员在把握角色时也要注意角色的心理下意识反应。罗伯特德尼罗在《怒海潜将》和《出租汽车司机》两部电影中塑造的是两个性格与思维方式截然不同的形象，但他准确捕捉到了角色的心理下意识，于是当一个性格火爆的将军和一个心胸狭窄的青年在戏中都遇到别人语言侵犯时，他下意识表达的动作也是截然相反的。 “下意识”表演与电影艺术
“下意识”表演是电影艺术逼真性的需要。逼真性是电影的三大特性之一，是电影艺术的天然底色。一般而言，电影是通过摄影机的功能，把客观世界的形象如实记录在胶片上，再通过放映机还原于银幕，由此令人产生身临其境之感。正因如此，它要求演员尽可能丰富地运用“下意识”表演，达成更去雕琢化的“生活化”状态。实际上，银幕形象就是由扮演者所运用的一个个“下意识”感应动作组成。某种意义上，演员掌握“下意识表演”越娴熟，表演本身就越逼真，越符合电影艺术特性。
“下意识”表演是电影艺术细腻性的需要。细腻性是电影艺术创造的另一重空间概念。例如，视听技法中的特写、近景镜头，会让被摄对象的脸部在空间上与观众更加接近，并由此进入“微相”的境界。电影理论家巴拉兹由此提炼出微相表演的理论，即指通过特写、近景镜头揭示人物面部细微表情。“特写”可以摄取演员细微的动作和面部表情变化，使观众感知更多意义，这其中就包含许多的“下意识”创作。巴拉兹指出的“（演员）脸上有一部分表情不受他的意志控制”就是指“下意识”表情——表演者自身察觉不到的，一种本能、真实、细腻的表情。如今电影中的近景、特写等是高频镜头，这便需要演员大量地运用“下意识”表演来确立更立体、鲜活的人物形象，同时也为演员的“下意识”表演提供了更多可能性。
“下意识”表演的获得与训练方法
在表演创作中，“下意识”的获得总体可分为两类：一是“真正”的、“无意识”的下意识，即演员通过体验角色得到的下意识反应，近似于人们俗称的“即兴灵感”;二是如斯坦尼提到的“通过有意识的行动，激起下意识的创作”。那么，如何“有意识”地把握人们平时无法感知与控制的“下意识”呢？斯坦尼认为，意识在某种心理技术下可以转化为下意识。由此，我们可以把这种心理技术归纳为以下几个方面：
一、真实感与信念的确立
在影视创作中，演员必须依靠“有魔力的假使”，憑借想象力以及直接或间接的生活感受，来营造自己的信念，才能进入“我就是”这一创作境界。只有这样，演员的心灵和肌体才能如日常那般松弛地发生作用，有机地“生活”起来。伴随而来的，是“下意识”表演的自然流露。
我曾在舞台上为老师和同学表演观察练习习作《乞讨老头》。有一场乞讨老人在路边与一位年轻记者交谈的戏，起初几次表演时，我模仿了老人的步态、喘息、口音等外部特点，但老师认为还不够：不仅要塑造人物的“形”，更要体现人物的“神”。在后来的一次汇报演出中，我尽量把自己融入角色，我“相信”自己就是在街边乞讨，在与记者交谈时，我不自觉地产生一个举动——把面前用来乞讨的零钱碗往记者面前挪了过去。由这一案例可见，当演员真实体验到了角色的内心活动时（向面前的人要钱，他能给我施舍），你的下意识便触发了相应的自然流露。“我就是”，对于角色的塑造至关重要。
二、挖掘最高任务与贯穿动作
所谓最高任务，意指对舞台上一切动作和话语构成吸引力的任务，激发演员—角色的心理生活动力和自我感觉的关键目标。当演员追求规定的最高任务时，会将全身心投入其中，任何状况都不会阻碍其按照自己的体悟、有机的需要和意向来完成自由的动作，下意识反应随之自然产生。“演员—角色的心理生活动力奔向最高任务的积极的、内在的意向，成为演员—角色的贯穿动作。”在斯坦尼看来，“贯穿动作就是我们为了影响下意识而要探索的强有力的刺激手段。”如同上文中提及的《乞讨老人》习作，在“我”建立了真实感受之后，“我”就是这个“老人”了，并随之认同自己的最高任务是“向路人乞讨”。在这样的刺激下，“我”想方设法地形成让记者注意不要忘记给我钱的贯穿动作，于是就下意识地产生推碗的动作，并且足够真实可信。
三、体验的细微性与动作设计的细致性
表演艺术的最终目标在于创造形象，创造生动的、有血有肉的人物性格。何以完成？表演艺术家林连昆认为，“戏”=“细”，“演戏就是演犄角旮旯儿”。由此可见，演员要更为注重细节的设计。
如何进行细节设计？虽然演员要从自我出发，但毕竟不是在塑造完全意义上的自己，而我们的生活经历又有一定的局限性，这就要求演员更多地观察生活、体验生活。在现实生活中，我们常常能观察到他人的一些有机的下意识细节。倘若这些细节是演员生活中没有的，则可以有意识地记忆下来，在塑造角色时融入角色的创作之中。演员在生活中要养成“有意识”地观察生活、体验生活的习惯，例如，于是之在扮演《茶馆》中王利发这一角色时，便考察了现实中茶馆里的人物，在充分观察其职业特点后，发现了他们总是下意识地半抬胳膊，就连挽袖子都只用胳膊不用手。于是他在表演时就把这些动作融入其中;此外，在扮演《龙须沟》中的程疯子一角时，于是之也考察了大量民间艺人，总结了他们多年养成的职业习惯，其中包含了许多典型的下意识动作和思维习惯，便有了电影中的兰花指、说话唯唯诺诺、说话颤音等细腻处理。
由此可见，“下意识”之于表演创作的意义至关重要。表演中符合角色规定情境的“下意识”越多，表演创作也会显得更生动、鲜活。
“下意识”的意义与作用
“下意识”的概念源自于心理学领域。弗洛伊德把人的意识分为潜意识、下意识和意识三个层次。一些不愉快或痛苦的感觉、意念、回忆常被压存在“下意识”这一层次中，通常情况下不会被人们所觉察。但在遇到特定情况时，这些信息又会不自觉地通过人类活动表现出来。一言以蔽之，“下意识”，即“发自本能的，未经任何思考、判断和推理就已经有的意识和想法。这是人或动物对外界刺激的本能反应，也是一种先天性行为，没有经过后天学习所作出的本能反应”。
那么，“有意识”和“下意识”之间构成怎样的关系呢？当人表达了“我看—我听—我闻—我摸”，实际上就是“意识”在说话，因为“意识”是掌控身体感官的力量。可以说，“意识”在很大程度上控制着人身体的所有能动肌群。它可以辨别是非、区分聪明与愚钝;也可以事先计划，并让计划如期执行。正因为如此，“意识”是理性的，故而其真实性就不如“下意识”强，换言之，不如“下意识”自然。但是，只有通过“意识”，才有可能接触到你的“下意识”。“下意识”是通过“意识”来完成意义生产的，如心理学家艾米莉·库特所说：“意识可以帮助下意识跨过围栏。”
因而，要表现“下意识”必须依靠“有意识”。通过“有意识”的设计把要表现的“下意识”动作表现出来，这也符合斯坦尼体系的基本创作要求。
可以说，“下意识”在人类生活中发挥着重要影响。《演员自我修养》中认为：我们和“下意识”有着亲密友谊，他会随时随地光临我们产生的每一个概念、内心视像。这些都是“下意识”生发的，内心生活在形体方面的每一种表现和适应，也都全部或部分地隐藏着看不见的“下意识”的暗示。
例如，警察会根据犯人的小动作观察他内心的紧张程度;当你走到海边，你会下意识地深深吸一口气;当母亲听到儿子溺水的一瞬间，她会下意识地狂奔、哭叫，急切地呼叫儿子的名字，用双手摇动儿子的身躯。她当时只意识到一点，就是尽快地求助大家来救活孩子。其他表情、手势、语言、情感，都是自然而然产生的，是并不被意识到的——而这些“自然”的动作就是表演创作中所说的“下意识动作”，具有很强的真实性。
需要指出的是，“下意识动作”具有多样性，因人而异。同样以上述案例进行阐释：不同的人成为例子中的“母亲”，所产生的下意识动作也会有所不同。可能是下意识地呆住、下意识地默默流泪、下意识地摇头不敢相信等。
演员的“下意识”表演
“下意识”表演的构成可分为两个部分：一是生理层面的“下意识”表演，二是心理层面的“下意识”表演。
“生理下意识”表演具体可分为生理反应、熟练和习惯两大方面。由生理学视角来看，人的机体机能是协调、统一的。手被烫了，会自动抽开;内心痛苦，眉头会紧皱;人跌倒了，会自动地用手撑地;人累了，会不由自主地伸懒腰……这些都属于人类的“本能”范畴。每个人都有本能，且不容易被意识发现，这也直接投射在演员所塑造的角色上，因而，演员对于角色的本能反应、细节挖掘必不可少;另一方面是熟练和习惯。熟练的特征在于多余的紧张的消除，有意识注意的减弱。例如，一位演员在其训练的初级阶段，表演时往往会把注意力分散在那些还不能牢固掌握的细节上，如交流、反应、判断等;当他已经熟练掌握基本技能后，注意力就放在了创造角色这一主要任务上，细节方面的表演就具有了“下意识”。习惯则是在日常生活中养成的倾向和欲求。一件事物经过多次重复，在大脑皮层留下了记忆，在特定时刻就会产生条件反射。习惯往往是不自觉养成的，比如有人睡觉习惯开灯、走路时习惯走路右边等。成功的演员在角色塑造上往往很注重“角色的熟练与习惯”，这一点也构成了角色表现的有力方法之一。表演艺术家石挥在影片《假凤虚凰》中扮演理发师一角，他深入生活，反复观察生活中理发师的“下意识动作”，发现理发师常常不自觉地在剃头前在布上反复刮一下刀（这属于“生理下意识”范畴），于是他将这一细节运用在了表演中，使得人物的性格特征更为突出。
“心理下意识”表演主要包括性格和思维方式两大方面。性格是人较稳定的精神气质和心理特征的总和，在生理素质的基础上，性格在社会实践活动中得以形成和发展。不同性格的人下意识心理反应也不同，由此有了区分性格的主要依据。例如，一个性格火爆的人在遇到他人语言攻击时，可能下意识地对对方产生激烈冲撞，事后冷静下来则又会为这一举动感到后悔;一个性格内敛的人可能下意识的反应是忍耐下来，事后才想到为何没有直接向对方指责其错误;另一方面是思维方式。由于思维方式具有稳定性和独立性，当人们遇到问题时则会下意识地按照自己固有思路进行思考。同时，思维方式对人们的言行起决定性作用，因而也会通过人们的外部动作进行展现。例如，一个积极乐观的人在听到别人对自己的批评时，会下意识地感到自己的不足，并承认错误加以改正，甚至感谢对方的提示。相反，一个心胸狭隘的人则会下意识地产生抵触情绪，找借口驳斥对方，并认为对方对自己心怀不满，要加以防范等。不同的人由于自己以往形成的思维方式不同，下意识的心理反应也会不同，所触发的外部动作更是天差地别，于是，才形成了社会上“形形色色”的人。当然，演员在把握角色时也要注意角色的心理下意识反应。罗伯特德尼罗在《怒海潜将》和《出租汽车司机》两部电影中塑造的是两个性格与思维方式截然不同的形象，但他准确捕捉到了角色的心理下意识，于是当一个性格火爆的将军和一个心胸狭窄的青年在戏中都遇到别人语言侵犯时，他下意识表达的动作也是截然相反的。 “下意识”表演与电影艺术
“下意识”表演是电影艺术逼真性的需要。逼真性是电影的三大特性之一，是电影艺术的天然底色。一般而言，电影是通过摄影机的功能，把客观世界的形象如实记录在胶片上，再通过放映机还原于银幕，由此令人产生身临其境之感。正因如此，它要求演员尽可能丰富地运用“下意识”表演，达成更去雕琢化的“生活化”状态。实际上，银幕形象就是由扮演者所运用的一个个“下意识”感应动作组成。某种意义上，演员掌握“下意识表演”越娴熟，表演本身就越逼真，越符合电影艺术特性。
“下意识”表演是电影艺术细腻性的需要。细腻性是电影艺术创造的另一重空间概念。例如，视听技法中的特写、近景镜头，会让被摄对象的脸部在空间上与观众更加接近，并由此进入“微相”的境界。电影理论家巴拉兹由此提炼出微相表演的理论，即指通过特写、近景镜头揭示人物面部细微表情。“特写”可以摄取演员细微的动作和面部表情变化，使观众感知更多意义，这其中就包含许多的“下意识”创作。巴拉兹指出的“（演员）脸上有一部分表情不受他的意志控制”就是指“下意识”表情——表演者自身察觉不到的，一种本能、真实、细腻的表情。如今电影中的近景、特写等是高频镜头，这便需要演员大量地运用“下意识”表演来确立更立体、鲜活的人物形象，同时也为演员的“下意识”表演提供了更多可能性。
“下意识”表演的获得与训练方法
在表演创作中，“下意识”的获得总体可分为两类：一是“真正”的、“无意识”的下意识，即演员通过体验角色得到的下意识反应，近似于人们俗称的“即兴灵感”;二是如斯坦尼提到的“通过有意识的行动，激起下意识的创作”。那么，如何“有意识”地把握人们平时无法感知与控制的“下意识”呢？斯坦尼认为，意识在某种心理技术下可以转化为下意识。由此，我们可以把这种心理技术归纳为以下几个方面：
一、真实感与信念的确立
在影视创作中，演员必须依靠“有魔力的假使”，憑借想象力以及直接或间接的生活感受，来营造自己的信念，才能进入“我就是”这一创作境界。只有这样，演员的心灵和肌体才能如日常那般松弛地发生作用，有机地“生活”起来。伴随而来的，是“下意识”表演的自然流露。
我曾在舞台上为老师和同学表演观察练习习作《乞讨老头》。有一场乞讨老人在路边与一位年轻记者交谈的戏，起初几次表演时，我模仿了老人的步态、喘息、口音等外部特点，但老师认为还不够：不仅要塑造人物的“形”，更要体现人物的“神”。在后来的一次汇报演出中，我尽量把自己融入角色，我“相信”自己就是在街边乞讨，在与记者交谈时，我不自觉地产生一个举动——把面前用来乞讨的零钱碗往记者面前挪了过去。由这一案例可见，当演员真实体验到了角色的内心活动时（向面前的人要钱，他能给我施舍），你的下意识便触发了相应的自然流露。“我就是”，对于角色的塑造至关重要。
二、挖掘最高任务与贯穿动作
所谓最高任务，意指对舞台上一切动作和话语构成吸引力的任务，激发演员—角色的心理生活动力和自我感觉的关键目标。当演员追求规定的最高任务时，会将全身心投入其中，任何状况都不会阻碍其按照自己的体悟、有机的需要和意向来完成自由的动作，下意识反应随之自然产生。“演员—角色的心理生活动力奔向最高任务的积极的、内在的意向，成为演员—角色的贯穿动作。”在斯坦尼看来，“贯穿动作就是我们为了影响下意识而要探索的强有力的刺激手段。”如同上文中提及的《乞讨老人》习作，在“我”建立了真实感受之后，“我”就是这个“老人”了，并随之认同自己的最高任务是“向路人乞讨”。在这样的刺激下，“我”想方设法地形成让记者注意不要忘记给我钱的贯穿动作，于是就下意识地产生推碗的动作，并且足够真实可信。
三、体验的细微性与动作设计的细致性
表演艺术的最终目标在于创造形象，创造生动的、有血有肉的人物性格。何以完成？表演艺术家林连昆认为，“戏”=“细”，“演戏就是演犄角旮旯儿”。由此可见，演员要更为注重细节的设计。
如何进行细节设计？虽然演员要从自我出发，但毕竟不是在塑造完全意义上的自己，而我们的生活经历又有一定的局限性，这就要求演员更多地观察生活、体验生活。在现实生活中，我们常常能观察到他人的一些有机的下意识细节。倘若这些细节是演员生活中没有的，则可以有意识地记忆下来，在塑造角色时融入角色的创作之中。演员在生活中要养成“有意识”地观察生活、体验生活的习惯，例如，于是之在扮演《茶馆》中王利发这一角色时，便考察了现实中茶馆里的人物，在充分观察其职业特点后，发现了他们总是下意识地半抬胳膊，就连挽袖子都只用胳膊不用手。于是他在表演时就把这些动作融入其中;此外，在扮演《龙须沟》中的程疯子一角时，于是之也考察了大量民间艺人，总结了他们多年养成的职业习惯，其中包含了许多典型的下意识动作和思维习惯，便有了电影中的兰花指、说话唯唯诺诺、说话颤音等细腻处理。
由此可见，“下意识”之于表演创作的意义至关重要。表演中符合角色规定情境的“下意识”越多，表演创作也会显得更生动、鲜活。