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一、计白当黑的艺术手法
中国画追求“以白计黑，以无计有”的独特绘画理念思想，而这种理念思想源于中国源远流长的哲学思想文化，其思想来源于《老子》的理论—“天下万物生于有，有生于无。”则揭示了万物的自然规律有着相互依存、阴阳变化的规律。其思想变幻莫测不仅用于兵法同时也运用于绘画与生活。而这种独特的思想从绘画中表现出来的便是“有”与“无”的变换又是“实”与“虚”的对比方法。它即是矛盾的对立又是协调的统一。这是中国从古代文明以来的阴阳变换，互为相生的关系。老子的“知白守黑”，就是指黑从白来，深刻的理解了白才能处理好黑。从中国画中我们可以看出其规律，如画中以墨勾勒皴染的山石丛林或是勾染填色的锦衣飘带，都是“实”与“黑”的表现特征，和画中留白的云彩与溪流等即“白”与“虚”的表现特征，这是物理上的黑白特征，而这些出现在画面中的加加减减及其位置的经营变化，其核心表现的却是画家内心体悟自然生活所得到的心境。
二、意象造形的表达方式
由意象为表达方式区别与西方的具象描写、写实绘画、抽象绘画等。他的绘画形态是自己对绘画对象的形象特征主观变化而生发的笔墨关系，也就是观念意象，如道家思想中的心中的化相，是又自主的进行变化，形象，联想、夸张，想象，辩证而形成的一种方式。正如顾恺之所言“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”此句之中的“迁想妙得”便是中国画造型之骨髓，以感情的迁入与融合而达到画面的统一神韵的精妙。中国画不以模仿为造型方式，而是以自己的意识去造就画面形象，从而产生丰富的画面内容及笔墨语言，以作者自身的性情修养表达艺术形象。如郑板桥画竹，“胸中勃勃遂有画意，其实胸中之竹并不是眼中之竹也，因而磨墨展纸，落笔突作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”是以胸中意气而生的竹，区别于眼中之竹，这便是作者心中之形象。
三、笔墨与中国画意境的关系
笔墨是中国画中的基本艺术表现手法，它关系着物象的形态特征和意境的抒发。而意境的表达又全于气韵，这就是以形写神的功夫。南朝时期萧绎在《山水竹石》中首次提出“笔精墨妙”的原则，于是墨有了新的认识，从此谢赫的气韵生动一词便极大的推动了笔墨的发展。于此墨法在中国画中有了新的高度。五代后梁时期荆浩是又将笔墨并重，提出“笔者，虽依法则，运转变通，不形不质，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非用笔”提出不单单只是笔的书写，从而墨的渲染亦是自然风采的展现。从此笔与墨浑然一体，笔墨的完善进一步的将中国画中的意境情更加情趣化。到了宋元时期花鸟画与山水画的造诣不断高升，笔墨技法的发展更是兴意盎然，而明朝时的笔墨情趣的追求，格外意趣的徐渭笔墨的发挥更是淋漓尽致，同时期的董其昌也将山水画的传承创出了新的高度，他以笔墨的高度提炼将山水画的意境表现的极具风味，笔墨的尽写全然的意写出了大自然的元炁与生机。清代时期的立意创新与笔墨的技巧的灵变更是有了别番情趣，这个时期的笔墨造诣破旧立新，如四僧中的朱耷，他的笔墨有着时代性，是一个时代的叙述。他的笔墨情浓，笔墨亦情，情亦笔墨。古人有云：“乐山悦水，境能夺人。”又云：“笔能夺境，然终不如笔、境全夺为上。盖笔即精工，墨即焕彩，而境界无寻，何以畅观者之怀？”笔与墨的并用，可见古人对笔墨情趣的极度重视。中国画之笔墨于勾皴点染，笔笔气贯长虹，意笔如云。笔墨是画家挥洒个人情感的体现，笔墨的绘画形式是有内涵的，它是画家对大自然中中物态绘画技法的提炼，从而笔墨也把握着一幅作品的精髓的实质。
四、构图形式对中国画意境表现
中国的构图形式被称之为布置和章法，构图是创造过程中非常灵动的，而构图是为了更好的构造画面的氛围，画家通过自己对事物的认识和感知，在画面上布势构图来表达自己的人文追求和思想感情，使读者整体的理解画面内容从而达到极强的感染力。构图是创作过程中的第一步，也是创作的基奠。
最先提出构图这个观念的是东晋的顾恺之，他的《论画》中曾提到“寻其置陈布势，是达画之变也。”此是他在评价作品《孙武》时提出的，他认为作画就像打仗中的战役布势，得意在笔先胸有成竹，必须先领略到自然丰富的变化，然后通过精心的布置舍去来灵活巧妙的安排画面，才能“达画之变也”。中国画构图对意境的表现尤为重要，需要作者通过精细的构思和辩证来突出细节的刻画，需要区别主次物象，调节虚实分布，对比疏密空间，来突显出主题。中国画讲究“计白当黑”美学原则，黑白关系相辅相成，其空白并非不空洞无趣，而是恰好形成有机的分割，组成画面的意境感，其白形成抽象空间，如南宋画家马远被称之为“马一角”则大胆留白，制造浩瀚之景，其作品《寒江独钓图》采用边角构图，作品中仅有一叶扁舟，其余便皆是空白，仅屈指可数的孤舟渔翁即可表现出江天之浩渺，岁暮风寒之萧索，孤冷而寂寥的空灵意境。可见其黑白关系形成虚实相生的神妙之境，映射出作者心中的画面意趣。
而后南朝谢赫《六法论》中提出了经营位置，更是深刻分析了构图形式的表现，更要求我们要懂得“经营”，要考虑周全，精心的设计和思量。经营位置是为了在创作时筹划与度量，就意味着画家将自己对自然的心里的感受充分的安排在画面上，可以说更进一步的实现了构图的形式，通过经营，画家在创作中的笔墨与色彩就可以更充分的展现，在有了位置的基础上才能更好的发挥其笔墨性能及作者的情感，对虚实的掌控便有了生命，从而更好的收放。也就是将画面上的人物，茂林，及山石进行合理的位置安排，使得物象的协调性提高，提炼出精彩的符合作者内心立意的位置，“临见妙裁”的高度提炼来展现所见内容的精妙之处。于是就有了现在的紧要紧处，抓关键处的说法。精妙之处在于画家必须在创作之前对创作物象有着彻底深刻而又通透的认识和理解才能大胆的布置画面。足以说明经营位置在绘画中的作用，从而达到以形写神的目的。
五、精神境界决定意境
自古有着“字如其人”的说法，那书画亦然。为什么说书画是有生命的，因为书画作品是作者生命的展现。好的书画不仅仅要取法得当，更要有品，这也是文人画的特点。如元代绘画时期，这个时期的绘画特点有着特别大的改变可以说是中国绘画的转型期，此时期的绘画与南宋绘画大有不同，不在刻意追求摹写物态的相，而是更多的心性的表达。画家作画更多的不在比较画技的高超而是为了求得安然的灵魂。中国画的内容实质就是意境，它是中国画的精髓。“意境”它作为衡量作品份量的一个标准。中国画和西方绘画不同。它有獨特的表现手法，画家通过笔墨把作者本身内心真实的情感通过画面表现出来，而这种表现就是有内容的，是通过画面带给我们的，所谓的画面感即画家内心境界的流露，而这种流露就是我们所说的意境。我认为意境是画家对生活对人生的态度，对人生的深刻体悟，然而笔墨便是画家表达情感的中介，所以意境是画家长年岁月的磨砺，是对自然的人生体悟。中国画最不可缺少的就是意境的展现，中国画里的意境展现出作者内心深处的东西，通过画面与我们沟通，是我们去认识画家必不可少的东西。所以简而概之意境在中国画里表现出的就是画家超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。
（作者单位：湖北美术学院）
中国画追求“以白计黑，以无计有”的独特绘画理念思想，而这种理念思想源于中国源远流长的哲学思想文化，其思想来源于《老子》的理论—“天下万物生于有，有生于无。”则揭示了万物的自然规律有着相互依存、阴阳变化的规律。其思想变幻莫测不仅用于兵法同时也运用于绘画与生活。而这种独特的思想从绘画中表现出来的便是“有”与“无”的变换又是“实”与“虚”的对比方法。它即是矛盾的对立又是协调的统一。这是中国从古代文明以来的阴阳变换，互为相生的关系。老子的“知白守黑”，就是指黑从白来，深刻的理解了白才能处理好黑。从中国画中我们可以看出其规律，如画中以墨勾勒皴染的山石丛林或是勾染填色的锦衣飘带，都是“实”与“黑”的表现特征，和画中留白的云彩与溪流等即“白”与“虚”的表现特征，这是物理上的黑白特征，而这些出现在画面中的加加减减及其位置的经营变化，其核心表现的却是画家内心体悟自然生活所得到的心境。
二、意象造形的表达方式
由意象为表达方式区别与西方的具象描写、写实绘画、抽象绘画等。他的绘画形态是自己对绘画对象的形象特征主观变化而生发的笔墨关系，也就是观念意象，如道家思想中的心中的化相，是又自主的进行变化，形象，联想、夸张，想象，辩证而形成的一种方式。正如顾恺之所言“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”此句之中的“迁想妙得”便是中国画造型之骨髓，以感情的迁入与融合而达到画面的统一神韵的精妙。中国画不以模仿为造型方式，而是以自己的意识去造就画面形象，从而产生丰富的画面内容及笔墨语言，以作者自身的性情修养表达艺术形象。如郑板桥画竹，“胸中勃勃遂有画意，其实胸中之竹并不是眼中之竹也，因而磨墨展纸，落笔突作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”是以胸中意气而生的竹，区别于眼中之竹，这便是作者心中之形象。
三、笔墨与中国画意境的关系
笔墨是中国画中的基本艺术表现手法，它关系着物象的形态特征和意境的抒发。而意境的表达又全于气韵，这就是以形写神的功夫。南朝时期萧绎在《山水竹石》中首次提出“笔精墨妙”的原则，于是墨有了新的认识，从此谢赫的气韵生动一词便极大的推动了笔墨的发展。于此墨法在中国画中有了新的高度。五代后梁时期荆浩是又将笔墨并重，提出“笔者，虽依法则，运转变通，不形不质，如飞如动；墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非用笔”提出不单单只是笔的书写，从而墨的渲染亦是自然风采的展现。从此笔与墨浑然一体，笔墨的完善进一步的将中国画中的意境情更加情趣化。到了宋元时期花鸟画与山水画的造诣不断高升，笔墨技法的发展更是兴意盎然，而明朝时的笔墨情趣的追求，格外意趣的徐渭笔墨的发挥更是淋漓尽致，同时期的董其昌也将山水画的传承创出了新的高度，他以笔墨的高度提炼将山水画的意境表现的极具风味，笔墨的尽写全然的意写出了大自然的元炁与生机。清代时期的立意创新与笔墨的技巧的灵变更是有了别番情趣，这个时期的笔墨造诣破旧立新，如四僧中的朱耷，他的笔墨有着时代性，是一个时代的叙述。他的笔墨情浓，笔墨亦情，情亦笔墨。古人有云：“乐山悦水，境能夺人。”又云：“笔能夺境，然终不如笔、境全夺为上。盖笔即精工，墨即焕彩，而境界无寻，何以畅观者之怀？”笔与墨的并用，可见古人对笔墨情趣的极度重视。中国画之笔墨于勾皴点染，笔笔气贯长虹，意笔如云。笔墨是画家挥洒个人情感的体现，笔墨的绘画形式是有内涵的，它是画家对大自然中中物态绘画技法的提炼，从而笔墨也把握着一幅作品的精髓的实质。
四、构图形式对中国画意境表现
中国的构图形式被称之为布置和章法，构图是创造过程中非常灵动的，而构图是为了更好的构造画面的氛围，画家通过自己对事物的认识和感知，在画面上布势构图来表达自己的人文追求和思想感情，使读者整体的理解画面内容从而达到极强的感染力。构图是创作过程中的第一步，也是创作的基奠。
最先提出构图这个观念的是东晋的顾恺之，他的《论画》中曾提到“寻其置陈布势，是达画之变也。”此是他在评价作品《孙武》时提出的，他认为作画就像打仗中的战役布势，得意在笔先胸有成竹，必须先领略到自然丰富的变化，然后通过精心的布置舍去来灵活巧妙的安排画面，才能“达画之变也”。中国画构图对意境的表现尤为重要，需要作者通过精细的构思和辩证来突出细节的刻画，需要区别主次物象，调节虚实分布，对比疏密空间，来突显出主题。中国画讲究“计白当黑”美学原则，黑白关系相辅相成，其空白并非不空洞无趣，而是恰好形成有机的分割，组成画面的意境感，其白形成抽象空间，如南宋画家马远被称之为“马一角”则大胆留白，制造浩瀚之景，其作品《寒江独钓图》采用边角构图，作品中仅有一叶扁舟，其余便皆是空白，仅屈指可数的孤舟渔翁即可表现出江天之浩渺，岁暮风寒之萧索，孤冷而寂寥的空灵意境。可见其黑白关系形成虚实相生的神妙之境，映射出作者心中的画面意趣。
而后南朝谢赫《六法论》中提出了经营位置，更是深刻分析了构图形式的表现，更要求我们要懂得“经营”，要考虑周全，精心的设计和思量。经营位置是为了在创作时筹划与度量，就意味着画家将自己对自然的心里的感受充分的安排在画面上，可以说更进一步的实现了构图的形式，通过经营，画家在创作中的笔墨与色彩就可以更充分的展现，在有了位置的基础上才能更好的发挥其笔墨性能及作者的情感，对虚实的掌控便有了生命，从而更好的收放。也就是将画面上的人物，茂林，及山石进行合理的位置安排，使得物象的协调性提高，提炼出精彩的符合作者内心立意的位置，“临见妙裁”的高度提炼来展现所见内容的精妙之处。于是就有了现在的紧要紧处，抓关键处的说法。精妙之处在于画家必须在创作之前对创作物象有着彻底深刻而又通透的认识和理解才能大胆的布置画面。足以说明经营位置在绘画中的作用，从而达到以形写神的目的。
五、精神境界决定意境
自古有着“字如其人”的说法，那书画亦然。为什么说书画是有生命的，因为书画作品是作者生命的展现。好的书画不仅仅要取法得当，更要有品，这也是文人画的特点。如元代绘画时期，这个时期的绘画特点有着特别大的改变可以说是中国绘画的转型期，此时期的绘画与南宋绘画大有不同，不在刻意追求摹写物态的相，而是更多的心性的表达。画家作画更多的不在比较画技的高超而是为了求得安然的灵魂。中国画的内容实质就是意境，它是中国画的精髓。“意境”它作为衡量作品份量的一个标准。中国画和西方绘画不同。它有獨特的表现手法，画家通过笔墨把作者本身内心真实的情感通过画面表现出来，而这种表现就是有内容的，是通过画面带给我们的，所谓的画面感即画家内心境界的流露，而这种流露就是我们所说的意境。我认为意境是画家对生活对人生的态度，对人生的深刻体悟，然而笔墨便是画家表达情感的中介，所以意境是画家长年岁月的磨砺，是对自然的人生体悟。中国画最不可缺少的就是意境的展现，中国画里的意境展现出作者内心深处的东西，通过画面与我们沟通，是我们去认识画家必不可少的东西。所以简而概之意境在中国画里表现出的就是画家超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。
（作者单位：湖北美术学院）