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摘要苏轼的“空”作为美学范畴,涉及审美意象、审美境界和审美功能。苏轼在《送参廖师》一诗中,通过静—空—象、象—空—境、境—空—味的三组辩证关系,论述了“空”的美学含义。这三个层面涵盖了构思、文本与鉴赏的文学活动的全过程。在逻辑关系上,由主体到客体,再将主体与客体合而论之。
关键词:苏轼 诗歌 空 美学
中图分类号:I206.2 文献标识码:A
诗人与僧人有无矛盾?苏轼在《送参廖师》一诗中,通过与好友参寥的交往,阐明了这一问题。苏轼《送参廖师》诗作于贬谪黄州后。据苏辙《亡兄子瞻端明墓志铭》记:
“东坡于黄(州),杜门深思……后读释氏书,深悟实相,参之孔、老,博辩无碍,浩然不见其涯也。……”
由此可见,苏轼谪居黄州之后,不仅对释氏理论有了深刻的理解,而且将儒释道三家思想圆融合一。苏轼在接受儒释道三家圆融合一的哲学观的基础上,形成“空”的诗歌美学范畴。从中国美学历史考察,空的美学范畴萌芽于南朝,中唐得以发展,晚唐到司空图对其美学含义进行了定型性的阐发,而苏轼的阐释更加具有美学意蕴。
一
苏轼《送参廖师》诗,云:
上人苦学空,百念已灰冷。剑头惟一,焦谷无新颖。胡为逐吾辈,文字争炳焕?新诗如玉雪,出语便清警。退之论草书,万事未尝屏,忧愁不平气,一寓笔所骋。颇怪浮屠人,视身如丘井,颓然寄淡泊,谁与发豪猛?细思乃不然,真巧非幻影。欲令诗语妙,无厌空且静,静故了群动,空故纳万境。阅世走人间,观身卧云岭。咸酸杂众好,中有至味永。诗法不相妨,此语当更请。
参寥师即参寥子,他是北宋著名的诗僧,著有《参寥子诗集》。苏轼《送参廖师》开头四句提出了参廖子作为僧人和作为诗人的矛盾。“剑头惟一”,语出《庄子·则阳》:“夫吹管也,犹有也;吹剑首者,而已矣。”剑首,此指剑头小孔;,象声词,指吹剑头小孔发出的微弱声音。焦谷,语出《维摩经》:“如焦谷芽,如石女儿。”焦谷不能出芽,石女不能生育。剑头惟,焦谷无颖,形容僧人的“苦空”、“灰冷”。前四句的意思是:参寥作为僧人,追求苦行空寂,对世事早已心灰意冷;继四句是说,作为诗人,像我辈一样追求文字之工,不断写出如玉屑般清警的诗篇。再四句,苏轼以韩愈论张旭专治草书,不治他技,“喜怒、穷窘、忧悲、愉怿、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书发之。”(韩愈《送高闲上人序》);而高闲上人作为“浮屠人”,已身如枯井,心如死灰,亦善草书,难道也“有旭之心哉?”进一步强调了诗人与僧人的矛盾问题。最后十二句回答提出的问题。在苏轼看来,僧人与诗人并非有什么矛盾,有不可相容之处。僧人所追求的并非虚假的幻影,僧人与诗人追求的有共同之处。二者能够得到某种意义上的统一。
苏轼《送参寥师》所说的“静”和“空”是修道的方法,属于老子所说的无为的范畴。所谓的“空静”,在佛、道二教中,都是要达到“无我”之境而得万物之本。道家《庄子·人间世》云:“唯道集虚,虚者心斋。”心斋就是排除一切思虑与欲望,保持心境的清净纯一。《天道篇》云:“夫虚静恬澹寂寞无为者,天地之平,而道德之至……万物之本也。”“言以虚静推于天地,通于万物,此之谓天乐。”佛教《维摩经》云:“是身为空,离我之所。”
“静故了群动,空故纳万境”。智慧便由此而生,这与佛道的“定能生慧”的观念是一致的。佛道所说的“定”就是空和静,是高层次的静。佛道均认为,人经过长时间的修炼,便能使杂念渐渐消除,由此而入静入定。做到真正的“空”。僧人需要“空且静”,诗人也需要“空且静”。因为只有静而不为动所绕,只有空而不为成见所蔽,才能洞察万物的纷纭变化,纳万境于心。苏轼《次韵僧潜见赠》曰:“道人胸中水镜清,万象起灭无逃形。独依古寺种秋菊,要伴骚人餐落英。”《在和潜师》曰:“吴山道人心似水,眼净尘空无可扫。故将妙语寄多情,横机欲试东坡老。”苏轼这些隐含佛理玄机的诗句,实际阐发了诗人认识世界的问题。苏轼在理论上把修道的方法同诗歌创方法直接联系起来,并付诸文学创作实践,对中国传统文学创作理论做出了巨大贡献。
二
苏轼《送参廖师》诗中有三个“空”字分属两个不同的理论范畴。第一个“空”字属于佛学范畴,后两个“空”字属于美学范畴。苏轼在诗中肯定文学艺术寄寓忧愁不平之气的“豪猛”之作的同时,对“颓然寄淡泊”之作更加欣赏。而“颓然寄淡泊”之作的形成,主要是“空”的美学追求。
“欲令诗语妙,无厌空且静,静故了群动,空故纳万境”的含义是:诗语之“妙”缘于心灵之“静”与“空”,只有心灵之“境”与“空”,才能产生“了群动”的丰富的心灵意象,这就是静—空—象的辩证关系。“空”的第一层面,即审美意象生成层面。苏轼认为:丰富的心灵意象的产生,最初缘于“静”,继而得之于“空”。静、空、象是审美心境的三段心理过程。从审美心理考察,由世俗心境进入审美心境,可能在刹那间完成,但包含复杂的心理过程:一是由俗而静,二是由静而空,三是由空而动。世俗的心境就是现实的感知经验,要进入审美心境,必须做到庄子所言的“心斋”,是禅家入定的心理过程。严格意义上说,心斋、坐忘不是审美境界,但却是审美发生的契机。焚香默坐,深自省察,则物我两忘,身心皆空,一切的审美意象顿生,这就是“静故了群动,空故纳万境”。这与刘勰《文心雕龙·神思》所言的“寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里”的内涵非常接近。这种境界往往只可意会,难以言传。它不是理念的世界,而是精神的自由驰骛。
苏轼力图把“静”与“动”、深入体验与高瞻远瞩结合起来,“阅世走人间,观身卧云岭”,以及《书黄道辅品茶要录后》所标举的“学者观物之极而游于物之表,则何求而不得”,都是辩证地阐述了两者之间的关系,以求得对客观事物哲理性的认识。正如近代王国维《人间词话》指出:
“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致。”
由现实的感知到心斋坐忘:由静入空;再到妙悟审美境界:因空纳象。
诗歌创作要有“空静”的心态。苏轼在《赠袁陟》中说:“是身如虚空,万物皆我储。”僧人固然需要“空且静”,诗人同样需要“空且静”。苏轼《单同年求德兴俞氏聚远楼诗》云:“云山烟水苦难亲,野草幽花各自春。赖有高楼能聚远,一时收拾与闲人。”正是“静故了群动,空故纳万境”的最好注解。
苏轼反复强调的艺术创作过程中的“空静”心态,正如慧能说:“心量广大,犹如虚空。若空心禅,即落无记空。世界虚空,能含日月星辰、大地山河、一切草木。”“性含万法是大,万法尽是自性。”对艺术家的创作而言,保持空静的心态,可以获得最大的思维空间,进入创造神完气足、情深韵远的艺术境界。这就是苏轼所说的“神与万物交”的哲学底蕴。
象—空—境,苏轼从文本角度强调诗歌意境构成的主要因素是境由象生。象生境是以“空”为审美中介,无空则不能生境,所以“空故纳万境”。在创作心理上,空生于静;在作品境界上,空生于清。所以苏轼说:“新诗如玉雪,出语便清警。”“清”指意象,“警”指语言。“清警”指运用具有审美张力的劲拔语言,创造出“清”的意象,从而生发出诗的意境。苏轼以“玉雪”喻诗,玉雪之象是一种清。清的意象之所以能够生境,主要是因为:一是清生空。玉雪之质,精光内敛,能给人以丰富的联想与想象,既可产生“象外之象”、“景外之景”,又可“化景物为情思”,有“韵外之致”、“味外之旨”,故亦生空;二是清皆空。“玉雪”之象,雅洁纯粹,本质上既是清,也是一种空。清即空,空即境,是境与象偕。清空始终统一于诗境之中。正如皎然《妙喜寺达公禅斋寄李司直》云:“境清觉神王”。司空图论王维、韦应物诗“澄澹精致”。《诗品·实境》则云:“忽逢幽人,如见道心。清涧之曲,碧松之阴。”作品的生成过程,就是审美心境而言,是静而空,因空显象。就审美意境而言,是由清而空,以空纳境。诗意象不清,则不能生空,不空则无境。陶渊明结庐人境,是因为心境淡泊宁静,其诗别有一中清的气象。清—空—境是作品意境生成的基本过程,也是文本意境的静态存在。“空”的美学范畴与西方现象美学所提出的审美空白有类似之处。
境—空—味的审美功能。苏轼继承司空图的理论,强调“咸酸”和“诗味”。诗味源于咸酸,崇司空图诗学观点,《与黄子思诗集后》云:“其论诗曰:‘梅止于酸,盐止于咸,饮食不可无盐梅,而其美常在咸酸之外。’盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵,恨当时不识其妙,予三复其言而悲之。”“咸酸”生成于象外之空;“味永”生成于境外之空。二者统一于诗歌的意境之空,正是司空图所谓的“思与境偕”。
从创作角度看,“咸酸”是通过语言与构思,写境述事,化景物为情思,形成现象的象外之空;“味永”是通过形象达到“合化无迹象”、“通远得意”(王夫之,《唐诗评选》)的空灵之境。从鉴赏角度看,“咸酸”是通过语言与构思所形成诗中定格的诗境形象,由诗境的象外之空引发审美联想与想象,属于鉴赏的形象还原与完形;“味永”是透过象外之空引发的审美联想与想象,产生艺术的神思飞跃的发现与创造。在诗境的“咸酸”、“味永”的审美功能上,创作与鉴赏的主体有双向互逆的动态过程。创作追求这种审美功能在作品中的客观状态;鉴赏追求这种审美功能在作品中的可能状态。“咸酸”、“味永”是构成诗歌审美功能的基本特征。由“咸酸”而“味永”就是由诗境的象外的空而求境外的空。诗歌创作由象求空,生境;鉴赏因境悟空。无论是诗歌创作的由空生境,还是鉴赏的由境辨味,都是在空与境的美学自我观照中获得一种高度的生命自由。
苏轼赞美诗僧参寥的诗“酸咸杂众好,中有至味永。”亦推崇王维诗画富有人所难及的远韵,并在《书摩诘蓝田烟雨图》中写道:
“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。诗曰:‘蓝溪白石出,玉川红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。’”
蓝溪白石出等句语出王维《山中》一诗。此诗首句写山中溪水,次句写山中红叶,三四句描绘山的全貌。尽管冬令天寒,但整个秦岭山中苍松翠柏,郁郁葱葱,山路在无边的浓翠之中。苍翠的山色本空明,不像有形的物体可以触摸,所以说“空翠”。“空翠”自然不能“湿衣”,但浓郁欲滴的翠色水份,使人在“空翠”穿行之中,就像被笼罩在一片翠雾之中,整个身心都被浸染、滋润,感到一种细雨湿衣似的凉意,所以尽管“山路元无雨”,却自然感到“空翠湿人衣”。这种视觉、触觉、感觉交融形象,有一种似幻似真的感受,一种心灵上的快慰。
三
从中国美学史看,宗炳将性空的心学哲学引入美学领域,其《画山水序》提出:“澄怀味象”、“澄怀观道”的美学观。陆机、刘勰将其引入文学创作之中,《文赋》云:“罄澄心以凝思,眇众虑而为言。”《文心雕龙·神思》云:“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五脏,澡雪精神”,强调艺术构思时的了然空明的心境。盛唐讲“兴象”,兴象包含空无;中唐讲境界,空与境相生;晚唐重韵味,韵味因空而生,司空图《诗品》论述“象外之象,景外之景”是象外之空;“韵外之致”、“味外之旨”是境外之空。象外之空给人以想象;境外之空给人以韵味。司空图《诗品》中的“虚伫神素,脱然畦封”;“体素储洁,乘月返真”;“绝伫灵素,少回清真”,阐发了静、空、境的辩证关系,以及心境之静与物境之静是宁静空灵意境的艺术二元的审美要素。苏轼空的美学抽象中,静是活泼灵动的静,依静而生象,由禅境而悟诗境;“诗法(法指佛法)不相妨”,苏轼重视空中之象,并因境纳空,将有限与无限统一,在审美观念与心态上具有了时代美学意蕴,实际是宋代以禅入诗的滥觞。
参考文献:
[1] 郭绍虞:《诗品集解》,人民文学出版社,1963年版。
[2] 林语堂:《苏东坡评传》,海南出版社,1992年版。
[3] 朱靖华:《苏轼论》,京华出版社,1997年版。
[4] 刘乃昌:《苏轼文学论集》,齐鲁书社,1982年版。
[5] 孔凡礼点校:《苏轼诗集》,中华书局,1982年版。
作者简介:戴夏燕,女,1962—,陕西武功人,本科,副教授,研究方向:汉语言文学,工作单位:杨凌职业技术学院。
关键词:苏轼 诗歌 空 美学
中图分类号:I206.2 文献标识码:A
诗人与僧人有无矛盾?苏轼在《送参廖师》一诗中,通过与好友参寥的交往,阐明了这一问题。苏轼《送参廖师》诗作于贬谪黄州后。据苏辙《亡兄子瞻端明墓志铭》记:
“东坡于黄(州),杜门深思……后读释氏书,深悟实相,参之孔、老,博辩无碍,浩然不见其涯也。……”
由此可见,苏轼谪居黄州之后,不仅对释氏理论有了深刻的理解,而且将儒释道三家思想圆融合一。苏轼在接受儒释道三家圆融合一的哲学观的基础上,形成“空”的诗歌美学范畴。从中国美学历史考察,空的美学范畴萌芽于南朝,中唐得以发展,晚唐到司空图对其美学含义进行了定型性的阐发,而苏轼的阐释更加具有美学意蕴。
一
苏轼《送参廖师》诗,云:
上人苦学空,百念已灰冷。剑头惟一,焦谷无新颖。胡为逐吾辈,文字争炳焕?新诗如玉雪,出语便清警。退之论草书,万事未尝屏,忧愁不平气,一寓笔所骋。颇怪浮屠人,视身如丘井,颓然寄淡泊,谁与发豪猛?细思乃不然,真巧非幻影。欲令诗语妙,无厌空且静,静故了群动,空故纳万境。阅世走人间,观身卧云岭。咸酸杂众好,中有至味永。诗法不相妨,此语当更请。
参寥师即参寥子,他是北宋著名的诗僧,著有《参寥子诗集》。苏轼《送参廖师》开头四句提出了参廖子作为僧人和作为诗人的矛盾。“剑头惟一”,语出《庄子·则阳》:“夫吹管也,犹有也;吹剑首者,而已矣。”剑首,此指剑头小孔;,象声词,指吹剑头小孔发出的微弱声音。焦谷,语出《维摩经》:“如焦谷芽,如石女儿。”焦谷不能出芽,石女不能生育。剑头惟,焦谷无颖,形容僧人的“苦空”、“灰冷”。前四句的意思是:参寥作为僧人,追求苦行空寂,对世事早已心灰意冷;继四句是说,作为诗人,像我辈一样追求文字之工,不断写出如玉屑般清警的诗篇。再四句,苏轼以韩愈论张旭专治草书,不治他技,“喜怒、穷窘、忧悲、愉怿、思慕、酣醉、无聊、不平,有动于心,必于草书发之。”(韩愈《送高闲上人序》);而高闲上人作为“浮屠人”,已身如枯井,心如死灰,亦善草书,难道也“有旭之心哉?”进一步强调了诗人与僧人的矛盾问题。最后十二句回答提出的问题。在苏轼看来,僧人与诗人并非有什么矛盾,有不可相容之处。僧人所追求的并非虚假的幻影,僧人与诗人追求的有共同之处。二者能够得到某种意义上的统一。
苏轼《送参寥师》所说的“静”和“空”是修道的方法,属于老子所说的无为的范畴。所谓的“空静”,在佛、道二教中,都是要达到“无我”之境而得万物之本。道家《庄子·人间世》云:“唯道集虚,虚者心斋。”心斋就是排除一切思虑与欲望,保持心境的清净纯一。《天道篇》云:“夫虚静恬澹寂寞无为者,天地之平,而道德之至……万物之本也。”“言以虚静推于天地,通于万物,此之谓天乐。”佛教《维摩经》云:“是身为空,离我之所。”
“静故了群动,空故纳万境”。智慧便由此而生,这与佛道的“定能生慧”的观念是一致的。佛道所说的“定”就是空和静,是高层次的静。佛道均认为,人经过长时间的修炼,便能使杂念渐渐消除,由此而入静入定。做到真正的“空”。僧人需要“空且静”,诗人也需要“空且静”。因为只有静而不为动所绕,只有空而不为成见所蔽,才能洞察万物的纷纭变化,纳万境于心。苏轼《次韵僧潜见赠》曰:“道人胸中水镜清,万象起灭无逃形。独依古寺种秋菊,要伴骚人餐落英。”《在和潜师》曰:“吴山道人心似水,眼净尘空无可扫。故将妙语寄多情,横机欲试东坡老。”苏轼这些隐含佛理玄机的诗句,实际阐发了诗人认识世界的问题。苏轼在理论上把修道的方法同诗歌创方法直接联系起来,并付诸文学创作实践,对中国传统文学创作理论做出了巨大贡献。
二
苏轼《送参廖师》诗中有三个“空”字分属两个不同的理论范畴。第一个“空”字属于佛学范畴,后两个“空”字属于美学范畴。苏轼在诗中肯定文学艺术寄寓忧愁不平之气的“豪猛”之作的同时,对“颓然寄淡泊”之作更加欣赏。而“颓然寄淡泊”之作的形成,主要是“空”的美学追求。
“欲令诗语妙,无厌空且静,静故了群动,空故纳万境”的含义是:诗语之“妙”缘于心灵之“静”与“空”,只有心灵之“境”与“空”,才能产生“了群动”的丰富的心灵意象,这就是静—空—象的辩证关系。“空”的第一层面,即审美意象生成层面。苏轼认为:丰富的心灵意象的产生,最初缘于“静”,继而得之于“空”。静、空、象是审美心境的三段心理过程。从审美心理考察,由世俗心境进入审美心境,可能在刹那间完成,但包含复杂的心理过程:一是由俗而静,二是由静而空,三是由空而动。世俗的心境就是现实的感知经验,要进入审美心境,必须做到庄子所言的“心斋”,是禅家入定的心理过程。严格意义上说,心斋、坐忘不是审美境界,但却是审美发生的契机。焚香默坐,深自省察,则物我两忘,身心皆空,一切的审美意象顿生,这就是“静故了群动,空故纳万境”。这与刘勰《文心雕龙·神思》所言的“寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里”的内涵非常接近。这种境界往往只可意会,难以言传。它不是理念的世界,而是精神的自由驰骛。
苏轼力图把“静”与“动”、深入体验与高瞻远瞩结合起来,“阅世走人间,观身卧云岭”,以及《书黄道辅品茶要录后》所标举的“学者观物之极而游于物之表,则何求而不得”,都是辩证地阐述了两者之间的关系,以求得对客观事物哲理性的认识。正如近代王国维《人间词话》指出:
“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致。”
由现实的感知到心斋坐忘:由静入空;再到妙悟审美境界:因空纳象。
诗歌创作要有“空静”的心态。苏轼在《赠袁陟》中说:“是身如虚空,万物皆我储。”僧人固然需要“空且静”,诗人同样需要“空且静”。苏轼《单同年求德兴俞氏聚远楼诗》云:“云山烟水苦难亲,野草幽花各自春。赖有高楼能聚远,一时收拾与闲人。”正是“静故了群动,空故纳万境”的最好注解。
苏轼反复强调的艺术创作过程中的“空静”心态,正如慧能说:“心量广大,犹如虚空。若空心禅,即落无记空。世界虚空,能含日月星辰、大地山河、一切草木。”“性含万法是大,万法尽是自性。”对艺术家的创作而言,保持空静的心态,可以获得最大的思维空间,进入创造神完气足、情深韵远的艺术境界。这就是苏轼所说的“神与万物交”的哲学底蕴。
象—空—境,苏轼从文本角度强调诗歌意境构成的主要因素是境由象生。象生境是以“空”为审美中介,无空则不能生境,所以“空故纳万境”。在创作心理上,空生于静;在作品境界上,空生于清。所以苏轼说:“新诗如玉雪,出语便清警。”“清”指意象,“警”指语言。“清警”指运用具有审美张力的劲拔语言,创造出“清”的意象,从而生发出诗的意境。苏轼以“玉雪”喻诗,玉雪之象是一种清。清的意象之所以能够生境,主要是因为:一是清生空。玉雪之质,精光内敛,能给人以丰富的联想与想象,既可产生“象外之象”、“景外之景”,又可“化景物为情思”,有“韵外之致”、“味外之旨”,故亦生空;二是清皆空。“玉雪”之象,雅洁纯粹,本质上既是清,也是一种空。清即空,空即境,是境与象偕。清空始终统一于诗境之中。正如皎然《妙喜寺达公禅斋寄李司直》云:“境清觉神王”。司空图论王维、韦应物诗“澄澹精致”。《诗品·实境》则云:“忽逢幽人,如见道心。清涧之曲,碧松之阴。”作品的生成过程,就是审美心境而言,是静而空,因空显象。就审美意境而言,是由清而空,以空纳境。诗意象不清,则不能生空,不空则无境。陶渊明结庐人境,是因为心境淡泊宁静,其诗别有一中清的气象。清—空—境是作品意境生成的基本过程,也是文本意境的静态存在。“空”的美学范畴与西方现象美学所提出的审美空白有类似之处。
境—空—味的审美功能。苏轼继承司空图的理论,强调“咸酸”和“诗味”。诗味源于咸酸,崇司空图诗学观点,《与黄子思诗集后》云:“其论诗曰:‘梅止于酸,盐止于咸,饮食不可无盐梅,而其美常在咸酸之外。’盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵,恨当时不识其妙,予三复其言而悲之。”“咸酸”生成于象外之空;“味永”生成于境外之空。二者统一于诗歌的意境之空,正是司空图所谓的“思与境偕”。
从创作角度看,“咸酸”是通过语言与构思,写境述事,化景物为情思,形成现象的象外之空;“味永”是通过形象达到“合化无迹象”、“通远得意”(王夫之,《唐诗评选》)的空灵之境。从鉴赏角度看,“咸酸”是通过语言与构思所形成诗中定格的诗境形象,由诗境的象外之空引发审美联想与想象,属于鉴赏的形象还原与完形;“味永”是透过象外之空引发的审美联想与想象,产生艺术的神思飞跃的发现与创造。在诗境的“咸酸”、“味永”的审美功能上,创作与鉴赏的主体有双向互逆的动态过程。创作追求这种审美功能在作品中的客观状态;鉴赏追求这种审美功能在作品中的可能状态。“咸酸”、“味永”是构成诗歌审美功能的基本特征。由“咸酸”而“味永”就是由诗境的象外的空而求境外的空。诗歌创作由象求空,生境;鉴赏因境悟空。无论是诗歌创作的由空生境,还是鉴赏的由境辨味,都是在空与境的美学自我观照中获得一种高度的生命自由。
苏轼赞美诗僧参寥的诗“酸咸杂众好,中有至味永。”亦推崇王维诗画富有人所难及的远韵,并在《书摩诘蓝田烟雨图》中写道:
“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。诗曰:‘蓝溪白石出,玉川红叶稀。山路元无雨,空翠湿人衣。’”
蓝溪白石出等句语出王维《山中》一诗。此诗首句写山中溪水,次句写山中红叶,三四句描绘山的全貌。尽管冬令天寒,但整个秦岭山中苍松翠柏,郁郁葱葱,山路在无边的浓翠之中。苍翠的山色本空明,不像有形的物体可以触摸,所以说“空翠”。“空翠”自然不能“湿衣”,但浓郁欲滴的翠色水份,使人在“空翠”穿行之中,就像被笼罩在一片翠雾之中,整个身心都被浸染、滋润,感到一种细雨湿衣似的凉意,所以尽管“山路元无雨”,却自然感到“空翠湿人衣”。这种视觉、触觉、感觉交融形象,有一种似幻似真的感受,一种心灵上的快慰。
三
从中国美学史看,宗炳将性空的心学哲学引入美学领域,其《画山水序》提出:“澄怀味象”、“澄怀观道”的美学观。陆机、刘勰将其引入文学创作之中,《文赋》云:“罄澄心以凝思,眇众虑而为言。”《文心雕龙·神思》云:“陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五脏,澡雪精神”,强调艺术构思时的了然空明的心境。盛唐讲“兴象”,兴象包含空无;中唐讲境界,空与境相生;晚唐重韵味,韵味因空而生,司空图《诗品》论述“象外之象,景外之景”是象外之空;“韵外之致”、“味外之旨”是境外之空。象外之空给人以想象;境外之空给人以韵味。司空图《诗品》中的“虚伫神素,脱然畦封”;“体素储洁,乘月返真”;“绝伫灵素,少回清真”,阐发了静、空、境的辩证关系,以及心境之静与物境之静是宁静空灵意境的艺术二元的审美要素。苏轼空的美学抽象中,静是活泼灵动的静,依静而生象,由禅境而悟诗境;“诗法(法指佛法)不相妨”,苏轼重视空中之象,并因境纳空,将有限与无限统一,在审美观念与心态上具有了时代美学意蕴,实际是宋代以禅入诗的滥觞。
参考文献:
[1] 郭绍虞:《诗品集解》,人民文学出版社,1963年版。
[2] 林语堂:《苏东坡评传》,海南出版社,1992年版。
[3] 朱靖华:《苏轼论》,京华出版社,1997年版。
[4] 刘乃昌:《苏轼文学论集》,齐鲁书社,1982年版。
[5] 孔凡礼点校:《苏轼诗集》,中华书局,1982年版。
作者简介:戴夏燕,女,1962—,陕西武功人,本科,副教授,研究方向:汉语言文学,工作单位:杨凌职业技术学院。