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摘 要：今天我们所理解的表情语言，应该说是在文字设计的基础上，与图像结合的现代艺术理念的延伸。包豪斯对抽象、构成等概念的实验让表情呈现找到了最具表现力的书写样式，高度凝练的语言在图形的变换组合中顺利走进用户的眼中和心里，掀起了我们所经历的被重新定义的视觉思潮。
关键词：表情文化;抽象艺术;符号学
由于MSN、Facebook、Twitter、腾讯QQ、微信、微博等互联网通讯与社交平台的流行，人们充分利用生活中方方面面的素材，通过图文搭配的方式创造出适用于当下交流的特殊语言形态。本文通过回溯现代主义观念和抽象艺术的历史发展，借助符号学的相关研究尝试探讨新时代语境中人们对图像与文字的认知和解读方式。尤其关注经历现代主义思潮的影响，人们对抽象符号从陌生到接受的心理变化过程，以及构成抽象符号的语言要素和人们观看方式的转变，从而厘清抽象字符在当代数字媒体中的新观念、视野与呈现方式，从艺术史的角度审视我们因时而变的图文趣味和符号语言。
一、观看：与时俱变的行为与观念
早在20世纪80年代，美国卡内基·梅隆大学（Carnegie Mellon University）的斯科特·法尔曼（Scott Fahlman）教授在电子公告板上第一次输入这样一串ASCII字符：“：-）”，这种后来被称为“微笑符号”（smiley face）、兼具表意功能的象征性符号首次得到关注。这种符号初次尝试运用键盘的标点字符为要素，尽管书写方向的问题一时间还没得到完美解决，却因其巧妙利用数码字体的独特组合形式“再创造”出一种通用抽象符号，将图像生动、直观的特性赋予文字，打造出一系列由抽象图形构成、用以承载信息的符号代码。随后，借助键盘标点符号组拼而成的抽象表情开始大量出现在人们的社交平台，中国也不例外。早期的表情符号并没有后来那么丰富，由于技术与屏幕等软硬件设备的条件限制，人们对抽象图形的使用趋于单一。直到后来以emoji为代表的表情图像大量出现，当代“文字”跳出了字体设计的固有范畴，介入更多的抽象图形和符号来重新定义图文融通的交流模式。从文字发展史上看，人类自最初的印记、原始刻符，历经千万年之久发展出独属于自己的文字文明，直到现代的抽象字符、数码字体以及当下盛行的表情包或自制动图，人们在视觉平面的发展中不断挑战文字与图像对抗或融合的双重关系。介于表意与表象间的字体设计开始从功能性主导变得兼顾视觉的图像化，通过形态的抽象简化，字体化身强大的符号系统进而替代文字信息交流的线性逻辑，进入到图像多维的视觉样式当中。
由繁至简，人们的观看从具象走向抽象，经历了一个漫长的心理变化过程，其中观看行为本身及观念的转变显得尤为关键。马克斯·J.弗里德伦德尔（Max J.Friedlander）在论及存在、现象与对事物的客观兴趣话题时，讲到心灵阐释现象的两种作用力：既要补充、填空和强调，同时又要容忍并耐心挑选。心灵对客观存在的物构筑起幻象，却因为从不同的角度介入而创造出不同风格的艺术品。[1]他以扬·凡·艾克（Jan Van Eyck）和爱德华·马内（Edouard Manet）对绘画不同的创作视角为例，对比不同风格的艺术家对所绘之物差异的出发点。[2]从包括马内在内的一大批印象派艺术家到后印象派的创作立场，打破了人们原有的观看传统和习惯，至少我们已经开始从对外界固执的真实再现中抽离出来。一两个世纪后出现的构成、抽象、极简等现代主义风格接二连三地更新着人们的观看与思维方式，其观念层面的跨度不亚于从古典时期向现代艺术的飞跃发展。视野和观念被打开后，接下来还需要勇敢的人去大胆实验，将天花乱坠的想法落到实处，包豪斯（Bauhaus）给我们带来了惊喜。
从包豪斯学校走出来的众多师生从另一个层面延续着现代主义精神，这为后来抽象理念的普及与平民化、大艺术与设计同源相异的发展轨迹埋下伏笔。诞生于1919年的包豪斯起初扮演着社会改良者一角，首任校长瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）秉承现代主义的理念将艺术学院与工艺学校的课程相结合，给学生足够的自由空间去挖掘内在的个性与潜能。[3]包豪斯教学注重不同材料和工具的实验，尤其是对材料性质的深入研究，涉及几何学、色彩与构成等方面的学习和实践，手工、装饰、技艺与科学和艺术创作完美结合。[4]少即是多，包豪斯课程对线、形、块面或材质的深入研究让源于现代主义的艺术理念在抽象、构成和极简中得到了尽情发挥，同时这种风格的艺术样式又与现代工业产品和科学技术发生对话，这就为抽象概念走向市场和大众心理争取了更多空间。从真实再现到抽象构成，包豪斯正如风向标一般将人们的审美引向二维的平面世界，并弥合了大艺术和设计学科之间的鸿沟。今天我们所理解的表情语言，应该说首先在文字设计的基础上，与图像结合中现代艺术理念的延伸。而包豪斯对抽象、构成等概念的实验则让表情呈现找到了最具表现力的书写样式，化繁为简，高度凝练的语言要素在图形的变幻组合中顺利走进用户的眼中和心里，掀起了我们正经历的这个时代被重新定义的视觉新思潮。
二、抽象化的表情符号
在众多新的观看方式中，抽象艺术的出现和发展可以说是现代艺术在20世纪演进的一个注脚，同时也是未来视觉艺术新形态与新观念的重要索引。美国艺术批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）、伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）以來的自我批评精神为重要因子，就如哲学一样，抽象艺术对形式的关注无非是对现代艺术本质的自我反省。从这个角度理解，现代主义绘画对画面形式的追求反而是理所应当的。[5]对二维平面性（flatness）的深究才是真正回归到画面本身，从这个意义上讲，画面所创造的三维真实其实是观看面具下的一种感知错觉，而点、线、面等纯粹的形式才是绘画表现背后的真实所在。绘画的抽象性完成其自主过程远不只自身在技艺和材料上的变化，更重要的还有人们的认知、观念的转变，哪怕过程坎坷，却依然在思维碰撞式的碾压中破茧出一道新的视野，打量着从过往指向未来的观看行为。 emoji概念的中文释义主要来源于日本人栗田穰崇（Shigetaka Kurita）以童年所喜欢的漫画或文字为灵感设计的表情符号，在日语“绘文字”（絵文字/えもじ）中表示图画与字符的意思。美国苹果公司将这种表情符号大量地列入其输入法中，随后这种极具象征意味的符号迅速普及开来。对于形式多样、轻松而诙谐表情的喜爱，让人们的书写打破过往文字独当一面的局势，图像分担起文字信息传递的传统功能。美国哲学家查尔斯·桑德斯·皮尔斯（Charles Sanders Peirce）的符号体系则得到了更多的应用。在皮尔斯看来，符号的定义总处于不断调整中而非一成不变，是一个没有定论的发展过程。[6]皮尔斯以图像及其相似物、标记与其可产生联想之物、约定俗成的记号这三种类别勾勒出符号学的基本框架，他对符号学的研究更拓宽了这个学科本身的定义并促使跨学科研究成为可能。
从这个角度看，今天占据人们交流重镇的表情语言离不开当年与符号学相关的诸多研究成果。尤其是语言学家罗曼·雅各布森（Roman Jacobson）曾指出交流中符号学对读解文本和图像的作用以及其中的关键介质代码（code）的重要意义。[7]对词与象关系的研究，让人们将关注点聚焦媒介的互换和转化。这让我们再次回到皮尔斯的符号学体系当中，解释符号的过程仿佛是没有休止的。尽管后来的学者通过社会文化等对符号学加以释义和制约，但我们不得不承认在艺术史研究的上下文中，信息传递与解读看似规律统一，实则却可根据个人喜好个性化管理自己的“读图系统”，凭借视知觉背后的联想破译符号代码的每一个抽象语义。表情符号作为这个时代一种鲜明的图文现象，给予我们的除了对可视化信息读解方式上的启示，更重要的还在于帮助观众尝试从不同角度理解不断变化的观看行为，寻找图文发展的史学规律和不确定因素，以期摒弃概念化的思维方式，警惕视觉感知的惯性以及潜意识中的审美固化。
参考文献：
[1][2]弗里德伦德尔.论艺术与鉴赏[M].邵宏，译.北京：商务印书馆，2015：13-17.
[3]贡培兹.现代艺术150年：一个未完成的故事[M].王烁，王同乐，译.桂林：广西师范大学出版社，2017：261-276.
[4]邵宏，颜勇，黄虹.西方设计：一部为生活制作艺术的历史[M].长沙：湖南科学技术出版社，2010：351-360.
[5][7]曹意强.艺术史的视野：图像研究的理论、方法与意義[M].杭州：中国美术学院出版社，2007：413-418，422-424.
[6]徐惟诚.不列颠百科全书（国际中文版）[M].北京：中国大百科全书出版社，1999：199.
作者单位：
广东美术馆
关键词：表情文化;抽象艺术;符号学
由于MSN、Facebook、Twitter、腾讯QQ、微信、微博等互联网通讯与社交平台的流行，人们充分利用生活中方方面面的素材，通过图文搭配的方式创造出适用于当下交流的特殊语言形态。本文通过回溯现代主义观念和抽象艺术的历史发展，借助符号学的相关研究尝试探讨新时代语境中人们对图像与文字的认知和解读方式。尤其关注经历现代主义思潮的影响，人们对抽象符号从陌生到接受的心理变化过程，以及构成抽象符号的语言要素和人们观看方式的转变，从而厘清抽象字符在当代数字媒体中的新观念、视野与呈现方式，从艺术史的角度审视我们因时而变的图文趣味和符号语言。
一、观看：与时俱变的行为与观念
早在20世纪80年代，美国卡内基·梅隆大学（Carnegie Mellon University）的斯科特·法尔曼（Scott Fahlman）教授在电子公告板上第一次输入这样一串ASCII字符：“：-）”，这种后来被称为“微笑符号”（smiley face）、兼具表意功能的象征性符号首次得到关注。这种符号初次尝试运用键盘的标点字符为要素，尽管书写方向的问题一时间还没得到完美解决，却因其巧妙利用数码字体的独特组合形式“再创造”出一种通用抽象符号，将图像生动、直观的特性赋予文字，打造出一系列由抽象图形构成、用以承载信息的符号代码。随后，借助键盘标点符号组拼而成的抽象表情开始大量出现在人们的社交平台，中国也不例外。早期的表情符号并没有后来那么丰富，由于技术与屏幕等软硬件设备的条件限制，人们对抽象图形的使用趋于单一。直到后来以emoji为代表的表情图像大量出现，当代“文字”跳出了字体设计的固有范畴，介入更多的抽象图形和符号来重新定义图文融通的交流模式。从文字发展史上看，人类自最初的印记、原始刻符，历经千万年之久发展出独属于自己的文字文明，直到现代的抽象字符、数码字体以及当下盛行的表情包或自制动图，人们在视觉平面的发展中不断挑战文字与图像对抗或融合的双重关系。介于表意与表象间的字体设计开始从功能性主导变得兼顾视觉的图像化，通过形态的抽象简化，字体化身强大的符号系统进而替代文字信息交流的线性逻辑，进入到图像多维的视觉样式当中。
由繁至简，人们的观看从具象走向抽象，经历了一个漫长的心理变化过程，其中观看行为本身及观念的转变显得尤为关键。马克斯·J.弗里德伦德尔（Max J.Friedlander）在论及存在、现象与对事物的客观兴趣话题时，讲到心灵阐释现象的两种作用力：既要补充、填空和强调，同时又要容忍并耐心挑选。心灵对客观存在的物构筑起幻象，却因为从不同的角度介入而创造出不同风格的艺术品。[1]他以扬·凡·艾克（Jan Van Eyck）和爱德华·马内（Edouard Manet）对绘画不同的创作视角为例，对比不同风格的艺术家对所绘之物差异的出发点。[2]从包括马内在内的一大批印象派艺术家到后印象派的创作立场，打破了人们原有的观看传统和习惯，至少我们已经开始从对外界固执的真实再现中抽离出来。一两个世纪后出现的构成、抽象、极简等现代主义风格接二连三地更新着人们的观看与思维方式，其观念层面的跨度不亚于从古典时期向现代艺术的飞跃发展。视野和观念被打开后，接下来还需要勇敢的人去大胆实验，将天花乱坠的想法落到实处，包豪斯（Bauhaus）给我们带来了惊喜。
从包豪斯学校走出来的众多师生从另一个层面延续着现代主义精神，这为后来抽象理念的普及与平民化、大艺术与设计同源相异的发展轨迹埋下伏笔。诞生于1919年的包豪斯起初扮演着社会改良者一角，首任校长瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius）秉承现代主义的理念将艺术学院与工艺学校的课程相结合，给学生足够的自由空间去挖掘内在的个性与潜能。[3]包豪斯教学注重不同材料和工具的实验，尤其是对材料性质的深入研究，涉及几何学、色彩与构成等方面的学习和实践，手工、装饰、技艺与科学和艺术创作完美结合。[4]少即是多，包豪斯课程对线、形、块面或材质的深入研究让源于现代主义的艺术理念在抽象、构成和极简中得到了尽情发挥，同时这种风格的艺术样式又与现代工业产品和科学技术发生对话，这就为抽象概念走向市场和大众心理争取了更多空间。从真实再现到抽象构成，包豪斯正如风向标一般将人们的审美引向二维的平面世界，并弥合了大艺术和设计学科之间的鸿沟。今天我们所理解的表情语言，应该说首先在文字设计的基础上，与图像结合中现代艺术理念的延伸。而包豪斯对抽象、构成等概念的实验则让表情呈现找到了最具表现力的书写样式，化繁为简，高度凝练的语言要素在图形的变幻组合中顺利走进用户的眼中和心里，掀起了我们正经历的这个时代被重新定义的视觉新思潮。
二、抽象化的表情符号
在众多新的观看方式中，抽象艺术的出现和发展可以说是现代艺术在20世纪演进的一个注脚，同时也是未来视觉艺术新形态与新观念的重要索引。美国艺术批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）、伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）以來的自我批评精神为重要因子，就如哲学一样，抽象艺术对形式的关注无非是对现代艺术本质的自我反省。从这个角度理解，现代主义绘画对画面形式的追求反而是理所应当的。[5]对二维平面性（flatness）的深究才是真正回归到画面本身，从这个意义上讲，画面所创造的三维真实其实是观看面具下的一种感知错觉，而点、线、面等纯粹的形式才是绘画表现背后的真实所在。绘画的抽象性完成其自主过程远不只自身在技艺和材料上的变化，更重要的还有人们的认知、观念的转变，哪怕过程坎坷，却依然在思维碰撞式的碾压中破茧出一道新的视野，打量着从过往指向未来的观看行为。 emoji概念的中文释义主要来源于日本人栗田穰崇（Shigetaka Kurita）以童年所喜欢的漫画或文字为灵感设计的表情符号，在日语“绘文字”（絵文字/えもじ）中表示图画与字符的意思。美国苹果公司将这种表情符号大量地列入其输入法中，随后这种极具象征意味的符号迅速普及开来。对于形式多样、轻松而诙谐表情的喜爱，让人们的书写打破过往文字独当一面的局势，图像分担起文字信息传递的传统功能。美国哲学家查尔斯·桑德斯·皮尔斯（Charles Sanders Peirce）的符号体系则得到了更多的应用。在皮尔斯看来，符号的定义总处于不断调整中而非一成不变，是一个没有定论的发展过程。[6]皮尔斯以图像及其相似物、标记与其可产生联想之物、约定俗成的记号这三种类别勾勒出符号学的基本框架，他对符号学的研究更拓宽了这个学科本身的定义并促使跨学科研究成为可能。
从这个角度看，今天占据人们交流重镇的表情语言离不开当年与符号学相关的诸多研究成果。尤其是语言学家罗曼·雅各布森（Roman Jacobson）曾指出交流中符号学对读解文本和图像的作用以及其中的关键介质代码（code）的重要意义。[7]对词与象关系的研究，让人们将关注点聚焦媒介的互换和转化。这让我们再次回到皮尔斯的符号学体系当中，解释符号的过程仿佛是没有休止的。尽管后来的学者通过社会文化等对符号学加以释义和制约，但我们不得不承认在艺术史研究的上下文中，信息传递与解读看似规律统一，实则却可根据个人喜好个性化管理自己的“读图系统”，凭借视知觉背后的联想破译符号代码的每一个抽象语义。表情符号作为这个时代一种鲜明的图文现象，给予我们的除了对可视化信息读解方式上的启示，更重要的还在于帮助观众尝试从不同角度理解不断变化的观看行为，寻找图文发展的史学规律和不确定因素，以期摒弃概念化的思维方式，警惕视觉感知的惯性以及潜意识中的审美固化。
参考文献：
[1][2]弗里德伦德尔.论艺术与鉴赏[M].邵宏，译.北京：商务印书馆，2015：13-17.
[3]贡培兹.现代艺术150年：一个未完成的故事[M].王烁，王同乐，译.桂林：广西师范大学出版社，2017：261-276.
[4]邵宏，颜勇，黄虹.西方设计：一部为生活制作艺术的历史[M].长沙：湖南科学技术出版社，2010：351-360.
[5][7]曹意强.艺术史的视野：图像研究的理论、方法与意義[M].杭州：中国美术学院出版社，2007：413-418，422-424.
[6]徐惟诚.不列颠百科全书（国际中文版）[M].北京：中国大百科全书出版社，1999：199.
作者单位：
广东美术馆