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奇幻作品一直在国际影坛享有极为 重要的地位，无论是西方作品中的龙与恶灵、海怪与美人鱼，还是中国奇幻作品中能飞天遁地的神灵鬼怪，都蕴含着本土丰富的文化和历史，体现着国民性格和民族文化性格。多年以来，日本的妖怪类奇幻电影以其独特的形象和审美风格，在根植于其本土的妖怪文化的基础上，逐渐形成了具有极高辨识度的妖怪电影，它们大多拥有相对独立的电影创作风格和美学特征。在这些妖怪题材奇幻类型电影的背后，正是复杂的文化价值和文化现象的传达，正如一切文化现象的本质正是符号现象。因此，文章将从以下三个方面来研究日本妖怪电影的独特性。
一、独异性：日本妖怪题材奇幻类型电影背后的妖怪文化
日本妖怪题材的奇幻电影拥有鲜明的个性和独树一帜的美学风格，数量也非常之多。尤其日本的动漫产业非常发达，再结合妖怪这种形象本身的幻想性，日本的妖怪题材电影很多都是以动画电影的形式被创作出来的，如《千与千寻》。此外，《夏目友人帐：结缘空蝉》也是很典型的妖怪电影。这些妖怪题材电影的创作，都是日本妖怪文化的体现。因此在研究日本妖怪题材的奇幻类型电影之前，我们需要先了解日本的妖怪文化。
日本的妖怪文化起源于日本民众对于山川自然之物的敬畏心理，同世界各国的神话起源一样，日本的妖怪故事也是起源于古时民众对于不能理解的自然现象以及山川草木的“拟人化”。日本的妖怪文化最早可以追溯到绳文时代;此后在平安时代、室町时代和江户时代得到进一步发展。其中平安时代可谓日本妖怪文化的鼎盛时期，现今日本妖怪文化的典型代表阴阳师安倍晴明也是生活在那个时代。在日本古书《今昔物语集》中，有大量关于阴阳师沟通阴阳两界、驱除妖邪的故事，同时“物怪”也成为一种重要的妖怪类型。从平安时代紫式部的《源氏物语》中，也能看出当时鼎盛的妖怪文化对作者的影响。此后的江户时代是日本妖怪文化发展的黄金时期，这时日本出现了妖怪绘画或者说妖怪浮世绘，其中最为典型的就是鸟山石燕的《百鬼夜行》。除鸟山石燕外，当时浮世绘的许多作品皆以民间妖怪形象进行创作。到了江户时代，随着日本平民文化的崛起，妖怪的形象也逐渐从幽密阴暗的山泽中走出，变成了一种更加“人化”的形象，甚至变成了故事或绘画中平易近人或搞笑的角色。
根據分析对比可以看出，日本妖怪文化和其他国家的妖怪文化有着很大的不同，日本的妖怪文化因其独特的发展环境具有强烈的独异性。在大众印象中，日本的妖怪并不像西方那样正邪分明，它们大多游走在善恶的边缘，隐匿于城市或者山野的阴暗之处，很多妖怪并不会危及人类的性命，只是有一部分偶尔会以捉弄人取乐。如2011年上映的《豆腐小僧》。豆腐小僧就是一个小妖，是一种外貌很像孩子的日本妖怪，它手中拿着豆腐，吃了它的豆腐的人身体会发霉，但并不会危及性命。又如1983年由手冢治虫担任导演的短片《下雨小僧》。下雨小僧也是无害小妖，它一般出现在雨夜，外貌如儿童一般，是一种帮助雨神在旱季降下甘霖的小妖。此外又如《夏目友人帐：结缘空蝉》中的妖怪们，它们悠闲地生活在人类肉眼无法看到之处，过着隐秘悠闲的生活，其中大部分都是无害的小妖。在日本的妖怪文化中，邪恶的妖怪虽然也存在，但其并不像欧美世界那样泾渭分明，“与欧美妖兽一贯的邪恶形象不同，日本的妖怪世界似乎并不那么正邪分明，既有取人性命的恶灵，也有对人无害或仅为取乐才偶尔捉弄人的小妖，更多的妖怪则极少与人产生交集，它们游走在善恶边缘，悠然地生活在人类社会的影子里”[1]。不难看出，这些妖怪也许正是日本国民性格在妖怪身上的“投射”，大多数日本文化中的妖怪都是或悠然或谨小慎微地生活在人类社会里，像是另一种形态的普通日本民众，没有什么大抱负，也没有太明显的善恶，即便是对人的性命有害的妖怪，也并非那种有着强大凶悍的身躯且法力无边的妖怪。
与之对比，西方的鬼怪文化则凶戾得多。西方的鬼怪，不仅食人还会吞噬灵魂，暴戾异常，无论是英格兰的无头鬼还是地狱中的恶魔，又或者传说中的吸血鬼、克苏鲁神话中的迷雾，都是极度危险的角色，人类在它们面前显得极为渺小。同时，西方的鬼怪也不像日本的妖怪一样有时和民众混居在一起，西方强大的鬼怪和人类是有着截然不同的居住界限的，因为它们都是可以吞噬人性命的妖怪。比如1959年上映的美国电影《无头鬼》中的无头鬼、1973年上映的《驱魔人》中附身于少女体内的恶魔，它们都是惊悚、邪恶且异端非常的存在。与此相对的，西方电影中的鬼怪几乎少有东方文化中的这种山川万物化为妖怪的例子，几乎都为人死后的幽魂，地狱的恶鬼，或者吸血鬼狼人，又或者神秘无形的幽冥生物等。像动物、植物、山川、河流又或者器物成精的存在则几乎没有，这背后体现的也正是东西方文化上的不同。
而日本妖怪文化和中国妖怪文化异中有同。相同的文化源流使得两国在妖怪文化上有相似之处，如都崇尚万物皆可化为精怪。不同之处在于：中国民间传说中的最具代表性的妖怪通常都能幻化成人形，并且还有着常人无法企及的神通。与此同时，中国文化受到儒家思想的影响，鬼怪一类的形象仅仅停留在民间传说和文人墨客的故事里，并没有形成深入民间的民俗文化。与主流文化相比，妖怪文化只能算是末流，早期学者并没有将之视为一门可以专门进行研究的学问。日本则不同，日本形成了对妖怪进行专门研究的门类“妖怪学”，而且日本的妖怪文化更多地是和市民文化的娱乐和商业需求结合在一起，体现了市民的普通生活和情绪，反映了日本的自然敬畏观和万物有灵论，是一种对于自然山川甚至动物器物的细微观照。
二、由幽冥到人间：日本妖怪题材奇幻类型电影的风格流变
在了解了日本的妖怪文化及其和电影的结合后，我们再来看具体作品。事实上，日本的妖怪题材电影也经历了风格上的巨大流变。日本的妖怪题材电影风格经历了从早期的阴暗恐怖到如今的温馨治愈，其基调经历了从冷色系到如今的暖色系，其妖怪形象也从怪异丑陋变得或可爱或帅气。其中大众审美和文化的发展是影片风格流变的重要原因。我们看到，随着日本漫画温情手法的使用，这些电影中的妖怪也开始有了和普通人极为相近的形象。 早期日本妖怪电影以小泉八云作品的系列改编电影作为典型代表。如1964年的《怪谈》。这部电影作品由《黑發》《雪女》《无耳芳一》和《茶碗中》四个故事改编而成，融合了日本浮世绘的表现风格，在塑造气氛上非常突出，配乐方面使用了日本传统的能乐，让影片在一种诡异的平静中推进，形成了奇妙的均衡感。这种均衡感造就了观众体验上的神秘感，或者说是一种日本文化中的“幽玄”之感。电影中的四个故事各有千秋。《黑发》讲述了武士遗弃妻子最终被妻子的黑发杀死的故事;《雪女》讲述了伐木工在暴风雪的森林中遇到了口吐白气能置人于死地的雪女的故事。虽然小泉八云是一位爱尔兰裔日本作家，但他依然是日本的“现代怪谈文学鼻祖”。其作品非常浓郁地展现了日本的乡土世界和传统妖怪文化，为观众展现了其笔下的怪谈世界。由其作品改编的电影更像是一种西方心理和日本妖怪文化与日本幽玄气质的结合，“物哀”和“幽玄”的“和”风格在其笔下成为阴阳两界、永恒和幻灭以及缺憾和完满的故事塑造手段，体现为阴森、平静中的诡秘等恐怖美学风格。正如胡适所说，小泉八云是从情绪上诠释东方。不过，这种风格和日本本土作者的风格还是有较大区别的，由其作品改编的电影主要还是以西方人的心理模式来处理妖怪故事。
1968年的《妖怪百物语》《妖怪大战争》以及1969年由黑田异之指导的《东海道惊魂》，被称为“大映妖怪三部曲”。因为是特摄电影，所以这三部作品中的妖怪大多外貌丑陋，但并不像《怪谈》中的妖怪那样血腥阴森，故事情节也与小泉八云的作品截然不同，更符合之后的日本妖怪电影对于妖怪的塑造。如1968年的《妖怪大战争》，讲述了盗墓贼无意中破坏了古巴比伦的吸血魔的封印，吸血魔随着洋流来到日本，附身于一个公主身上。它利用手中权力，四处搜集童男童女，来满足自己的吸血需求，后来吸血魔在日本妖怪的齐心合力下被击败。在这个故事里，重要角色河童与其他和吸血魔对战的日本妖怪都是对人无害且并不拥有通天法力的妖怪，因此这个故事成了一个普通日本妖怪联合起来对抗西方强大妖怪的故事。
此后日本妖怪文化的集大成者是水木茂，他使用漫画这种更为大众的方式将日本妖怪文化的国民度进一步提高。其相关电影作品有1985年的《咯咯咯鬼太郎：妖怪军团》、1986年的《咯咯咯鬼太郎：妖怪大战争》、1997年的《咯咯咯鬼太郎：妖怪午夜棒球》等。其中1986年的《咯咯咯鬼太郎：妖怪大战争》同《妖怪大战争》一样，都是日本妖怪对抗西方妖怪的故事。在这个故事中，很多日本妖怪直言打不过西洋妖怪，同时因为害怕失去性命，纷纷表示不肯和鬼太郎一起前往海岛对抗西洋妖怪。可以看出，从小泉八云到水木茂，日本妖怪题材电影的风格也发生了转变。相较于小泉八云的恐怖美学风格，水木茂的作品风格更加明朗一些，而且因为受众有孩子，还加入了一些说理的元素。
综合来说，日本妖怪形象是一个逐渐“人化”的过程，传统的妖怪体现的是一种人们对于大自然的敬畏，而此后的妖怪形象则是人们情感的寄托所在。对比再之后的绿川幸的相关电影改编作品和宫崎骏的相关作品，可以明显地看到日本妖怪题材电影风格的这种流变，妖怪的“人化”是其最主要的倾向，它们不再是令人敬畏的产物，而是人们情感寄托的产物。至此，在早期的日本妖怪题材电影中充斥的幽密气氛和神秘感在现代作品中逐渐减淡。妖怪开始生活在城市中，随着妖怪种类的增多，妖怪的形象也逐渐变得更加迎合大众的审美，它们成为观众体验奇异世界和产生共鸣的情感聚集体。用符号学的语言来说，它成了符号的文化价值，是一种创造者编码之后传递给接受者的信息，而接受者可以对信息进行再创造，并因之得到愉悦感和满足感。“它使收信人在这一内涵再创造的过程中获得情感的欢愉、审美的欢愉。所以，内涵语义系结着的是符号的美学功能。并由于内涵之时基于收信人的自由联想与主管心理认知，所以，就无法获得社会的共识，必然会因收信人的不同，而使诠释所得的内涵也将不同，还会因收信人的主观心理状态的不同，使诠释所得的内涵不同。这更增加了诠释的情趣，增加了审美的魅力。”[2]
三、文化价值与国民性：符号背后的文化
通过文化符号学我们可以得知，一切文化现象皆是一种符号现象，而文化皆是由符号组成的文化现象，“凡借用某种‘东西’来代替另一种‘东西’时，常称这种被借用的‘东西’为另一种‘东西’的符号。所以说，凡文化，当然也包括语言，为了自己意义或价值的言说与传达，不得不借助于某种可感的符号来实现，符号就成了构筑一切文化现象的‘砖石’与‘基础’，或者说一切文化现象都是由符号构筑而成。同时，对文化价值的传达，是一切文化的宿命，所以一切文化都逃脱不了利用符号来构成文化现象的宿命。所以，一切文化现象也就都是符号的现象。只不过语言是由有声的语言符号构成，而其他的一切文化则是由非语言符号构成的文化现象而已。”[3]因此，日本妖怪题材的奇幻电影所包含的妖怪文化，正是一种符号现象，它们的背后是对日本文化价值的传达，是可以实现对不可言传或者说抽象的文化价值内容进行传播的目的的产物。“一切文化都是‘语言’，他们都具有‘言说’自己意义或价值的特征。为了实现对这种抽象的意义或价值的‘言说’与‘传达’……语言之外的一切文化系统也都不得不借助于某种可感的文化现象来代替抽象的文化价值，以实现文化价值的‘言说’与‘传达’。可见，不论是在语言还是在一切文化系统中，都借用着某种可感的形式，来代替另一种抽象的内容，这样才能实现对这一抽象内容传达的最终目的。”[4]所以，文化系统可以借助文化现象来传达自己的文化价值，而妖怪文化的不同也正是各国文化的不同所导致的。
而抽象的意义或者说价值是文化现象之所以被塑造的最终目的，文化现象的内核正是其文化内核，文化现象由人所创造，目的是为了传达复杂抽象的文化价值，承载着抽象的意义或者说价值，这样文化现象也是就符号现象。日本妖怪题材电影中所传达的妖怪文化中，所蕴含的日本国民性和文化价值观，正是这种符号现象所要传递给观众的东西。我们以具体的例子来进行分析。2007年上映的由大友克洋执导的电影《虫师》，改编自漆原友纪的同名漫画作品，主人公的职业是一个虫师，专门负责解决和“虫”相关的事件。这里的“虫”也就是某种意义上的妖怪。在这个故事中，观众可以通过主人公的经历，来了解“虫”的隐秘世界。在这部作品中，日本的“物哀”美学和“幽玄”文化，被体现得淋漓尽致，而日本的民间文化也在作品中得以体现。“物哀”，这个词并不能从字面上简单理解，即并不是单一地表达一种悲伤之感，日本的“物哀”，更多情况下，是在表达人与人、人与物之间一种恬淡的情感或两者之间产生的关系。对于《虫师》的故事来说，整体的氛围是轻盈的、淡然的，有对生命轮回的讲述，有对自然本性的顺应，这种顺应和日本文化中顺应四时的文化价值观极为贴合，其情绪的表达也是轻淡的，而非像西方戏剧那样尖锐直接。
日本文化中的“幽玄”，本质是真实，情感上讲究隐而不露，风格上讲究轻淡。因此，《虫师》可以说是一部传达了日本幽玄美学的作品。而同样是妖怪题材，绿川幸笔下的妖怪世界则更为人情化，《萤火之森》和《夏目友人帐：结缘空蝉》都是非常有名的治愈系作品，通过主人公和妖怪的接触来传达人和妖之间的温暖情感。这是日本文化中强调的“结缘”在故事中的体现，而“言灵”和“物哀”的文化同样被体现在故事中。其中如“结缘”，日本文化强调“缘”，人与人或者人与妖的相遇成为朋友或者恋人便是“结缘”，这里的“缘”可以理解为“建立关系”，而如果失去了所有的联系，就变成了“无缘之人”。因此，在传统日本文化中，非常注重这种人与人或者人与物之间的关系。例如《夏目友人帐》的故事，就是通过归还名字来重新建立关系。又如宫崎骏的《千与千寻》，其中的“汤文化”在影片中显得尤为重要，同时“言灵信仰”在这里也被体现出来，剧中的汤婆婆正是通过拿走别人的姓名来达到控制别人的目的。从这些影片中我们可以看到，名字在这些故事中都显得极为重要，正是日本文化价值观和国民性的体现。由上可知，抽象的文化价值通过作品被传达，接受者又能够通过自己的领悟来进行自我愉悦;而日本妖怪题材电影所代表的日本妖怪文化，其背后正是日本民族各种抽象的文化价值观的一个缩影。
参考文献：
[1]李文博.日本妖怪文化研究.青海：青海师范大学[D].2013：10.
[2][3][4]张宪荣，等.符号学1：文化符号学[M].北京：北京理工大学出版社，2013：67-68.
一、独异性：日本妖怪题材奇幻类型电影背后的妖怪文化
日本妖怪题材的奇幻电影拥有鲜明的个性和独树一帜的美学风格，数量也非常之多。尤其日本的动漫产业非常发达，再结合妖怪这种形象本身的幻想性，日本的妖怪题材电影很多都是以动画电影的形式被创作出来的，如《千与千寻》。此外，《夏目友人帐：结缘空蝉》也是很典型的妖怪电影。这些妖怪题材电影的创作，都是日本妖怪文化的体现。因此在研究日本妖怪题材的奇幻类型电影之前，我们需要先了解日本的妖怪文化。
日本的妖怪文化起源于日本民众对于山川自然之物的敬畏心理，同世界各国的神话起源一样，日本的妖怪故事也是起源于古时民众对于不能理解的自然现象以及山川草木的“拟人化”。日本的妖怪文化最早可以追溯到绳文时代;此后在平安时代、室町时代和江户时代得到进一步发展。其中平安时代可谓日本妖怪文化的鼎盛时期，现今日本妖怪文化的典型代表阴阳师安倍晴明也是生活在那个时代。在日本古书《今昔物语集》中，有大量关于阴阳师沟通阴阳两界、驱除妖邪的故事，同时“物怪”也成为一种重要的妖怪类型。从平安时代紫式部的《源氏物语》中，也能看出当时鼎盛的妖怪文化对作者的影响。此后的江户时代是日本妖怪文化发展的黄金时期，这时日本出现了妖怪绘画或者说妖怪浮世绘，其中最为典型的就是鸟山石燕的《百鬼夜行》。除鸟山石燕外，当时浮世绘的许多作品皆以民间妖怪形象进行创作。到了江户时代，随着日本平民文化的崛起，妖怪的形象也逐渐从幽密阴暗的山泽中走出，变成了一种更加“人化”的形象，甚至变成了故事或绘画中平易近人或搞笑的角色。
根據分析对比可以看出，日本妖怪文化和其他国家的妖怪文化有着很大的不同，日本的妖怪文化因其独特的发展环境具有强烈的独异性。在大众印象中，日本的妖怪并不像西方那样正邪分明，它们大多游走在善恶的边缘，隐匿于城市或者山野的阴暗之处，很多妖怪并不会危及人类的性命，只是有一部分偶尔会以捉弄人取乐。如2011年上映的《豆腐小僧》。豆腐小僧就是一个小妖，是一种外貌很像孩子的日本妖怪，它手中拿着豆腐，吃了它的豆腐的人身体会发霉，但并不会危及性命。又如1983年由手冢治虫担任导演的短片《下雨小僧》。下雨小僧也是无害小妖，它一般出现在雨夜，外貌如儿童一般，是一种帮助雨神在旱季降下甘霖的小妖。此外又如《夏目友人帐：结缘空蝉》中的妖怪们，它们悠闲地生活在人类肉眼无法看到之处，过着隐秘悠闲的生活，其中大部分都是无害的小妖。在日本的妖怪文化中，邪恶的妖怪虽然也存在，但其并不像欧美世界那样泾渭分明，“与欧美妖兽一贯的邪恶形象不同，日本的妖怪世界似乎并不那么正邪分明，既有取人性命的恶灵，也有对人无害或仅为取乐才偶尔捉弄人的小妖，更多的妖怪则极少与人产生交集，它们游走在善恶边缘，悠然地生活在人类社会的影子里”[1]。不难看出，这些妖怪也许正是日本国民性格在妖怪身上的“投射”，大多数日本文化中的妖怪都是或悠然或谨小慎微地生活在人类社会里，像是另一种形态的普通日本民众，没有什么大抱负，也没有太明显的善恶，即便是对人的性命有害的妖怪，也并非那种有着强大凶悍的身躯且法力无边的妖怪。
与之对比，西方的鬼怪文化则凶戾得多。西方的鬼怪，不仅食人还会吞噬灵魂，暴戾异常，无论是英格兰的无头鬼还是地狱中的恶魔，又或者传说中的吸血鬼、克苏鲁神话中的迷雾，都是极度危险的角色，人类在它们面前显得极为渺小。同时，西方的鬼怪也不像日本的妖怪一样有时和民众混居在一起，西方强大的鬼怪和人类是有着截然不同的居住界限的，因为它们都是可以吞噬人性命的妖怪。比如1959年上映的美国电影《无头鬼》中的无头鬼、1973年上映的《驱魔人》中附身于少女体内的恶魔，它们都是惊悚、邪恶且异端非常的存在。与此相对的，西方电影中的鬼怪几乎少有东方文化中的这种山川万物化为妖怪的例子，几乎都为人死后的幽魂，地狱的恶鬼，或者吸血鬼狼人，又或者神秘无形的幽冥生物等。像动物、植物、山川、河流又或者器物成精的存在则几乎没有，这背后体现的也正是东西方文化上的不同。
而日本妖怪文化和中国妖怪文化异中有同。相同的文化源流使得两国在妖怪文化上有相似之处，如都崇尚万物皆可化为精怪。不同之处在于：中国民间传说中的最具代表性的妖怪通常都能幻化成人形，并且还有着常人无法企及的神通。与此同时，中国文化受到儒家思想的影响，鬼怪一类的形象仅仅停留在民间传说和文人墨客的故事里，并没有形成深入民间的民俗文化。与主流文化相比，妖怪文化只能算是末流，早期学者并没有将之视为一门可以专门进行研究的学问。日本则不同，日本形成了对妖怪进行专门研究的门类“妖怪学”，而且日本的妖怪文化更多地是和市民文化的娱乐和商业需求结合在一起，体现了市民的普通生活和情绪，反映了日本的自然敬畏观和万物有灵论，是一种对于自然山川甚至动物器物的细微观照。
二、由幽冥到人间：日本妖怪题材奇幻类型电影的风格流变
在了解了日本的妖怪文化及其和电影的结合后，我们再来看具体作品。事实上，日本的妖怪题材电影也经历了风格上的巨大流变。日本的妖怪题材电影风格经历了从早期的阴暗恐怖到如今的温馨治愈，其基调经历了从冷色系到如今的暖色系，其妖怪形象也从怪异丑陋变得或可爱或帅气。其中大众审美和文化的发展是影片风格流变的重要原因。我们看到，随着日本漫画温情手法的使用，这些电影中的妖怪也开始有了和普通人极为相近的形象。 早期日本妖怪电影以小泉八云作品的系列改编电影作为典型代表。如1964年的《怪谈》。这部电影作品由《黑發》《雪女》《无耳芳一》和《茶碗中》四个故事改编而成，融合了日本浮世绘的表现风格，在塑造气氛上非常突出，配乐方面使用了日本传统的能乐，让影片在一种诡异的平静中推进，形成了奇妙的均衡感。这种均衡感造就了观众体验上的神秘感，或者说是一种日本文化中的“幽玄”之感。电影中的四个故事各有千秋。《黑发》讲述了武士遗弃妻子最终被妻子的黑发杀死的故事;《雪女》讲述了伐木工在暴风雪的森林中遇到了口吐白气能置人于死地的雪女的故事。虽然小泉八云是一位爱尔兰裔日本作家，但他依然是日本的“现代怪谈文学鼻祖”。其作品非常浓郁地展现了日本的乡土世界和传统妖怪文化，为观众展现了其笔下的怪谈世界。由其作品改编的电影更像是一种西方心理和日本妖怪文化与日本幽玄气质的结合，“物哀”和“幽玄”的“和”风格在其笔下成为阴阳两界、永恒和幻灭以及缺憾和完满的故事塑造手段，体现为阴森、平静中的诡秘等恐怖美学风格。正如胡适所说，小泉八云是从情绪上诠释东方。不过，这种风格和日本本土作者的风格还是有较大区别的，由其作品改编的电影主要还是以西方人的心理模式来处理妖怪故事。
1968年的《妖怪百物语》《妖怪大战争》以及1969年由黑田异之指导的《东海道惊魂》，被称为“大映妖怪三部曲”。因为是特摄电影，所以这三部作品中的妖怪大多外貌丑陋，但并不像《怪谈》中的妖怪那样血腥阴森，故事情节也与小泉八云的作品截然不同，更符合之后的日本妖怪电影对于妖怪的塑造。如1968年的《妖怪大战争》，讲述了盗墓贼无意中破坏了古巴比伦的吸血魔的封印，吸血魔随着洋流来到日本，附身于一个公主身上。它利用手中权力，四处搜集童男童女，来满足自己的吸血需求，后来吸血魔在日本妖怪的齐心合力下被击败。在这个故事里，重要角色河童与其他和吸血魔对战的日本妖怪都是对人无害且并不拥有通天法力的妖怪，因此这个故事成了一个普通日本妖怪联合起来对抗西方强大妖怪的故事。
此后日本妖怪文化的集大成者是水木茂，他使用漫画这种更为大众的方式将日本妖怪文化的国民度进一步提高。其相关电影作品有1985年的《咯咯咯鬼太郎：妖怪军团》、1986年的《咯咯咯鬼太郎：妖怪大战争》、1997年的《咯咯咯鬼太郎：妖怪午夜棒球》等。其中1986年的《咯咯咯鬼太郎：妖怪大战争》同《妖怪大战争》一样，都是日本妖怪对抗西方妖怪的故事。在这个故事中，很多日本妖怪直言打不过西洋妖怪，同时因为害怕失去性命，纷纷表示不肯和鬼太郎一起前往海岛对抗西洋妖怪。可以看出，从小泉八云到水木茂，日本妖怪题材电影的风格也发生了转变。相较于小泉八云的恐怖美学风格，水木茂的作品风格更加明朗一些，而且因为受众有孩子，还加入了一些说理的元素。
综合来说，日本妖怪形象是一个逐渐“人化”的过程，传统的妖怪体现的是一种人们对于大自然的敬畏，而此后的妖怪形象则是人们情感的寄托所在。对比再之后的绿川幸的相关电影改编作品和宫崎骏的相关作品，可以明显地看到日本妖怪题材电影风格的这种流变，妖怪的“人化”是其最主要的倾向，它们不再是令人敬畏的产物，而是人们情感寄托的产物。至此，在早期的日本妖怪题材电影中充斥的幽密气氛和神秘感在现代作品中逐渐减淡。妖怪开始生活在城市中，随着妖怪种类的增多，妖怪的形象也逐渐变得更加迎合大众的审美，它们成为观众体验奇异世界和产生共鸣的情感聚集体。用符号学的语言来说，它成了符号的文化价值，是一种创造者编码之后传递给接受者的信息，而接受者可以对信息进行再创造，并因之得到愉悦感和满足感。“它使收信人在这一内涵再创造的过程中获得情感的欢愉、审美的欢愉。所以，内涵语义系结着的是符号的美学功能。并由于内涵之时基于收信人的自由联想与主管心理认知，所以，就无法获得社会的共识，必然会因收信人的不同，而使诠释所得的内涵也将不同，还会因收信人的主观心理状态的不同，使诠释所得的内涵不同。这更增加了诠释的情趣，增加了审美的魅力。”[2]
三、文化价值与国民性：符号背后的文化
通过文化符号学我们可以得知，一切文化现象皆是一种符号现象，而文化皆是由符号组成的文化现象，“凡借用某种‘东西’来代替另一种‘东西’时，常称这种被借用的‘东西’为另一种‘东西’的符号。所以说，凡文化，当然也包括语言，为了自己意义或价值的言说与传达，不得不借助于某种可感的符号来实现，符号就成了构筑一切文化现象的‘砖石’与‘基础’，或者说一切文化现象都是由符号构筑而成。同时，对文化价值的传达，是一切文化的宿命，所以一切文化都逃脱不了利用符号来构成文化现象的宿命。所以，一切文化现象也就都是符号的现象。只不过语言是由有声的语言符号构成，而其他的一切文化则是由非语言符号构成的文化现象而已。”[3]因此，日本妖怪题材的奇幻电影所包含的妖怪文化，正是一种符号现象，它们的背后是对日本文化价值的传达，是可以实现对不可言传或者说抽象的文化价值内容进行传播的目的的产物。“一切文化都是‘语言’，他们都具有‘言说’自己意义或价值的特征。为了实现对这种抽象的意义或价值的‘言说’与‘传达’……语言之外的一切文化系统也都不得不借助于某种可感的文化现象来代替抽象的文化价值，以实现文化价值的‘言说’与‘传达’。可见，不论是在语言还是在一切文化系统中，都借用着某种可感的形式，来代替另一种抽象的内容，这样才能实现对这一抽象内容传达的最终目的。”[4]所以，文化系统可以借助文化现象来传达自己的文化价值，而妖怪文化的不同也正是各国文化的不同所导致的。
而抽象的意义或者说价值是文化现象之所以被塑造的最终目的，文化现象的内核正是其文化内核，文化现象由人所创造，目的是为了传达复杂抽象的文化价值，承载着抽象的意义或者说价值，这样文化现象也是就符号现象。日本妖怪题材电影中所传达的妖怪文化中，所蕴含的日本国民性和文化价值观，正是这种符号现象所要传递给观众的东西。我们以具体的例子来进行分析。2007年上映的由大友克洋执导的电影《虫师》，改编自漆原友纪的同名漫画作品，主人公的职业是一个虫师，专门负责解决和“虫”相关的事件。这里的“虫”也就是某种意义上的妖怪。在这个故事中，观众可以通过主人公的经历，来了解“虫”的隐秘世界。在这部作品中，日本的“物哀”美学和“幽玄”文化，被体现得淋漓尽致，而日本的民间文化也在作品中得以体现。“物哀”，这个词并不能从字面上简单理解，即并不是单一地表达一种悲伤之感，日本的“物哀”，更多情况下，是在表达人与人、人与物之间一种恬淡的情感或两者之间产生的关系。对于《虫师》的故事来说，整体的氛围是轻盈的、淡然的，有对生命轮回的讲述，有对自然本性的顺应，这种顺应和日本文化中顺应四时的文化价值观极为贴合，其情绪的表达也是轻淡的，而非像西方戏剧那样尖锐直接。
日本文化中的“幽玄”，本质是真实，情感上讲究隐而不露，风格上讲究轻淡。因此，《虫师》可以说是一部传达了日本幽玄美学的作品。而同样是妖怪题材，绿川幸笔下的妖怪世界则更为人情化，《萤火之森》和《夏目友人帐：结缘空蝉》都是非常有名的治愈系作品，通过主人公和妖怪的接触来传达人和妖之间的温暖情感。这是日本文化中强调的“结缘”在故事中的体现，而“言灵”和“物哀”的文化同样被体现在故事中。其中如“结缘”，日本文化强调“缘”，人与人或者人与妖的相遇成为朋友或者恋人便是“结缘”，这里的“缘”可以理解为“建立关系”，而如果失去了所有的联系，就变成了“无缘之人”。因此，在传统日本文化中，非常注重这种人与人或者人与物之间的关系。例如《夏目友人帐》的故事，就是通过归还名字来重新建立关系。又如宫崎骏的《千与千寻》，其中的“汤文化”在影片中显得尤为重要，同时“言灵信仰”在这里也被体现出来，剧中的汤婆婆正是通过拿走别人的姓名来达到控制别人的目的。从这些影片中我们可以看到，名字在这些故事中都显得极为重要，正是日本文化价值观和国民性的体现。由上可知，抽象的文化价值通过作品被传达，接受者又能够通过自己的领悟来进行自我愉悦;而日本妖怪题材电影所代表的日本妖怪文化，其背后正是日本民族各种抽象的文化价值观的一个缩影。
参考文献：
[1]李文博.日本妖怪文化研究.青海：青海师范大学[D].2013：10.
[2][3][4]张宪荣，等.符号学1：文化符号学[M].北京：北京理工大学出版社，2013：67-68.