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我曾经不知道你是谁？
但我却莫名地把你等待
等你在高原
在一个虚空的地带
……
我等你，没有别的目的
仅仅是一个灵魂
对另一个灵魂的渴望
——吉狄马加《我在这里等你》
边疆人，外地人，啊，在这些地区无足轻重的人;来自谷地、高原和远离我们河岸的世界屋脊的人;嗅出征兆和缘由的人……啊，探寻者，啊，找到理由远走高飞的人，你们可别去贩卖更咸的盐
——圣琼·佩斯《阿纳巴斯》
一、 诗歌的“民族志”书写
在2018年的一首小长诗《鹰的诞生和死亡》a中，吉狄马加用166行的篇幅书写了一个关于“鹰”的创世神话：从“孵”开始，至“葬礼”结束。鹰的再生和死亡犹如日升日落，也犹如父亲的出生和死亡，当然，也是一个族群的诞生和开拓。如果我们对吉狄马加的诗歌创作熟悉的话，会了解这样一个基本的事实，“鹰”构成了其诗歌写作的核心意象之一——这是从诗艺的角度来看的;如果从文化的角度看，我们也许可以这么说，“鹰”构成了吉狄马加思考的一个原点，在《鹰爪杯》b这首短诗里，他写有一段题记：“不知道什么时候，那只鹰死了，彝人用他的脚爪，做起了酒杯。”而在另外一首《孔多尔神鹰》c中，他从印第安人的巨型图腾中感受到了某种血脉相通：
你是光和太阳的使者
把颂辞和祖先的呓语
送到每一个占卜者的齿间
……
你是苦难中的记忆，
那俯瞰只能是一个种族的化身
除了鹰之外，吉狄马加的诗歌中还出现了一系列同样带有图腾色彩的语词，包括，火——代表着一种生命的力量;斗牛——以一种竞技术的方式流传;催眠曲——是一种口头音乐，只能被彝人之母和彝人之子听懂;荞麦——一种普通但又神圣的食物;朵洛荷舞——妙龄少女用它来传递爱意和不明所以的情愫;甚至是黄昏的颜色，也被认为是一个民族肤色的宇宙化……通过这种诗歌的图腾化，吉狄马加的诗歌超越了一般的言志抒情的范畴，他试图建构一幅诗歌的民族志图景，在这幅图景里，心志和风物的书写不仅是描摹状物，修辞和技巧也不仅是为了一种诗艺的锻炼，而是试图在个人、民族和文化之间建立起一种有机的联系。
中外的诗人和评论家们几乎都意识到了这一点，“他的诗句引导我进入他的家乡，高山、深谷、湍急而又寒冷的河流、高原台地、动物、乔木、灌木、花草，一切对我都很新奇……他的诗句引导我进入他的人群——关于神仙、祖先、精灵的传说;各种乐器，尤其是口弦、马布和卡谢卓尔（我会有幸听到吗？），献祭和葬礼，我几乎听到了毕摩的声音，看到了引人入胜的习俗……”d“他处于诗篇和神话的交界处。他背靠着整个彝族。它赋予他几乎永恒的时间意义，以及他高山的视力，高山上雄鹰的视力，明察平原上的现代变化。”e但一个明显的事实是，虽然吉狄马加在诗歌中汲汲强调其少数族裔的文化和身份，并以此书写其独特的民族志般的诗歌，但是，依然有非常重要的两点需要予以解释，第一点是，吉狄马加的民族志书写是基于个人性的。这一点区别于20世纪50年代以来对少数民族文学的想象和书写。中华人民共和国成立之初出于国家文化战略的考虑，相关部门一是对少数民族的民间传说进行了整理和编纂，比如大型史诗《阿诗玛》 《江格尔》 《格萨尔》等;二是鼓励少数民族题材的文学艺术创作，如闻捷的《天山牧歌》、电影《刘三姐》 《五朵金花》等。这些文化实践最典型的特征就是将少数民族进行“风景化”的处理，并以集体性来重新建构民族性，正如张英进所分析的：“充满‘异域情调’的少数民族地区拍摄的电影在象征性结构中并不意味着相应的权力分配。相反，在‘族裔’文化实践中确定‘民族风格’的结果，决非‘少数民族’文化向一种‘主要民族’地位的回归，而往往是把少数民族作为中华民族大团结的一部分而合法化。”“……考虑到50年代和60年代日益浓烈的政治气氛——也可以转译为中国电影制作者的艺术自由越来越少，少数民族电影的功能更多的不是作为虚妄的‘异域奇景’，以满足电影观众对‘异域世界’的欲求，而是民族国家通过定型化的形象把少数民族客体化、并把它们纳入到社会主义中国框架之中的一种行之有效的方式。”f张英进的这种观点服从于“当代文学一体化”的认知视野，当然有值得商榷之处，比如主体性就一直未曾彻底消失，总是在文本的间隙中透露出来。但整体而言，对少数民族的集体性想象和建构确实是这一时期的主导倾向。吉狄马加就受益于这种集体性，如果没有20世纪50年代中华人民共和国与少数民族的文化实践，那些文化的遗存就不可能进入吉狄马加的文化谱系。更重要的是，作为一个出生于1960年代的诗人，吉狄马加亲身经历并参与了1980年代的文化实践，并通过对“文化之根”的建构和书写来确立族裔和文化的独特性，这呼应了当时文化界的重要思潮。也就是说，吉狄马加同时占有并拓展了1950年代和1980年代的文化资源，他从集体性出发，同时跳脱了那种机械狭隘的“文化霸权主义”，将对少数族裔的书写建立在个人性的基础之上，由此最大限度地凸显了其民族志书写中的主体性。
与第一点相关，正是在中华人民共和国成立以来的文化实践中，现代汉语——严格来说是以北方话为基础的普通话——成为中国普遍的表音、表意系统。官方资料显示，彝族的民族语言为彝语，属汉藏语系藏缅语族彝语支。1975年，四川凉山彝族自治州以喜德语音为标准音，以“圣乍”话为基础方言，制订了四川《彝文规范试行方案》，确定了819个规范文字，并設计出“彝语拼音符号”，便于注音学习。1980年，国务院批准该方案，并在四川彝族地区推广使用。g有意思的是，一再在诗歌中强调其少数族裔身份的吉狄马加没有使用彝文写作，而是选择了前者——汉语普通话。这就是我要强调的第二点，吉狄马加关于民族志的诗歌书写是基于汉语的。美国汉学家梅丹理首先意识到了这一点，他用一种类比法对之进行了分析： 吉狄马加是一位用汉语写作的彝族诗人，这让我想起了19世纪和20世纪在英格兰文坛上颇为风光且为英语注入了巨大活力的爱尔兰作家群。尽管“英皇英语”（即标准英语）对于爱尔兰作家诗人来说是借用语言，但是正因了爱尔兰强烈的口语传统，反而让他们将“英皇英语”使用得更具新鲜感。”h
吉狄马加为何选择汉语而不是彝语进行诗歌写作，其背后自有其特殊的考虑，我在下文将稍微进行论述。这里需要明确的是，正如梅丹理的洞见，吉狄马加所使用的汉语并非标准的“普通话”，而是一种经过“文化加持”后的汉语。也就是说，通过对大量彝语表音表意系统的内在化挪用，吉狄马加的语言产生了一种“互相的陌生化”：彝语因为汉语的表达而获得了更广泛的阅读和传播，而汉语则因为彝语的加入而获得了更鲜活可感的表达性功能。这种互相的陌生化，其实是一种文化上的互相发现和确认——不是将彼此视作为“奇观”，而是将彼此视作为主体，在此过程中获得一种新的质素。“如此一来，陌生之物为一切熟知之源泉，是‘令自我完满之物’……对于人类和民族的共处，这一结论究竟孕育着多少可能性啊！它又能怎样丰富生命与文化！”i
二、 多元的文化人类学视野
吉狄马加有一首非常著名的诗歌《自画像》，在2017年出版的《吉狄马加自选诗》中，这首诗被放在整部诗集的第一首。j这首诗用排比、回环和主体抒情的方式书写并确认了一个彝人的自我形象：
我是这片土地上用彝文写下的历史
是一个剪不断脐带的女人的婴儿
我痛苦的名字
我美丽的名字
我希望的名字
……
啊，世界，请听我回答
我——是——彝——人
在一段长长的铺陈后用一种呼唤的姿态喊出“我是彝人”，會给读者和研究者一种振聋发聩的感觉。实际上，因为这种强调以及上述的民族志书写的成功，吉狄马加的诗歌写作一开始就被纳入全球化视野中少数族裔书写的理论框架里去进行讨论，并在理论的展开和增殖中反过来强化他的边缘性和异质性。在波兰诗人卡塔热娜看来，“他发出诺苏人的呼声，成为勤奋的记录者，他感性地记录着民族的历史，生动地再现民族的习俗。他默默地行走在萨满、猎人与农民的土地上”k。在另外的研究者看来，这种异质性和边缘性可以在比较的视野里得到更充分地拓展，吉狄马加的写作被认为与美洲印第安土著诗歌有某种共通性。美国学者阿马利奥就认为：“吉狄马加诗歌的焦点集中于独特的诺苏彝族的神话诗意主题上，带有浓郁的部落文化色彩，与和他同代的美洲印第安诗人的作品有很大的共性和相似的特质。”l在这样的理论阐释框架中，吉狄马加的民族志写作被纳入到东方/西方、原始/现代、宗教/非宗教这一启蒙运动以来的二元对立的认知结构中，并服从于一种“东方主义”的视角，其中最有代表性的一个观点就是，在吉狄马加的诗歌中发现了一种所谓的“远东性”：
吉狄马加将聂鲁达、桑格尔和帕斯列为他的导师和战友，他的诗歌与拉美、美国诗歌的关联毋庸置疑，这些传统也同样自相近的传统汲取其激情和形象。将所有这些诗人连接为一体的是这样一种追求，即追求宽畅的诗歌呼吸、句法上的并列和重复，有时还有舞蹈的节奏。顺便提一句，拉美国家（秘鲁、玻利维亚和智利）常常出现在吉狄马加的创作中。一方面，对细节的关注和沉默不语的艺术，赋予他的许多诗作以典型的远东色彩，首先是中国色彩……我们要因此而感激彝族人民，感激彝族的这位诗人代表。
之所以将托马斯的这段话征引于此，是想对之进行分析。可能因为某种语境的偏离，导致了托马斯在认知上的误差——这种误差很有代表性。在这一认知里：远东性被等同于中国性，而中国性又被等同于彝族性，形成了“远东性→中国性→彝族性”这样一个降维的结构模式。在这个模式里，恰好和这些批评家的意图相反，吉狄马加的意义不是被放大而是被缩小了，他变成了一个“彝族诗人”而不是一个“中国诗人”或“世界诗人”，而实际上，吉狄马加从来没有将这三种身份割裂开来。正如另外一位批评家所指出的：“换言之，吉狄马加并没有仅仅把自己视为中国某个特定的少数民族诗人，正相反，恰恰是因为他的彝族身份，他也是一位现代诗人，一个世界诗人，一个为全人类写作的诗人。”m也就是说，对吉狄马加的彝族身份是可以强调的，但是，认知的模式却需要置换一下，更严格地说应该是“彝族性=中国性=远东性”，即在吉狄马加的诗歌和意识中，这三者完全是一个有机的综合体。正如我在第一部分所论述的，吉狄马加不仅仅是一个彝人，更是一个用汉语进行写作和表达的彝人，这一点至关重要，这意味着吉狄马加与那些极端的美洲土著写作不同，他并没有刻意去树立一个与彝族文化对立的文化，也没有刻意从内部或外部解构和对抗汉语，实际上，他采用的是一种更加宽阔的方式，加入并激活汉语。综合而言，吉狄马加在其诗歌和人生中呈现的是一个多元的自我形象和文化形象，具体来说至少有三个层面：第一，作为少数族裔的彝人的形象;第二，作为接受并娴熟使用汉语的中国人的形象;第三，作为加入世界并接纳一切人类共有的精神财富的人类之子的形象。在其最近的一首长诗《大河——献给黄河》n中，吉狄马加几乎是症候性地表达了这种文化的融汇：
你用词语搭建的城池，至今也没有对手
当我们俯身于你，接纳你的盐和沙漏
看不见的手，穿过了微光闪现的针孔
是你重新发现并确立了最初的水
唯有母语的不确定能抵达清澈之地
或许，这就是东方文明制高点的冠冕
作为罗盘和磁铁最中心的红色部分
凭借包容异质的力量，打开铁的褶皱
在离你最近的地方，那些不同的族群
认同共生，对抗分离，守护传统
他们用不同的语言描述过你落日的辉煌
黄河在传统意义上被视作汉文明的起源和象征，但是在吉狄马加的诗歌中，它成了“不同族群”共同的祖先和神灵，不同的族群和文化在这里滋生互补，共同成长，如此黄河变成了大河，成为真正的文化意义上的“母亲河”。在这个意义上，吉狄马加回应了荣格在20世纪20年代的一个极有意义的忠告，在意识到西方文明的缺陷的时候，荣格强调要从东方文明中汲取智慧，但是，这种向东方的学习并不是要抛弃或者对抗西方，而是在承认一种普遍性的文明传统上的互补： 要先体验活生生的东方智慧，我们需要有一种正确的三维生活。因此，我们首先需要关于我们自己的欧洲智慧，我们道路的出发点是欧洲的现实。因此，问题不在于模仿外来的东西，更不在于成为外来思想的传教士，而在于立即开始塑造已经百病缠身的西方文化。o
荣格借此强调一种文化的“内视法”，从根本上摆脱某种文明的中心论和文化精英主义。如果借用荣格的观点，我们也可以将吉狄马加的民族志和人类学视野视作是一种文化的“内视”，借助这种文化的内视，吉狄马加在彝文化、汉文化和更广泛的世界文化的多元光谱中形塑自己的形象和文化种姓，并在诗歌中采用一种泛灵论和多神教的方式以确认其多元性，比如，作为非彝族文化的图腾——豹，也和彝族图腾鹰一样，成为了诗歌表达的重要主题，比如这一首《雪豹》p：
失踪在雪域的空白里，
或许是影子消遁在大地的子宫，
梦的奔跑、急速、跳跃……
没有声音的跨度，那力量的身姿，
如同白天的光，永恒的弧形
这首诗的结尾同样以颂歌的形式结束：
光明的使臣，赞美诗的主角
……
无与伦比的王者，前额垂直着
一连串闪光的宝石。谁能告诉我？
就在哪一个瞬间，我已经属于不朽！
这种泛灵和多神的思维超越了简单的二元对立的思维模式，这一思维模式是启蒙运动以来人类文明最负面的遗产之一，它导致了一种简单的线性进化论和非此即彼的对抗性的认知哲学。也正是如此，在很多评论家看来，吉狄马加的诗歌提供了一种思想的方法论：
历史证明，主流文明所看重的基本思想范畴与大自然是脱离的，譬如，上帝、佛陀、道、柏拉圖的理念、作为本质的存有或物质力量。而这些观念总是呈现相互否认乃至相互吞噬的状态。和这些庞大的思想体系形成鲜明对比的是，土著民族文化至今持有巨大发展空间的神话，……而这一风景的窗户对于当下世界是开放的。q
如果吉狄马加的诗歌写作存在着一种文化人类学意义的话，那么这一意义也许应该这么表述：他通过对多元文化的汲取和再造，将人类学从西方单一的现代性视野中解放了出来，并将其还原到一种具有宗教和仪式的背景中去——在最普遍的意义上，这一背景可以称之为自然（世界），由此祛除了野蛮的人类中心主义和由此滋生的文化霸权想象。也正是在这个意义上，作为“彝人、中国人和世界公民”r三位一体的吉狄马加践行了他的诗歌志愿：
我写诗，是因为在现代文明和古老传统的反差中，我们灵魂中的阵痛是任何一个所谓文明人永远无法体会得到的。
对人的命运的关注，哪怕是对一个小小部落做深刻的理解，它也是会有人类性的。我对此深信不疑。s
三、 作为“世界诗歌”的他者
在对民族志的考察和文化人类学的巡游结束之后，我们还需要回到诗歌的范畴来讨论问题。这么说基于一个简单的事实，对吉狄马加的全部解读都是建立在他作为诗人以及创作完成的诗歌文本的基础之上。根据相关的资料显示，“由于读了俄国大诗人普希金的诗歌的缘故，吉狄马加在少年时代就立志要做一个诗人……17岁那年，吉狄马加考取了西南民族学院，大学期间，他如饥似渴地学习诺苏彝族的史诗和传说，此外，还阅读了从屈原开始直到20世纪汉语诗歌、散文和小说的经典之作，以及大量优秀的外国文学作品……大学毕业后，吉狄马加回到了家乡凉山彝族自治州文联工作，很快他的诗作就在著名的《星星》诗刊上连续发表，在四川文学圈里产生了很大影响……1986年，他的诗作与北岛等人同时获得了中国作家协会颁发的第三届新诗（诗集）奖（鲁奖前身），并受到已故大诗人艾青的青睐。……35岁时被调到中国作家协会担任书记处书记，从此开始了他诗歌创作和人生事业的新天地”。t
从吉狄马加的创作履历来看，从20世纪80年代至今，他一直活跃在中国当代诗歌创作的现场，但是非常有意思的是，他又从来没有被归入到1980年代以来中国当代诗歌名目众多的流派和思潮中去，相反，“自20世纪80年代初出诗坛，吉狄马加顽强地坚守自己的诗歌主张，刻意和甚嚣尘上的各种肤浅的流行美学保持距离”u。其实说得更直接一点就是，吉狄马加的诗歌写作和1980年代以来占据主流审美的现代主义诗歌写作潮流保持了一定的偏离，这一偏离具体表现在以下几个方面，第一，是一种史诗意识。吉狄马加的全部写作可以说都有一种以“创世”和“繁衍”为背景的史诗意识，这一史诗意识不仅仅是关于彝族文化的，同样也是关于一种具有更悠久历史的文明原型，不仅仅指向过去，同时也指向未来，正如他的那首著名的《史诗与人》所写的：
这时我看见远古洪荒的地平线上
飞来一只鹰
这时我看见未来文明的黄金树下
站着一个人
这一种史诗意识虽然在1980年代的中国当代诗歌写作中也曾经出现过，比如杨炼的《诺日朗》、海子的《太阳七部书》，但不过是昙花一现，唯有吉狄马加自始至终一直努力践行这种写作。第二，与史诗意识相关联的是，吉狄马加的诗歌中有一种“口述史”的元素，与现代主义诗歌中的“叙事”不同的是，他的这种“口述史”的叙事者往往是一个超越个体自我的“他者”，比如他诗歌中大量出现的“毕摩”。第三，与1980年代以来现代主义诗歌对客观性的强调以及对抒情的放逐相反，吉狄马加的诗歌有强烈的抒情色彩，当然，这种抒情不是浪漫主义式的自我投射，而更是一种带有原始性的集体吁求，带有招魂和呼唤的性质。最后一点，正如阿马利奥所评论的，吉狄马加的诗歌中有一种“世界也是部落的”v这样一种世界观，这种“部落性”使得吉狄马加从现代主义的城市诗歌经验中脱离出来，成为一种更贴近自然的诗。
也正是在上述意义上，评论家们注意到了吉狄马加“巨大的后撤”：“吉狄马加丝毫不想汇入现代的城市诗歌，比如上海和北京的中国人，或者巴黎和柏林的欧洲人。”w这一以现代城市为背景的现代诗歌潮流遵循的是一种线性的时间观念，并在这一时间观念中生成了一种“世界诗歌”的意识，这正是麦芒所要激烈批评的： 自20世纪80年代以来，中国诗歌的发展常常受限于狭隘的线性叙事，或者以偏概全的分类，要么划到某一流派，或归属于某一对立的诗群。譬如朦胧诗，后朦胧诗，第三代人诗人，知识分子写作，民间写作，口语诗，外省诗人，京城诗人等等，不一而足……如此，极易落入崇尚线性进化论的窠臼，从而不能体验到诗歌的民族志价值。x
麦芒的这一判断当然有其偏激之处，实际上，1980年代以来的现代主义和后现代主义诗歌写作已然构成一种重要的诗歌观念，对当代诗歌写作贡献极大，但如果缺乏一种反思的视野和他者的眼光，这一写作也非常容易陷入到对一种假想的“世界诗歌”——自馬拉美以来的以“欧洲”为中心的现代主义诗歌——的陷阱中去，从而走向其反面，也就是宇文所安所反对的那种虚伪的“世界性诗歌”：缺乏根基，为了反对而反对，追求一种不知所以的实验和先锋。y
总的来说，吉狄马加以一种“后撤”的诗歌观念和诗歌美学实践了另外一种“世界诗歌”——实际上，从1980年代以来，吉狄马加可能是被翻译得最多的中国当代诗人之一——这一“世界诗歌”立足于本土文化的根部，在一种谨慎的发现和创造中，呈现出双重甚至多重的“他者”，不仅是本土文化的他者，也是上述假想的“世界诗歌”的他者，而恰好是在这种多重的他者的视野中，一种关乎民族志、人类学的综合性的“世界诗歌”诞生了。
【注释】
a吉狄马加：《鹰的死亡和诞生》，《作家》2018年第8期。
b吉狄马加：《鹰爪杯》，《吉狄马加自选诗》，云南人民出版社2017年版，第108页。
c吉狄马加：《孔多尔神鹰》，《吉狄马加自选诗》，云南人民出版社2017年版。
d[委内瑞拉]何塞·曼努埃尔·布里塞尼奥 ·格雷罗：《远在天涯 近在咫尺——读吉狄马加的诗》，收入耿占春、高兴主编：《吉狄马加的诗歌与世界》，四川人民出版社2017年版，第1页。
e[法]雅克· 达拉斯：《在吉狄马加的“神奇土地”上——读吉狄马加的诗》，收入耿占春、高兴主编：《吉狄马加的诗歌与世界》，四川人民出版社2017年版，第13页。
f张英进：《影像中国——当代中国电影的批评重构及跨国想象》，胡静译，上海三联书店2008年版，第188-189页。
g来自中华人民共和国政府网站上关于彝族的介绍。http：//www.gov.cn/guoqing/2015-07/23/content_2901571.htm
hqrt[美]梅丹理：《诺苏缪斯之神的儿子——英文版〈吉狄马加诗选〉译序》，收入耿占春、高兴主编：《吉狄马加的诗歌与世界》，四川人民出版社2017年版，第46页，48页，46页，45、46页。
i[奥地利]赫尔穆特 ·A·聂德乐：《近与远：吉狄马加文学附记》，收入耿占春、高兴主编：《吉狄马加的诗歌与世界》，四川人民出版社2017年版，第152页。
j吉狄马加：《吉狄马加自选诗》，云南人民出版社2017年版。该诗集的序是阿根廷诗人胡安·赫尔曼的一首诗《吉狄马加的天空》。开篇第一首诗即是《自画像》。
k[波兰]卡塔热娜·萨莱克：《黑色之人的歌谣》，收入耿占春、高兴主编：《吉狄马加的诗歌与世界》，第204页，四川人民出版社2017年版。
l[美]阿马利奥·马杜埃尼尼奥：《吉狄马加诗歌与美国印第安土著诗歌的比较》，该文比较了吉狄马加诗歌与美国印第安诗人西蒙·奥尔蒂斯、露西·泰帕霍索等人诗歌的异同。收入耿占春、高兴主编：《吉狄马加的诗歌与世界》，四川人民出版社2017年版。
mux[美]麦芒：《吉狄马加：我们自己与我们的他者》，收入耿占春、高兴主编：《吉狄马加的诗歌与世界》，四川人民出版社2017年版，第100页、98页、95页。
n吉狄马加：《大河——献给黄河》，《十月》2018年第1期。
o[瑞士]荣格：《金花的秘密》，张卜天译，商务印书馆2016年版，第10、18页。
p吉狄马加：《雪豹》，《吉狄马加自选诗》，云南人民出版社2017年版。该诗集还收入另外一首关于雪豹的诗歌《我，雪豹……》。
s吉狄马加：《一种声音》，收入吉狄马加：《鹰翅和太阳》，作家出版社2009年版，第441页。
v[美]阿马利奥·马杜埃尼尼奥：《吉狄马加诗歌与美国印第安土著诗歌的比较》，收入耿占春、高兴主编：《吉狄马加的诗歌与世界》，四川人民出版社2017年版，第64页。
w[法]雅克·达拉斯：《在吉狄马加的“神奇土地”上——读吉狄马加的诗》，收入耿占春、高兴主编：《吉狄马加的诗歌与世界》，四川人民出版社2017年版，第13页。
y[美]宇文所安：《什么是世界诗歌？》，洪越译，《新共和》杂志，1990年11月19日。
*本文系国家社科基金一般项目“中国当代文学期刊目录分类编纂及数据库建设（1949—1989）”（项目批准号：18BZW175）阶段性成果。
但我却莫名地把你等待
等你在高原
在一个虚空的地带
……
我等你，没有别的目的
仅仅是一个灵魂
对另一个灵魂的渴望
——吉狄马加《我在这里等你》
边疆人，外地人，啊，在这些地区无足轻重的人;来自谷地、高原和远离我们河岸的世界屋脊的人;嗅出征兆和缘由的人……啊，探寻者，啊，找到理由远走高飞的人，你们可别去贩卖更咸的盐
——圣琼·佩斯《阿纳巴斯》
一、 诗歌的“民族志”书写
在2018年的一首小长诗《鹰的诞生和死亡》a中，吉狄马加用166行的篇幅书写了一个关于“鹰”的创世神话：从“孵”开始，至“葬礼”结束。鹰的再生和死亡犹如日升日落，也犹如父亲的出生和死亡，当然，也是一个族群的诞生和开拓。如果我们对吉狄马加的诗歌创作熟悉的话，会了解这样一个基本的事实，“鹰”构成了其诗歌写作的核心意象之一——这是从诗艺的角度来看的;如果从文化的角度看，我们也许可以这么说，“鹰”构成了吉狄马加思考的一个原点，在《鹰爪杯》b这首短诗里，他写有一段题记：“不知道什么时候，那只鹰死了，彝人用他的脚爪，做起了酒杯。”而在另外一首《孔多尔神鹰》c中，他从印第安人的巨型图腾中感受到了某种血脉相通：
你是光和太阳的使者
把颂辞和祖先的呓语
送到每一个占卜者的齿间
……
你是苦难中的记忆，
那俯瞰只能是一个种族的化身
除了鹰之外，吉狄马加的诗歌中还出现了一系列同样带有图腾色彩的语词，包括，火——代表着一种生命的力量;斗牛——以一种竞技术的方式流传;催眠曲——是一种口头音乐，只能被彝人之母和彝人之子听懂;荞麦——一种普通但又神圣的食物;朵洛荷舞——妙龄少女用它来传递爱意和不明所以的情愫;甚至是黄昏的颜色，也被认为是一个民族肤色的宇宙化……通过这种诗歌的图腾化，吉狄马加的诗歌超越了一般的言志抒情的范畴，他试图建构一幅诗歌的民族志图景，在这幅图景里，心志和风物的书写不仅是描摹状物，修辞和技巧也不仅是为了一种诗艺的锻炼，而是试图在个人、民族和文化之间建立起一种有机的联系。
中外的诗人和评论家们几乎都意识到了这一点，“他的诗句引导我进入他的家乡，高山、深谷、湍急而又寒冷的河流、高原台地、动物、乔木、灌木、花草，一切对我都很新奇……他的诗句引导我进入他的人群——关于神仙、祖先、精灵的传说;各种乐器，尤其是口弦、马布和卡谢卓尔（我会有幸听到吗？），献祭和葬礼，我几乎听到了毕摩的声音，看到了引人入胜的习俗……”d“他处于诗篇和神话的交界处。他背靠着整个彝族。它赋予他几乎永恒的时间意义，以及他高山的视力，高山上雄鹰的视力，明察平原上的现代变化。”e但一个明显的事实是，虽然吉狄马加在诗歌中汲汲强调其少数族裔的文化和身份，并以此书写其独特的民族志般的诗歌，但是，依然有非常重要的两点需要予以解释，第一点是，吉狄马加的民族志书写是基于个人性的。这一点区别于20世纪50年代以来对少数民族文学的想象和书写。中华人民共和国成立之初出于国家文化战略的考虑，相关部门一是对少数民族的民间传说进行了整理和编纂，比如大型史诗《阿诗玛》 《江格尔》 《格萨尔》等;二是鼓励少数民族题材的文学艺术创作，如闻捷的《天山牧歌》、电影《刘三姐》 《五朵金花》等。这些文化实践最典型的特征就是将少数民族进行“风景化”的处理，并以集体性来重新建构民族性，正如张英进所分析的：“充满‘异域情调’的少数民族地区拍摄的电影在象征性结构中并不意味着相应的权力分配。相反，在‘族裔’文化实践中确定‘民族风格’的结果，决非‘少数民族’文化向一种‘主要民族’地位的回归，而往往是把少数民族作为中华民族大团结的一部分而合法化。”“……考虑到50年代和60年代日益浓烈的政治气氛——也可以转译为中国电影制作者的艺术自由越来越少，少数民族电影的功能更多的不是作为虚妄的‘异域奇景’，以满足电影观众对‘异域世界’的欲求，而是民族国家通过定型化的形象把少数民族客体化、并把它们纳入到社会主义中国框架之中的一种行之有效的方式。”f张英进的这种观点服从于“当代文学一体化”的认知视野，当然有值得商榷之处，比如主体性就一直未曾彻底消失，总是在文本的间隙中透露出来。但整体而言，对少数民族的集体性想象和建构确实是这一时期的主导倾向。吉狄马加就受益于这种集体性，如果没有20世纪50年代中华人民共和国与少数民族的文化实践，那些文化的遗存就不可能进入吉狄马加的文化谱系。更重要的是，作为一个出生于1960年代的诗人，吉狄马加亲身经历并参与了1980年代的文化实践，并通过对“文化之根”的建构和书写来确立族裔和文化的独特性，这呼应了当时文化界的重要思潮。也就是说，吉狄马加同时占有并拓展了1950年代和1980年代的文化资源，他从集体性出发，同时跳脱了那种机械狭隘的“文化霸权主义”，将对少数族裔的书写建立在个人性的基础之上，由此最大限度地凸显了其民族志书写中的主体性。
与第一点相关，正是在中华人民共和国成立以来的文化实践中，现代汉语——严格来说是以北方话为基础的普通话——成为中国普遍的表音、表意系统。官方资料显示，彝族的民族语言为彝语，属汉藏语系藏缅语族彝语支。1975年，四川凉山彝族自治州以喜德语音为标准音，以“圣乍”话为基础方言，制订了四川《彝文规范试行方案》，确定了819个规范文字，并設计出“彝语拼音符号”，便于注音学习。1980年，国务院批准该方案，并在四川彝族地区推广使用。g有意思的是，一再在诗歌中强调其少数族裔身份的吉狄马加没有使用彝文写作，而是选择了前者——汉语普通话。这就是我要强调的第二点，吉狄马加关于民族志的诗歌书写是基于汉语的。美国汉学家梅丹理首先意识到了这一点，他用一种类比法对之进行了分析： 吉狄马加是一位用汉语写作的彝族诗人，这让我想起了19世纪和20世纪在英格兰文坛上颇为风光且为英语注入了巨大活力的爱尔兰作家群。尽管“英皇英语”（即标准英语）对于爱尔兰作家诗人来说是借用语言，但是正因了爱尔兰强烈的口语传统，反而让他们将“英皇英语”使用得更具新鲜感。”h
吉狄马加为何选择汉语而不是彝语进行诗歌写作，其背后自有其特殊的考虑，我在下文将稍微进行论述。这里需要明确的是，正如梅丹理的洞见，吉狄马加所使用的汉语并非标准的“普通话”，而是一种经过“文化加持”后的汉语。也就是说，通过对大量彝语表音表意系统的内在化挪用，吉狄马加的语言产生了一种“互相的陌生化”：彝语因为汉语的表达而获得了更广泛的阅读和传播，而汉语则因为彝语的加入而获得了更鲜活可感的表达性功能。这种互相的陌生化，其实是一种文化上的互相发现和确认——不是将彼此视作为“奇观”，而是将彼此视作为主体，在此过程中获得一种新的质素。“如此一来，陌生之物为一切熟知之源泉，是‘令自我完满之物’……对于人类和民族的共处，这一结论究竟孕育着多少可能性啊！它又能怎样丰富生命与文化！”i
二、 多元的文化人类学视野
吉狄马加有一首非常著名的诗歌《自画像》，在2017年出版的《吉狄马加自选诗》中，这首诗被放在整部诗集的第一首。j这首诗用排比、回环和主体抒情的方式书写并确认了一个彝人的自我形象：
我是这片土地上用彝文写下的历史
是一个剪不断脐带的女人的婴儿
我痛苦的名字
我美丽的名字
我希望的名字
……
啊，世界，请听我回答
我——是——彝——人
在一段长长的铺陈后用一种呼唤的姿态喊出“我是彝人”，會给读者和研究者一种振聋发聩的感觉。实际上，因为这种强调以及上述的民族志书写的成功，吉狄马加的诗歌写作一开始就被纳入全球化视野中少数族裔书写的理论框架里去进行讨论，并在理论的展开和增殖中反过来强化他的边缘性和异质性。在波兰诗人卡塔热娜看来，“他发出诺苏人的呼声，成为勤奋的记录者，他感性地记录着民族的历史，生动地再现民族的习俗。他默默地行走在萨满、猎人与农民的土地上”k。在另外的研究者看来，这种异质性和边缘性可以在比较的视野里得到更充分地拓展，吉狄马加的写作被认为与美洲印第安土著诗歌有某种共通性。美国学者阿马利奥就认为：“吉狄马加诗歌的焦点集中于独特的诺苏彝族的神话诗意主题上，带有浓郁的部落文化色彩，与和他同代的美洲印第安诗人的作品有很大的共性和相似的特质。”l在这样的理论阐释框架中，吉狄马加的民族志写作被纳入到东方/西方、原始/现代、宗教/非宗教这一启蒙运动以来的二元对立的认知结构中，并服从于一种“东方主义”的视角，其中最有代表性的一个观点就是，在吉狄马加的诗歌中发现了一种所谓的“远东性”：
吉狄马加将聂鲁达、桑格尔和帕斯列为他的导师和战友，他的诗歌与拉美、美国诗歌的关联毋庸置疑，这些传统也同样自相近的传统汲取其激情和形象。将所有这些诗人连接为一体的是这样一种追求，即追求宽畅的诗歌呼吸、句法上的并列和重复，有时还有舞蹈的节奏。顺便提一句，拉美国家（秘鲁、玻利维亚和智利）常常出现在吉狄马加的创作中。一方面，对细节的关注和沉默不语的艺术，赋予他的许多诗作以典型的远东色彩，首先是中国色彩……我们要因此而感激彝族人民，感激彝族的这位诗人代表。
之所以将托马斯的这段话征引于此，是想对之进行分析。可能因为某种语境的偏离，导致了托马斯在认知上的误差——这种误差很有代表性。在这一认知里：远东性被等同于中国性，而中国性又被等同于彝族性，形成了“远东性→中国性→彝族性”这样一个降维的结构模式。在这个模式里，恰好和这些批评家的意图相反，吉狄马加的意义不是被放大而是被缩小了，他变成了一个“彝族诗人”而不是一个“中国诗人”或“世界诗人”，而实际上，吉狄马加从来没有将这三种身份割裂开来。正如另外一位批评家所指出的：“换言之，吉狄马加并没有仅仅把自己视为中国某个特定的少数民族诗人，正相反，恰恰是因为他的彝族身份，他也是一位现代诗人，一个世界诗人，一个为全人类写作的诗人。”m也就是说，对吉狄马加的彝族身份是可以强调的，但是，认知的模式却需要置换一下，更严格地说应该是“彝族性=中国性=远东性”，即在吉狄马加的诗歌和意识中，这三者完全是一个有机的综合体。正如我在第一部分所论述的，吉狄马加不仅仅是一个彝人，更是一个用汉语进行写作和表达的彝人，这一点至关重要，这意味着吉狄马加与那些极端的美洲土著写作不同，他并没有刻意去树立一个与彝族文化对立的文化，也没有刻意从内部或外部解构和对抗汉语，实际上，他采用的是一种更加宽阔的方式，加入并激活汉语。综合而言，吉狄马加在其诗歌和人生中呈现的是一个多元的自我形象和文化形象，具体来说至少有三个层面：第一，作为少数族裔的彝人的形象;第二，作为接受并娴熟使用汉语的中国人的形象;第三，作为加入世界并接纳一切人类共有的精神财富的人类之子的形象。在其最近的一首长诗《大河——献给黄河》n中，吉狄马加几乎是症候性地表达了这种文化的融汇：
你用词语搭建的城池，至今也没有对手
当我们俯身于你，接纳你的盐和沙漏
看不见的手，穿过了微光闪现的针孔
是你重新发现并确立了最初的水
唯有母语的不确定能抵达清澈之地
或许，这就是东方文明制高点的冠冕
作为罗盘和磁铁最中心的红色部分
凭借包容异质的力量，打开铁的褶皱
在离你最近的地方，那些不同的族群
认同共生，对抗分离，守护传统
他们用不同的语言描述过你落日的辉煌
黄河在传统意义上被视作汉文明的起源和象征，但是在吉狄马加的诗歌中，它成了“不同族群”共同的祖先和神灵，不同的族群和文化在这里滋生互补，共同成长，如此黄河变成了大河，成为真正的文化意义上的“母亲河”。在这个意义上，吉狄马加回应了荣格在20世纪20年代的一个极有意义的忠告，在意识到西方文明的缺陷的时候，荣格强调要从东方文明中汲取智慧，但是，这种向东方的学习并不是要抛弃或者对抗西方，而是在承认一种普遍性的文明传统上的互补： 要先体验活生生的东方智慧，我们需要有一种正确的三维生活。因此，我们首先需要关于我们自己的欧洲智慧，我们道路的出发点是欧洲的现实。因此，问题不在于模仿外来的东西，更不在于成为外来思想的传教士，而在于立即开始塑造已经百病缠身的西方文化。o
荣格借此强调一种文化的“内视法”，从根本上摆脱某种文明的中心论和文化精英主义。如果借用荣格的观点，我们也可以将吉狄马加的民族志和人类学视野视作是一种文化的“内视”，借助这种文化的内视，吉狄马加在彝文化、汉文化和更广泛的世界文化的多元光谱中形塑自己的形象和文化种姓，并在诗歌中采用一种泛灵论和多神教的方式以确认其多元性，比如，作为非彝族文化的图腾——豹，也和彝族图腾鹰一样，成为了诗歌表达的重要主题，比如这一首《雪豹》p：
失踪在雪域的空白里，
或许是影子消遁在大地的子宫，
梦的奔跑、急速、跳跃……
没有声音的跨度，那力量的身姿，
如同白天的光，永恒的弧形
这首诗的结尾同样以颂歌的形式结束：
光明的使臣，赞美诗的主角
……
无与伦比的王者，前额垂直着
一连串闪光的宝石。谁能告诉我？
就在哪一个瞬间，我已经属于不朽！
这种泛灵和多神的思维超越了简单的二元对立的思维模式，这一思维模式是启蒙运动以来人类文明最负面的遗产之一，它导致了一种简单的线性进化论和非此即彼的对抗性的认知哲学。也正是如此，在很多评论家看来，吉狄马加的诗歌提供了一种思想的方法论：
历史证明，主流文明所看重的基本思想范畴与大自然是脱离的，譬如，上帝、佛陀、道、柏拉圖的理念、作为本质的存有或物质力量。而这些观念总是呈现相互否认乃至相互吞噬的状态。和这些庞大的思想体系形成鲜明对比的是，土著民族文化至今持有巨大发展空间的神话，……而这一风景的窗户对于当下世界是开放的。q
如果吉狄马加的诗歌写作存在着一种文化人类学意义的话，那么这一意义也许应该这么表述：他通过对多元文化的汲取和再造，将人类学从西方单一的现代性视野中解放了出来，并将其还原到一种具有宗教和仪式的背景中去——在最普遍的意义上，这一背景可以称之为自然（世界），由此祛除了野蛮的人类中心主义和由此滋生的文化霸权想象。也正是在这个意义上，作为“彝人、中国人和世界公民”r三位一体的吉狄马加践行了他的诗歌志愿：
我写诗，是因为在现代文明和古老传统的反差中，我们灵魂中的阵痛是任何一个所谓文明人永远无法体会得到的。
对人的命运的关注，哪怕是对一个小小部落做深刻的理解，它也是会有人类性的。我对此深信不疑。s
三、 作为“世界诗歌”的他者
在对民族志的考察和文化人类学的巡游结束之后，我们还需要回到诗歌的范畴来讨论问题。这么说基于一个简单的事实，对吉狄马加的全部解读都是建立在他作为诗人以及创作完成的诗歌文本的基础之上。根据相关的资料显示，“由于读了俄国大诗人普希金的诗歌的缘故，吉狄马加在少年时代就立志要做一个诗人……17岁那年，吉狄马加考取了西南民族学院，大学期间，他如饥似渴地学习诺苏彝族的史诗和传说，此外，还阅读了从屈原开始直到20世纪汉语诗歌、散文和小说的经典之作，以及大量优秀的外国文学作品……大学毕业后，吉狄马加回到了家乡凉山彝族自治州文联工作，很快他的诗作就在著名的《星星》诗刊上连续发表，在四川文学圈里产生了很大影响……1986年，他的诗作与北岛等人同时获得了中国作家协会颁发的第三届新诗（诗集）奖（鲁奖前身），并受到已故大诗人艾青的青睐。……35岁时被调到中国作家协会担任书记处书记，从此开始了他诗歌创作和人生事业的新天地”。t
从吉狄马加的创作履历来看，从20世纪80年代至今，他一直活跃在中国当代诗歌创作的现场，但是非常有意思的是，他又从来没有被归入到1980年代以来中国当代诗歌名目众多的流派和思潮中去，相反，“自20世纪80年代初出诗坛，吉狄马加顽强地坚守自己的诗歌主张，刻意和甚嚣尘上的各种肤浅的流行美学保持距离”u。其实说得更直接一点就是，吉狄马加的诗歌写作和1980年代以来占据主流审美的现代主义诗歌写作潮流保持了一定的偏离，这一偏离具体表现在以下几个方面，第一，是一种史诗意识。吉狄马加的全部写作可以说都有一种以“创世”和“繁衍”为背景的史诗意识，这一史诗意识不仅仅是关于彝族文化的，同样也是关于一种具有更悠久历史的文明原型，不仅仅指向过去，同时也指向未来，正如他的那首著名的《史诗与人》所写的：
这时我看见远古洪荒的地平线上
飞来一只鹰
这时我看见未来文明的黄金树下
站着一个人
这一种史诗意识虽然在1980年代的中国当代诗歌写作中也曾经出现过，比如杨炼的《诺日朗》、海子的《太阳七部书》，但不过是昙花一现，唯有吉狄马加自始至终一直努力践行这种写作。第二，与史诗意识相关联的是，吉狄马加的诗歌中有一种“口述史”的元素，与现代主义诗歌中的“叙事”不同的是，他的这种“口述史”的叙事者往往是一个超越个体自我的“他者”，比如他诗歌中大量出现的“毕摩”。第三，与1980年代以来现代主义诗歌对客观性的强调以及对抒情的放逐相反，吉狄马加的诗歌有强烈的抒情色彩，当然，这种抒情不是浪漫主义式的自我投射，而更是一种带有原始性的集体吁求，带有招魂和呼唤的性质。最后一点，正如阿马利奥所评论的，吉狄马加的诗歌中有一种“世界也是部落的”v这样一种世界观，这种“部落性”使得吉狄马加从现代主义的城市诗歌经验中脱离出来，成为一种更贴近自然的诗。
也正是在上述意义上，评论家们注意到了吉狄马加“巨大的后撤”：“吉狄马加丝毫不想汇入现代的城市诗歌，比如上海和北京的中国人，或者巴黎和柏林的欧洲人。”w这一以现代城市为背景的现代诗歌潮流遵循的是一种线性的时间观念，并在这一时间观念中生成了一种“世界诗歌”的意识，这正是麦芒所要激烈批评的： 自20世纪80年代以来，中国诗歌的发展常常受限于狭隘的线性叙事，或者以偏概全的分类，要么划到某一流派，或归属于某一对立的诗群。譬如朦胧诗，后朦胧诗，第三代人诗人，知识分子写作，民间写作，口语诗，外省诗人，京城诗人等等，不一而足……如此，极易落入崇尚线性进化论的窠臼，从而不能体验到诗歌的民族志价值。x
麦芒的这一判断当然有其偏激之处，实际上，1980年代以来的现代主义和后现代主义诗歌写作已然构成一种重要的诗歌观念，对当代诗歌写作贡献极大，但如果缺乏一种反思的视野和他者的眼光，这一写作也非常容易陷入到对一种假想的“世界诗歌”——自馬拉美以来的以“欧洲”为中心的现代主义诗歌——的陷阱中去，从而走向其反面，也就是宇文所安所反对的那种虚伪的“世界性诗歌”：缺乏根基，为了反对而反对，追求一种不知所以的实验和先锋。y
总的来说，吉狄马加以一种“后撤”的诗歌观念和诗歌美学实践了另外一种“世界诗歌”——实际上，从1980年代以来，吉狄马加可能是被翻译得最多的中国当代诗人之一——这一“世界诗歌”立足于本土文化的根部，在一种谨慎的发现和创造中，呈现出双重甚至多重的“他者”，不仅是本土文化的他者，也是上述假想的“世界诗歌”的他者，而恰好是在这种多重的他者的视野中，一种关乎民族志、人类学的综合性的“世界诗歌”诞生了。
【注释】
a吉狄马加：《鹰的死亡和诞生》，《作家》2018年第8期。
b吉狄马加：《鹰爪杯》，《吉狄马加自选诗》，云南人民出版社2017年版，第108页。
c吉狄马加：《孔多尔神鹰》，《吉狄马加自选诗》，云南人民出版社2017年版。
d[委内瑞拉]何塞·曼努埃尔·布里塞尼奥 ·格雷罗：《远在天涯 近在咫尺——读吉狄马加的诗》，收入耿占春、高兴主编：《吉狄马加的诗歌与世界》，四川人民出版社2017年版，第1页。
e[法]雅克· 达拉斯：《在吉狄马加的“神奇土地”上——读吉狄马加的诗》，收入耿占春、高兴主编：《吉狄马加的诗歌与世界》，四川人民出版社2017年版，第13页。
f张英进：《影像中国——当代中国电影的批评重构及跨国想象》，胡静译，上海三联书店2008年版，第188-189页。
g来自中华人民共和国政府网站上关于彝族的介绍。http：//www.gov.cn/guoqing/2015-07/23/content_2901571.htm
hqrt[美]梅丹理：《诺苏缪斯之神的儿子——英文版〈吉狄马加诗选〉译序》，收入耿占春、高兴主编：《吉狄马加的诗歌与世界》，四川人民出版社2017年版，第46页，48页，46页，45、46页。
i[奥地利]赫尔穆特 ·A·聂德乐：《近与远：吉狄马加文学附记》，收入耿占春、高兴主编：《吉狄马加的诗歌与世界》，四川人民出版社2017年版，第152页。
j吉狄马加：《吉狄马加自选诗》，云南人民出版社2017年版。该诗集的序是阿根廷诗人胡安·赫尔曼的一首诗《吉狄马加的天空》。开篇第一首诗即是《自画像》。
k[波兰]卡塔热娜·萨莱克：《黑色之人的歌谣》，收入耿占春、高兴主编：《吉狄马加的诗歌与世界》，第204页，四川人民出版社2017年版。
l[美]阿马利奥·马杜埃尼尼奥：《吉狄马加诗歌与美国印第安土著诗歌的比较》，该文比较了吉狄马加诗歌与美国印第安诗人西蒙·奥尔蒂斯、露西·泰帕霍索等人诗歌的异同。收入耿占春、高兴主编：《吉狄马加的诗歌与世界》，四川人民出版社2017年版。
mux[美]麦芒：《吉狄马加：我们自己与我们的他者》，收入耿占春、高兴主编：《吉狄马加的诗歌与世界》，四川人民出版社2017年版，第100页、98页、95页。
n吉狄马加：《大河——献给黄河》，《十月》2018年第1期。
o[瑞士]荣格：《金花的秘密》，张卜天译，商务印书馆2016年版，第10、18页。
p吉狄马加：《雪豹》，《吉狄马加自选诗》，云南人民出版社2017年版。该诗集还收入另外一首关于雪豹的诗歌《我，雪豹……》。
s吉狄马加：《一种声音》，收入吉狄马加：《鹰翅和太阳》，作家出版社2009年版，第441页。
v[美]阿马利奥·马杜埃尼尼奥：《吉狄马加诗歌与美国印第安土著诗歌的比较》，收入耿占春、高兴主编：《吉狄马加的诗歌与世界》，四川人民出版社2017年版，第64页。
w[法]雅克·达拉斯：《在吉狄马加的“神奇土地”上——读吉狄马加的诗》，收入耿占春、高兴主编：《吉狄马加的诗歌与世界》，四川人民出版社2017年版，第13页。
y[美]宇文所安：《什么是世界诗歌？》，洪越译，《新共和》杂志，1990年11月19日。
*本文系国家社科基金一般项目“中国当代文学期刊目录分类编纂及数据库建设（1949—1989）”（项目批准号：18BZW175）阶段性成果。