《特里斯坦》、《托尼奥·克勒格尔》和《死于威尼斯》是托马斯·曼创作的三篇艺术家小说，它们问世以来始终受到西方文坛重视，不仅由于托马斯·曼卓越的艺术技巧，而且更由于它们所反映的问题具有普遍意义：在商品化社会里艺术无由发展，艺术家没有出路的悲剧。这个主题贯穿于托马斯·曼毕生许多重要著作，从成名作《布登勃洛克一家》里那位暗寓作者本人的布氏家族第四代主人汉诺，直到晚年代表作《浮土德博士》里以尼采为原型的现代浮士德博士莱弗金，每一部新作都比前一部作品更为深刻地思索着艺术在当代现实中的位置、艺术家对社会的责任、艺术家和时代的关系等问题。上述三篇小说是这一系列著作的开端和重要组成部分，并且恰恰成为作家早期创作阶段的思想总结。
　　托马斯·曼出生于旧世纪，童稚年代所经历的“古老好时光”形成了他比较温和保守的个性，作家晚年时曾在一篇文章里承认：“我总是本能地、有时也自觉地持守着旧的资产阶级传统，因为在我的观念里，一般的精神财富这个概念是和十九世纪的精神财富有连带关系的。”①因而十九世纪英国、俄国和斯堪的纳维亚国家的现实主义文学受到青年作家的偏爱便是不言而喻了。但是，到了二十世纪，在新旧世纪交替的动乱年代再要回到与作家个性十分接近的托尔斯泰和狄更斯那里去是完全不可能的。席卷欧洲的现代主义思潮早已把他卷入了一个身临其境的知识分子无法抗拒的浪潮之中。当然，作为一个严肃而富于创造性的伟大作家，任何外来思想，不论对他有多大多深影响，也仅仅是外来影响，最终起作用的还是他本人的思想，外来的东西总归只是他探索前进道路上的一种“辅助剂”，是作家所汲取和吸收的营养的一个组成部分而已，它们或多或少在他创作的各个阶段起过作用，而随着作家前进的步伐，一切与之背道而驰的影响总是越来越淡薄，越来越微弱。比较一下一九一二年的《死于威尼斯》和一九四七年的《浮士德博士》便可获得有说服力的证据。
　　尽管托马斯·曼对自己出身其中的东西作了极其内行而尖锐的批判，我们却仍然能够觉察出他对它们的尊重和同情，甚至感到，似乎可以陈思王之诗“本是同根生，相煎何太急”来作比。其结果便是作家逝世后出现的一幅奇怪的平行的对立图景，现实主义抑或现代主义的区别成为两种互不相让的评价，持不同意见的双方按照各自的论点把托马斯·曼归入各自的营垒。这里不拟讨论不同思潮之优劣，只来看一看作家的这三篇早期艺术家小说。
　　在汉诺(《布登勃洛克一家》)——史平奈尔(《特里斯坦》)——克勒格尔(《托尼奥·克勒格尔》)——阿申巴赫(《死于威尼斯》)——卡斯托普(《魔山》)——莱弗金(《浮士德博士》)这一系列艺术形象中，我们都能寻找到互为因果的链环，尽管“身份”不同，“旅程”不同，“漫游”的目的地不同，却因同一主题(精神基础岌岌可危的时代里艺术家的悲剧)和同一题材(死亡和疾病，包括肉体和精神两方面的疾病)的共同内在因素而串联在一起。显然，托马斯·曼选择疾病和死亡作为题材并非出自个人的奇思异想，而因为它们正是当年分崩瓦解着的德国社会的生活现实。
　　《特里斯坦》、《托尼奥·克勒格尔》和《死于威尼斯》虽然是二十多岁年轻人的作品，却结构匀称，文笔优美，就像德国另一位著名作家孚希特万格所描写：“托马斯·曼在文坛上出现就像密纳发(罗马神话中司智慧、艺术和战争的女神)从朱比特的头脑里蹦出来一样——他生来就是个成熟的作家。”②孚希特万格指的是《布登勃洛克一家》，但对《特里斯坦》等却也同样适用。当时，这个才华出众的青年正沉潜于叔本华、尼采著作里，两位哲学大师重新评价西方文化的怀疑论和创新精神对于托马斯·曼有积极影响，与之同时，他们那种近乎野蛮的唯美主义和虚无消极的悲观哲学也在作家许多早期作品里留下了深深的痕迹。三篇艺术家小说展示了“世纪末”艺术家非理性主义的畸形本质，这却是违背作家意愿的，如同《布登勃洛克一家》并非作者自觉地写了“十九世纪末期的瓦解和结束，一面还预言了新的、在文化和社会—历史方面更有意义得多的时代的到来。”③从这个角度来分析，当时的托马斯·曼确实并没有那么成熟。
　　 《特里斯坦》叙述一则发生在疗养院的爱情悲剧，小说里对疾病和死亡的处理表现了他和叔本华悲观主义哲学的精神联系，而对瓦格纳史诗式舞台歌剧的炽烈感情则体现出与之一致的、近乎自我毁灭的唯，美主义。叔本华意志论的基本观点之一便是生存空虚说，认为人的本质是求生意志，但是欲海难填，会因欲望不能满足而痛苦，即使欲望能够满足，也会由于世上万物之转瞬即逝而又生苦恼，一个人若能克服本能，也就是克服求生意志，便是最大胜利。“死”竟成了胜利的象征，无怪乎“自杀”也成为“世纪末”时髦文学的热门题材。
　　小说主人公史平奈尔便是一个当代时髦作家，他瞧不起讲求实际和单调刻板的市民生活，把文学创作视为逃避现实的避难所，整日埋头书案雕琢一本只写“美”的大作。当他面对生活中真实的“美”(一位颇具艺术天赋的贵族妇女)时，便千方百计向女主人公灌输渴求爱与死的美学观点。他先赞美她确实是艺术的产物而且代表艺术，暗示她自觉厌弃丈夫所代表的庸俗贪婪的伧夫俗子生活，随后蛊惑她弹奏《特里斯坦和伊索尔德》，让她体味永恒的爱情和死亡的夜的王国的奥秘。他引导她在神秘爱情的醉人旋律中漫游，汹涌澎湃的音乐终于飘散消逝，象征着女主人公必定筋疲力尽而死。瓦格纳的歌剧沤歌“美与死”，史平奈尔的愿望也正是让“美”的化身能够“从卑鄙的深渊中脱身，在美的死吻下骄傲、幸福地逝去”。托马斯·曼在这里溶和了叔本华弃世绝欲、让个体复归于宇宙的绝对意志论和瓦格纳通过迷人旋律窥探甜蜜的爱和死亡之夜的奥秘的音乐。尽管史平奈尔是一个用漫画式夸张手法刻划的讽刺性形象，他和科勒特扬夫人欣赏《特里斯坦和伊索尔德》的场景却是作品的主题所在，史平奈尔为打动对方而淋漓尽致发挥的艺术见解，无疑也烙刻着作者本人思想和感情的印记，整篇小说就像故事发生的地点“爱茵弗里德”疗养院一样弥漫着一重病态的浓雾。
　　当然，托马斯·曼毕竟是托马斯·曼，即使年轻仍然是大手笔，小说结尾处笔锋一转，寥寥几笔便把他认为应当占上风的健康生活交待清楚。《特里斯坦》最后一段是一幅讽刺画：史平奈尔在科勒特扬夫人那个胖儿子放纵欢笑下仓皇逃跑的狼狈相，画龙点睛似地刻划出一个迷途艺术家的病态精神。
　　《托尼奥·克勒格尔》和《死于威尼斯》具有连续性，不仅由于它们带着一定程度的自传色彩，而且由于它们所写乃是同一个人物的不同发展阶段，也就是说阿申巴勒是一个“变老了的”克勒格尔。托马斯·曼把克勒格尔描绘为徘徊于“超人”和凡人之间的迷途者，在一种痛苦的矛盾状况中朝着自我实现或者自我扩张的方向而前行，永远在“广袤无穷”和“黑暗深渊”之间摇摆不定。
　　一八九六年时，托马斯·曼曾潜心研读了尼采的全部著作，《克勒格尔》里的尼采“经历”正是作者的切身体验。小说主人公把“精神和文字”工作看成“世界上最崇高的天职”，却无法调整生活和写作的关系，他的创作危机便形成于自己所敬仰的天才(指尼采)把他导入的那种离群索居、销声匿迹的精神贵族处境。那位伟大人物让他领悟高尚的生命意志不是微不足道的生存，而是在怀疑社会、宗教和道德的虚伪与错误的奋斗中，凭借战斗意志超越在社会压迫和琐细生活里扭曲变形的凡人而成为超人，于是我们的主人公也说：“谁在生活，谁就不能写作，只有死气沉沉的人才能成为一个创作家”。然而，这种反对陈腐平庸的结果只是导致他既看不起统治者，也看不起“贱众”，而成为尼采式的“伟大的蔑视者”和“站在最高山上的人”④。克勒格尔在自己制造的孤独世界里逐渐感到无法生存，好似“在两个绝对的极端之间，在冰冷的灵性和狂热的情欲之间，被不可抗拒地抛来抛去”。当一个“春天”带着“暖和、甜蜜、馥郁的气息”出现时，他在“它那纯真的自然和无往不胜的青春面前感到羞愧”，因为自己的作品对照之下显得多么，沉闷和乏味。他向知心女友丽莎维塔(一位俄国女画家)倾吐苦恼，她直截了当告诉他已误入歧途。于是他走出书斋成为旅行者，去经历一场朝着自我实现方向发展的“旅程”。
　　小说结束于主人公致丽莎维塔的信，实际上正是作者对前一阶段尼采学习和创作实践的总结：“我佩服那些高傲和冷酷的人，他们在具有魅力、伟大的‘美’的路途上探险，并且蔑视‘人’——但是我不羡慕他们。如果说，有什么能够使我从一个知识分子变成一个作家，那正是我这种对人性、对生活、对普通事物的平民式的爱。一切温暖、善良和诙谐都来自这种爱。而且，我几乎觉得它就是经书上所说的那个爱，如果没有它，即使能说万人和天使的语言，也只不过是鸣的锣，响的钹一般。”
　　那么，后来的事实如何呢？
　　在几年后问世的《死于威尼斯》里，二十多岁初登文坛的新人，已变成五十多岁德高望重的老作家，但是他又遭遇了类似的精神危机。事实证明，那些影响托马斯·曼个性形成的哲学、心理学、美学理论，连同那种近乎野蛮的追求“美”的颓废意识并非一朝一夕、轻而易举便能克服的。
　　《死于威尼斯》写一个老作家寻求新艺术境界的故事。小说主人公阿申巴赫由于长年累月的创作劳动而心力交瘁。他历尽艰辛跨越了知识的壁垒，攀登到智慧的高峰，他傲然无视世人的冷嘲热讽而独辟溪径，当他功成名就时，却面对声誉产生了怀疑和不满足。他的作品是否真有价值，他的笔法是否越来越一本正经、精雕细琢，他的文章是否看来道貌岸然，实质虚妄胡扯？阿申巴赫决心走出书斋，当然，这位老作家的威尼斯之行也不是通常意义的“旅游”，而是试图从新奇事物寻找突破困境的出路，以便有可能探望到“一个尚未诞生的幻想世界”，再一次让自己的作品“放射出异彩”。
　　因而，当阿申巴赫在海滨旅馆第一次见到那个“表征永恒之美的形象”，也就是波兰少年塔齐奥“天神般的容貌和完美无疵的肉体”时，立即联想到艺术家呕心沥血用语言千锤百炼要刻划的灵魂深处的形象正是这个“精神美”的具体化身。他毫不犹豫地放弃了逃离瘟疫的机会。为了和这个主宰自己精神世界的“美”相逢，阿申巴赫心甘情愿付出生命作代价。托马斯·曼在这里用另一种旋律奏响了《特里斯坦》里爱与死的主题。作家笔下阿申巴赫之死不是一般死亡，而是随着爱与美的化身在“充满了希望的神秘莫测的太空中翱翔”、“神游”，“死”乃是主人公业已跨入艺术新境界的象征。
　　小说结尾处的写法和前两篇不同，不是一个总结而是一系列问号。阿申巴赫在海滩边如痴如醉地和古代的哲人们进行着柏拉图式的对话：德行和情欲能否溶和为一体呢？凭感觉获得的灵性能否干出一番宏伟的事业呢？知识和情欲都可能把人引向深渊，那么艺术家的道路是什么呢？不过，作家精心设计的问号只是小说内容的延伸，而不是作品的主题，也许还可以说它们只是某种形式的遁辞。这场描绘为新艺术境界的死亡，实质上只是对叔本华、尼采美学思想的一种艺术实践。叔本华和尼采都把理性看作是意志的奴隶和工具，强调智者不追求快乐，而只寻求烦恼和痛苦的解脱，小说主人公之死恰恰就是在纯粹的观照中求得解脱，这位正面人物阿申巴赫和《特里斯坦》里那个漫画化的史平奈尔在本质上并无区别。
　　托马斯·曼八十年生涯的大部分光阴是在“旅途”中，他走着一个勇敢者崎岖的荆棘路，却是一条光荣的、永远向上升的道路。在动荡不安的过渡年代生活中，在形形色色时髦思潮和文学派别的漩涡里，在两次世界大战的灾难下，直至面临两个分裂德国的现实前，托马斯·曼始终致力于用文学创作促进人类共同建设新的社会关系，与他所倾心的叔本华、尼采等人不同，曼既是作家也是社会活动家，不论在德国、美国，还是晚年在瑞士居留期间，他始终勇敢地承担着一个艺术家对社会应尽的责任。他一生都积极参与政治活动并和普通的人们和睦相处。在他有生之年，托马斯·曼时刻不忘表达自己对生活其中的地球满怀恋眷之情。当他逝世时，不仅两个德国，而且全世界都表示了哀悼，把他尊为本世纪最伟大的圣哲之一。
　　《特里斯坦》、《托尼奥·克勒格尔》和《死于威尼斯》展示了二十世纪初叶西方艺术家的精神危机和困难处境，作家用委婉、细腻笔触写下的艺术家迂回曲折的歧途，使我们接近了过去感到距离遥远的、非常陌生的“世纪末”的知识分子。
　　
　　(《托马斯·曼中短篇小说选》，钱鸿嘉译，上海译文出版社一九八六年七月第一版，3.15元)
　　
　　 ①见托马斯·曼一九五○年五月发表的文章《我的时代》。
　　②引自孚希特万格一九五五年为悼念托马斯·曼逝世而写的文章：《托马斯·曼》。
　　③ 见托马斯·曼：《我的时代》。作家在文章中承认自己写作时完全没有意识到作品所蕴含的预见性。
　　④ 见尼采：《查拉斯图拉如是说》。