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【摘要】本文以印象主义音乐和美术中最为著名的人物——德彪西和莫奈，阐述印象主义美术的发展概况说明音乐和美术发展中的一些异曲同工之妙。以德彪西具有组图性质的交响素描《大海》和莫奈的《卢昂大教堂》组图为例，探讨它们之间的联系。
【关键词】印象主义；音乐；美术；德彪西；莫奈；组图
一、印象主义美术
（一）起源
“这是一幅什么画？瞧瞧目录。”
“《日出·印象》。”
“印象，呃，我知道了。我刚刚还对自己说，要是被打动了，画中总得有点什么印象留下…………多随意，画法多简便！一张未完成的墙纸，也比这幅海景完整得多！”①
1874年4月，印象派“七星”莫奈（Monet）、塞尚（Cézanne）、德加（Degas）、莫利索（Morisot）、毕沙罗（Pissarro）、雷诺阿（Renoir）、西斯莱（Sisley）等一些画家拒绝官方沙龙，在巴黎举办的一次画展。评论家对这幅画的一句随口讽刺却成就了“印象派”这个代名词，而莫奈的这幅作品則成为了印象派的奠基之作。
若身处在不知道印象主义时期的话，看了这幅画肯定也会产生同样的想法。莫奈为了要抓住日出这一个瞬间，并且这个瞬间它每时每刻都在变化，因此他来不及调配颜料，必须依靠敏锐的直觉，迅速落笔，主要考虑全面效果，而细节方面就只能粗略的带过。作品描绘了哈佛尔港口雾茫茫的日出景色，画家从窗口远眺，以速写的方式完成，画法也有受到透纳影响的成分，这已成为莫奈个人风格和整个印象主义绘画的象征。
印象主义绘画以格莱尔教授画室同窗两年并结为“四好友”的巴齐耶、莫奈、雷诺阿、希斯莱为主。但是在他们之前就有巴比松画派，他们反对陈旧的古典画派和沉湎在中世纪骑士文学而陷入矫揉造作的浪漫主义，提倡户外作画，以因此原先学院派绘画中以宗教为主要题材的画开始变成了自然景物为主。这些都对印象主义绘画有着很大的影响，尤其是户外作画，不同的是印象主义绘画讲究“一切都要在户外完成”，他们追求物体在特定时间内所自然呈现的那种瞬息即逝的颜色。而巴比松画派的这种对传统的挑战在后来法国现实主义画家库尔贝的许多作品中则是最极端的例子。
1855年的巴黎世博会上，库尔贝（Courbet）的一幅《画室》引起了很大争议，通过通过这幅画表现出他在帝国制度面前的独立性，他表达出平民阶级和被压迫的农民阶级日益壮大的力量。画家抛弃了理想化，嘲笑着点拨艺术灵感的缪斯女神。在这幅画中，他让一个正在把睡袍丢到地上去的女裸体模特儿代替了缪斯。库尔贝赋予画中的所有人物以及被画的物品以象征性，同时又心甘情愿地把各个象征都带回到极为写实的描绘之中。因此这件作品便成为对学院教条的巨大攻击。通过把自己孤立地置于画面中心，库尔贝强调了个体主义，并且表明了艺术家在社会中据有何等的先于一切的地位。②
路易·阿拉贡（Aragon）在他的著作中曾用热情洋溢的语句评论库尔贝：“库尔贝第一个在自己的绘画中宣告了存在的优先权和物对画家的独立性，以及写生（只能是写生），写你眼见得东西（而且只能是你眼见的东西）的绝对必要性。他肩负着整个后起（期）的那个法国画派的责任——人们把那个画派成为印象主义未免有些轻率，没有库尔贝， 就不可能有马奈（édouard Manet）、毕沙罗、西斯莱、莫奈和他们的后继者。阿拉贡把库尔贝称为‘ 真正的印象主义之父、坚定不移的现实主义者和抽象性的死敌’”③。而这些都完全的被马奈以及后来的“四把火枪手”完全继承并发展了下来。
上述这些对应到音乐中則是从李斯特（Liszt）晚期等人的作品中可找到萌芽，而德彪西（Debussy）进行发展，并对瓦格纳（Wagner）的无终旋律、配器等进行抨击，称其为拖沓的和声解决和配器中的大杂烩。
（二）创作上的技法观念转变
印象主义绘画由于提倡户外作画，因此印象派画派也称“外光派”。由于他们所提倡的关于“光”的理念势必对所呈现景物的色彩进行改变，因此莫奈、雷诺阿对于“固有色”的观念，由于光线的影响而使它们发生变化，而使草有可能变成黑色，天空则会变成红色。这些对于莫奈所认为的“在现场”完成的概念以及光线的依赖到痴狂的程度都息息相关，莫奈曾说过：“我希望我一生下来就是瞎子，尔后忽然获得视觉，这样就能不知道眼前的东西原来是什么而开始作画。”④
在结构方面，印象主义也有改变。早期，尤其是文艺复兴时特别注重结构，如拉斐尔的《西斯廷圣母》则是以等腰梯形的斜边和矩形相重合的图形构建，怀抱小圣婴的圣母玛利亚則置于对称轴上，突出神圣感，而他的《椅中的圣母》則直接在圆形画框上构建，至于达·芬奇的《最后的晚餐》則是将耶稣按照等边三角形的图形来画成，将这种三角形中具有最稳定的结构特性用于耶稣身上突出了其人物性格的安详以及庄严肃穆，而耶稣又被置于整幅画的中心，使得三角形的中垂线和画的对称轴相重合，加之左右两边都以两组人每组三人的方式构建使得图画有着严密的数学逻辑，而这些因素在印象主义绘画中就只有“自然结构”了，如莫奈使透视效果消失（不再有天空，也没有地平线的消失点）。他取消了过度和造型，以表现一个被所称两度的空间、时间，而他的《圣拉扎尔车站》就是典型的例子，旅客和机车变得模糊不清，只有烟雾蒸汽在暗示列车的进站。
上述在绘画上的技法改变对应到音乐中則是调式多用五声调式、全音阶、中古调式、和声不解决这些則使音乐和美术一样产生朦胧感和东方的蕴味，而对于配器中乐器组之间新的搭配則如同固有色观念的改变一样而产生一种新的音色。在结构上，有时采用“天然结构态”，使得结构变得模糊不清。这些与绘画中的改变几乎是不谋而合的。
二、美术与音乐的作品对比
（一）《交响素描大海》和《鲁昂大教堂》
德彪西的许多作品都呈现出了印象主义绘画的气派，莫奈晚期创作了一系列的同题材的组图，这些组图对应到德彪西的音乐当中則可以他的三首管弦乐套取《大海》《夜曲》《意象》相呼应。这里只以《大海》和《卢昂大教堂》为例。 《大海》，描写了黎明至中午、下午、黄昏三个时间段由于光线和风等方面影响的大海，并将它们用三个乐章串联起来，变成一首交响素描，因此连体裁都与绘画相对应；而莫奈的《鲁昂大教堂》组图为30幅左右，从大教堂雾茫茫的清晨到夕阳西下的黄昏，莫奈用他的画笔捕捉落在这座哥特式大教堂建筑上不同色调的反光和对面建筑物的影子与交响素描《大海》极为相似。这套组图堪称他的印象主义方法所达到的一个顶点。
（1）曲式结构和图形结构的模糊不清
莫奈的《鲁昂大教堂》大多都为“自然结构”。如晨光中完成的《卢昂大教堂》，近看时建筑上的门、床已模糊不清，有的只有因光线的原因而呈现的孔雀蓝和微微泛黄的色块。而哥特式建筑所特有的花纹也几乎看不到整幅画中只能大致看出模模糊糊的教堂结构，以及门窗的大概位置。但是，通过远看，这些结构又非常清晰的显现了出来，而德彪西的《大海》在结构上也是有这种因素，但是却是相反的。
德彪西的三幅交响素描可分为：第一乐章ABCDEFG七个部分的自由曲式或贯穿曲式，第二乐章是一个带有回旋曲式性质的自由曲式，第三乐章是ABCABC的有序自由曲式，通过这种分法可发现结构的模糊不清，没有一个真正意义上的点，但是，这只是外部的大框而已，内部的细节可通过材料的不断重复和组合，再次分析可发现不光是乐章与乐章之间是相互联系，又隐藏着曲式结构（第三乐章偏向于奏鸣曲式，完全复合交响乐传统曲式结构的布局），而三个乐章又是相互联系，通过一开始由小号吹走的大海主题贯穿全曲，使作品得到完美的统一。同莫奈的印象主义美术相比，德彪西的作品中曲式的意义已不再重要，音乐全在于细节，而莫奈則是注重全局而放弃细节，这是两者之间的一个不同因素。
（2）配器、和声的音响效果并色彩画面感
在《鲁昂大教堂》组图中我们不再会看到色彩受冷暖色调的原则来组合，而是根据光线的安排，如描绘黎明时分的大教堂就用冷色调布局，而门窗部分由于日出的太阳光照而用橙色表示。天空不再是孔雀蓝，根据光线有时是灰白色、有时是淡黄色。如阴天时的大教堂使用黑色，日落时則用红色，这种一暖一冷、一阴一阳的描绘法从某种意义上说似乎还与人的情感相互联系在了一起。
德彪西在配器上特别崇尚使用纯音色，因此他特别反对瓦格纳和R·施特劳斯的配器观，并认为他们的配器是一种混杂不堪的大杂烩。他特别喜爱使用木管乐器，正如他自己所说，这些“笛声”总是给人“遥远的”，“古代的”、“ 模糊的”，“朦胧的” 色彩⑤。如同大海中第一乐章结尾处方块14开始的长笛和圆号表现的是远处的太阳即将升起。但有时德彪西也会采用木管和其他乐器作同度、8 度、 或双8 度的重复，这种不常用的手法则是德彪西在“原色”的基础上根据内容需要创造新的“音色”形成“新原色”。 所谓“ 新的原色”，就是指两种或多种音色结合得“天衣无缝”，成为与“混合物”迥然不同的一种新的“化合物”，二者难解难分，犹如红加兰（蓝）变成了紫， 而不再是红+兰⑥。
德彪西《大海》第一乐章中如图所示的和声和配器对比一下，首先在乐器分配上，这一部分将第一、二小提琴分别拆分变成了四组，在音响上采用了fa、sol、la、si的音块，用一个空五度的音程把这个音块支撑起来，但是在力度上却使用PP，而乐器上则使用弦乐，这样的做法就加强了听觉上的神秘感和朦胧感，而刺耳的不协和感相对的减弱了许多，主题使用英国管和两把大提琴重叠的音色来表现，这种凌乱的音响衬托加上带有全新音色的主题表现如同绘画一样表现光线与色彩的变化，为之后红日升起的画面做铺垫，整体的效果是一种海面上非常遥远的意境描写。并且与《鲁昂大教堂（晨光）》所表现的基调几乎完全一样。
再者是第一乐章中那段最著名的4声部大提琴重奏：
首先在配器上将单个的大提琴声部拆分为4组，这在配器中也是较为少见的，其次在力度上德彪西也做了一种不常用的手法，例如当大提琴和圆号做减弱时，定音鼓却是在做渐强，而定音鼓在做渐弱时，圆号则变为渐强。这种不常用的力度变化反映了德彪西用不同音色的依次出现来表现大海的翻滚，而4声部的大提琴组合方式又与莫奈笔触下冷暖色调的混合使用相互关联，通过同一乐器的不同分组则又是他“新原色”的又一个方面。
（二）莫奈和德彪西的其他作品
莫奈早期作品能见到库尔贝的身影，如《村姑》都体现了很浓的世俗性，但在莫奈的有些画中对于光的运用是库尔贝所没有的，尤其是《草地上的午餐》和《庭院内的女子》而后者对于光线穿过树叶再到裙子上的光点光与固有色的搭配作用則明显地突破了现实主义的樊篱，这些对他后期的创作都奠定了基础。作于1890年的《贝加莫作曲》第三乐章《月光曲》则属德彪西的早期作品，这是德彪西的个性逐渐进入成熟时期的过渡性作品。其中高叠和弦还有全曲都保持在pp，加上全曲只有一个f且一闪而过的力度几号都是他日后创作的重要标志。
他的《24首钢琴钢琴前奏曲》从标题上都渗透着印象主义绘画的气息。他的第二首《帆》表现了他对视觉形象进行音响处理的能力，全曲基本建立在全音阶上，曲中零星的音乐片段和朦胧而又立体的音乐效果与莫奈的《日出·印象》一样，是用音符创作的速写。《沉没的教堂》一开始的泛音列则与莫奈的《伦敦国会大厦，泰晤士河上的倒影（雾中的阳光和印象》中光线和雾气的影响使得国会的外形变得扭曲浑浊有异曲同工之妙。但乐曲中对教堂钟声以及中世纪的经文歌模仿则是美术所无法表现的方面，音乐上用印象主义的手法模仿这些则使视觉上变得更为流动、更为真实。
三、结语
莫奈和德彪西的作品中表现出来的色彩的流动就如同人的意识一样，不需要想成一个完整的场景，他们就是要表达瞬间的感受，光怪陆离、变化万千。他们虽各自从事不同的领域，但是却都摒弃传统的、学院派的东西，用全新的眼光和手段发展新出新的东西。不同的是，莫奈作品则是放弃细节而重视全局，这与德彪西的是相反的，其次德彪西的作品受到了象征诗人的影响，多了几份朦胧和梦幻，而莫奈則有时多了几份迷幻的不真切，很少反映事物的本质，更多的是对所热爱的自然的斗转星移，时光流逝，周而复始，延续不断地描绘。
注释：
①【法】莫奈著，张恒译：《莫奈艺术书简》，“译者序”部分，金城出版社
②【法]】雅克·德比奇等著，徐庆平译：《西方艺术史》，海南出版社第1版，P.345
③林自栋：“印象派绘画艺术的转捩与变革研究” 西北师范大学硕士论文，2005年5月，P.8
④佟景韩，余丁，鹿镭著：《欧洲19世纪美术——现实主义与印象主义》，中国人民大学出版社第一版，P.211
⑤茅于润：“从‘牧神的午后’看德彪西的配器” ，《音乐艺术》1983年01期，PP.78～79
⑥同② P.79
作者简介：卞兆裕（1990—），上海音乐学院2013级硕士研究生，音乐与舞蹈学专业作品分析方向。
导师：王丹丹教授。
【关键词】印象主义；音乐；美术；德彪西；莫奈；组图
一、印象主义美术
（一）起源
“这是一幅什么画？瞧瞧目录。”
“《日出·印象》。”
“印象，呃，我知道了。我刚刚还对自己说，要是被打动了，画中总得有点什么印象留下…………多随意，画法多简便！一张未完成的墙纸，也比这幅海景完整得多！”①
1874年4月，印象派“七星”莫奈（Monet）、塞尚（Cézanne）、德加（Degas）、莫利索（Morisot）、毕沙罗（Pissarro）、雷诺阿（Renoir）、西斯莱（Sisley）等一些画家拒绝官方沙龙，在巴黎举办的一次画展。评论家对这幅画的一句随口讽刺却成就了“印象派”这个代名词，而莫奈的这幅作品則成为了印象派的奠基之作。
若身处在不知道印象主义时期的话，看了这幅画肯定也会产生同样的想法。莫奈为了要抓住日出这一个瞬间，并且这个瞬间它每时每刻都在变化，因此他来不及调配颜料，必须依靠敏锐的直觉，迅速落笔，主要考虑全面效果，而细节方面就只能粗略的带过。作品描绘了哈佛尔港口雾茫茫的日出景色，画家从窗口远眺，以速写的方式完成，画法也有受到透纳影响的成分，这已成为莫奈个人风格和整个印象主义绘画的象征。
印象主义绘画以格莱尔教授画室同窗两年并结为“四好友”的巴齐耶、莫奈、雷诺阿、希斯莱为主。但是在他们之前就有巴比松画派，他们反对陈旧的古典画派和沉湎在中世纪骑士文学而陷入矫揉造作的浪漫主义，提倡户外作画，以因此原先学院派绘画中以宗教为主要题材的画开始变成了自然景物为主。这些都对印象主义绘画有着很大的影响，尤其是户外作画，不同的是印象主义绘画讲究“一切都要在户外完成”，他们追求物体在特定时间内所自然呈现的那种瞬息即逝的颜色。而巴比松画派的这种对传统的挑战在后来法国现实主义画家库尔贝的许多作品中则是最极端的例子。
1855年的巴黎世博会上，库尔贝（Courbet）的一幅《画室》引起了很大争议，通过通过这幅画表现出他在帝国制度面前的独立性，他表达出平民阶级和被压迫的农民阶级日益壮大的力量。画家抛弃了理想化，嘲笑着点拨艺术灵感的缪斯女神。在这幅画中，他让一个正在把睡袍丢到地上去的女裸体模特儿代替了缪斯。库尔贝赋予画中的所有人物以及被画的物品以象征性，同时又心甘情愿地把各个象征都带回到极为写实的描绘之中。因此这件作品便成为对学院教条的巨大攻击。通过把自己孤立地置于画面中心，库尔贝强调了个体主义，并且表明了艺术家在社会中据有何等的先于一切的地位。②
路易·阿拉贡（Aragon）在他的著作中曾用热情洋溢的语句评论库尔贝：“库尔贝第一个在自己的绘画中宣告了存在的优先权和物对画家的独立性，以及写生（只能是写生），写你眼见得东西（而且只能是你眼见的东西）的绝对必要性。他肩负着整个后起（期）的那个法国画派的责任——人们把那个画派成为印象主义未免有些轻率，没有库尔贝， 就不可能有马奈（édouard Manet）、毕沙罗、西斯莱、莫奈和他们的后继者。阿拉贡把库尔贝称为‘ 真正的印象主义之父、坚定不移的现实主义者和抽象性的死敌’”③。而这些都完全的被马奈以及后来的“四把火枪手”完全继承并发展了下来。
上述这些对应到音乐中則是从李斯特（Liszt）晚期等人的作品中可找到萌芽，而德彪西（Debussy）进行发展，并对瓦格纳（Wagner）的无终旋律、配器等进行抨击，称其为拖沓的和声解决和配器中的大杂烩。
（二）创作上的技法观念转变
印象主义绘画由于提倡户外作画，因此印象派画派也称“外光派”。由于他们所提倡的关于“光”的理念势必对所呈现景物的色彩进行改变，因此莫奈、雷诺阿对于“固有色”的观念，由于光线的影响而使它们发生变化，而使草有可能变成黑色，天空则会变成红色。这些对于莫奈所认为的“在现场”完成的概念以及光线的依赖到痴狂的程度都息息相关，莫奈曾说过：“我希望我一生下来就是瞎子，尔后忽然获得视觉，这样就能不知道眼前的东西原来是什么而开始作画。”④
在结构方面，印象主义也有改变。早期，尤其是文艺复兴时特别注重结构，如拉斐尔的《西斯廷圣母》则是以等腰梯形的斜边和矩形相重合的图形构建，怀抱小圣婴的圣母玛利亚則置于对称轴上，突出神圣感，而他的《椅中的圣母》則直接在圆形画框上构建，至于达·芬奇的《最后的晚餐》則是将耶稣按照等边三角形的图形来画成，将这种三角形中具有最稳定的结构特性用于耶稣身上突出了其人物性格的安详以及庄严肃穆，而耶稣又被置于整幅画的中心，使得三角形的中垂线和画的对称轴相重合，加之左右两边都以两组人每组三人的方式构建使得图画有着严密的数学逻辑，而这些因素在印象主义绘画中就只有“自然结构”了，如莫奈使透视效果消失（不再有天空，也没有地平线的消失点）。他取消了过度和造型，以表现一个被所称两度的空间、时间，而他的《圣拉扎尔车站》就是典型的例子，旅客和机车变得模糊不清，只有烟雾蒸汽在暗示列车的进站。
上述在绘画上的技法改变对应到音乐中則是调式多用五声调式、全音阶、中古调式、和声不解决这些則使音乐和美术一样产生朦胧感和东方的蕴味，而对于配器中乐器组之间新的搭配則如同固有色观念的改变一样而产生一种新的音色。在结构上，有时采用“天然结构态”，使得结构变得模糊不清。这些与绘画中的改变几乎是不谋而合的。
二、美术与音乐的作品对比
（一）《交响素描大海》和《鲁昂大教堂》
德彪西的许多作品都呈现出了印象主义绘画的气派，莫奈晚期创作了一系列的同题材的组图，这些组图对应到德彪西的音乐当中則可以他的三首管弦乐套取《大海》《夜曲》《意象》相呼应。这里只以《大海》和《卢昂大教堂》为例。 《大海》，描写了黎明至中午、下午、黄昏三个时间段由于光线和风等方面影响的大海，并将它们用三个乐章串联起来，变成一首交响素描，因此连体裁都与绘画相对应；而莫奈的《鲁昂大教堂》组图为30幅左右，从大教堂雾茫茫的清晨到夕阳西下的黄昏，莫奈用他的画笔捕捉落在这座哥特式大教堂建筑上不同色调的反光和对面建筑物的影子与交响素描《大海》极为相似。这套组图堪称他的印象主义方法所达到的一个顶点。
（1）曲式结构和图形结构的模糊不清
莫奈的《鲁昂大教堂》大多都为“自然结构”。如晨光中完成的《卢昂大教堂》，近看时建筑上的门、床已模糊不清，有的只有因光线的原因而呈现的孔雀蓝和微微泛黄的色块。而哥特式建筑所特有的花纹也几乎看不到整幅画中只能大致看出模模糊糊的教堂结构，以及门窗的大概位置。但是，通过远看，这些结构又非常清晰的显现了出来，而德彪西的《大海》在结构上也是有这种因素，但是却是相反的。
德彪西的三幅交响素描可分为：第一乐章ABCDEFG七个部分的自由曲式或贯穿曲式，第二乐章是一个带有回旋曲式性质的自由曲式，第三乐章是ABCABC的有序自由曲式，通过这种分法可发现结构的模糊不清，没有一个真正意义上的点，但是，这只是外部的大框而已，内部的细节可通过材料的不断重复和组合，再次分析可发现不光是乐章与乐章之间是相互联系，又隐藏着曲式结构（第三乐章偏向于奏鸣曲式，完全复合交响乐传统曲式结构的布局），而三个乐章又是相互联系，通过一开始由小号吹走的大海主题贯穿全曲，使作品得到完美的统一。同莫奈的印象主义美术相比，德彪西的作品中曲式的意义已不再重要，音乐全在于细节，而莫奈則是注重全局而放弃细节，这是两者之间的一个不同因素。
（2）配器、和声的音响效果并色彩画面感
在《鲁昂大教堂》组图中我们不再会看到色彩受冷暖色调的原则来组合，而是根据光线的安排，如描绘黎明时分的大教堂就用冷色调布局，而门窗部分由于日出的太阳光照而用橙色表示。天空不再是孔雀蓝，根据光线有时是灰白色、有时是淡黄色。如阴天时的大教堂使用黑色，日落时則用红色，这种一暖一冷、一阴一阳的描绘法从某种意义上说似乎还与人的情感相互联系在了一起。
德彪西在配器上特别崇尚使用纯音色，因此他特别反对瓦格纳和R·施特劳斯的配器观，并认为他们的配器是一种混杂不堪的大杂烩。他特别喜爱使用木管乐器，正如他自己所说，这些“笛声”总是给人“遥远的”，“古代的”、“ 模糊的”，“朦胧的” 色彩⑤。如同大海中第一乐章结尾处方块14开始的长笛和圆号表现的是远处的太阳即将升起。但有时德彪西也会采用木管和其他乐器作同度、8 度、 或双8 度的重复，这种不常用的手法则是德彪西在“原色”的基础上根据内容需要创造新的“音色”形成“新原色”。 所谓“ 新的原色”，就是指两种或多种音色结合得“天衣无缝”，成为与“混合物”迥然不同的一种新的“化合物”，二者难解难分，犹如红加兰（蓝）变成了紫， 而不再是红+兰⑥。
德彪西《大海》第一乐章中如图所示的和声和配器对比一下，首先在乐器分配上，这一部分将第一、二小提琴分别拆分变成了四组，在音响上采用了fa、sol、la、si的音块，用一个空五度的音程把这个音块支撑起来，但是在力度上却使用PP，而乐器上则使用弦乐，这样的做法就加强了听觉上的神秘感和朦胧感，而刺耳的不协和感相对的减弱了许多，主题使用英国管和两把大提琴重叠的音色来表现，这种凌乱的音响衬托加上带有全新音色的主题表现如同绘画一样表现光线与色彩的变化，为之后红日升起的画面做铺垫，整体的效果是一种海面上非常遥远的意境描写。并且与《鲁昂大教堂（晨光）》所表现的基调几乎完全一样。
再者是第一乐章中那段最著名的4声部大提琴重奏：
首先在配器上将单个的大提琴声部拆分为4组，这在配器中也是较为少见的，其次在力度上德彪西也做了一种不常用的手法，例如当大提琴和圆号做减弱时，定音鼓却是在做渐强，而定音鼓在做渐弱时，圆号则变为渐强。这种不常用的力度变化反映了德彪西用不同音色的依次出现来表现大海的翻滚，而4声部的大提琴组合方式又与莫奈笔触下冷暖色调的混合使用相互关联，通过同一乐器的不同分组则又是他“新原色”的又一个方面。
（二）莫奈和德彪西的其他作品
莫奈早期作品能见到库尔贝的身影，如《村姑》都体现了很浓的世俗性，但在莫奈的有些画中对于光的运用是库尔贝所没有的，尤其是《草地上的午餐》和《庭院内的女子》而后者对于光线穿过树叶再到裙子上的光点光与固有色的搭配作用則明显地突破了现实主义的樊篱，这些对他后期的创作都奠定了基础。作于1890年的《贝加莫作曲》第三乐章《月光曲》则属德彪西的早期作品，这是德彪西的个性逐渐进入成熟时期的过渡性作品。其中高叠和弦还有全曲都保持在pp，加上全曲只有一个f且一闪而过的力度几号都是他日后创作的重要标志。
他的《24首钢琴钢琴前奏曲》从标题上都渗透着印象主义绘画的气息。他的第二首《帆》表现了他对视觉形象进行音响处理的能力，全曲基本建立在全音阶上，曲中零星的音乐片段和朦胧而又立体的音乐效果与莫奈的《日出·印象》一样，是用音符创作的速写。《沉没的教堂》一开始的泛音列则与莫奈的《伦敦国会大厦，泰晤士河上的倒影（雾中的阳光和印象》中光线和雾气的影响使得国会的外形变得扭曲浑浊有异曲同工之妙。但乐曲中对教堂钟声以及中世纪的经文歌模仿则是美术所无法表现的方面，音乐上用印象主义的手法模仿这些则使视觉上变得更为流动、更为真实。
三、结语
莫奈和德彪西的作品中表现出来的色彩的流动就如同人的意识一样，不需要想成一个完整的场景，他们就是要表达瞬间的感受，光怪陆离、变化万千。他们虽各自从事不同的领域，但是却都摒弃传统的、学院派的东西，用全新的眼光和手段发展新出新的东西。不同的是，莫奈作品则是放弃细节而重视全局，这与德彪西的是相反的，其次德彪西的作品受到了象征诗人的影响，多了几份朦胧和梦幻，而莫奈則有时多了几份迷幻的不真切，很少反映事物的本质，更多的是对所热爱的自然的斗转星移，时光流逝，周而复始，延续不断地描绘。
注释：
①【法】莫奈著，张恒译：《莫奈艺术书简》，“译者序”部分，金城出版社
②【法]】雅克·德比奇等著，徐庆平译：《西方艺术史》，海南出版社第1版，P.345
③林自栋：“印象派绘画艺术的转捩与变革研究” 西北师范大学硕士论文，2005年5月，P.8
④佟景韩，余丁，鹿镭著：《欧洲19世纪美术——现实主义与印象主义》，中国人民大学出版社第一版，P.211
⑤茅于润：“从‘牧神的午后’看德彪西的配器” ，《音乐艺术》1983年01期，PP.78～79
⑥同② P.79
作者简介：卞兆裕（1990—），上海音乐学院2013级硕士研究生，音乐与舞蹈学专业作品分析方向。
导师：王丹丹教授。