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纪录片《八廓南街16号》将视点集中于拉萨一个普通的居委会。居委会是具有中国特色的一种行政机构，但同时也是整个中国社会的最小零件之一。从1994年底到第二年10月，作者段锦川完成了这部纪录片的拍摄。18盘录像带，400分钟的素材，完成片全长100分钟，片比为4:1。《八廓南街16号》正是通过洗练朴素的视听语汇，把一个地处藏族自治区的居委会和其间各色人等的日常状态呈现了出来。关于这部影片一些有趣的记录还包括：曾经在中国人民大学放映时，看到最后只剩下了五个人；影片在1997年法国蓬皮杜艺术中心“真实电影节”中获得了首奖，也是中国人第一次在世界纪录片影展获得首奖。现在，该纪录片存放于纽约艺术中心。
一. 《八廓南街16号》的成功原因探析
很多人都撰写过文章研究段锦川和《八廓南街16号》，不少文字都提及，作者在该片中没有拍摄西藏的蓝天白云，没有老鹰和布达拉宫，只是把镜头对准了生活在此间的人群，在影像中表现了人们的真实生存状态。
段锦川拍摄于1986年《青稞》和1988年《蓝面具供养》两部纪录片作品，片名直接取自藏族植物与藏戏。而第三部纪录片《青朴——苦修者的圣地》（与温普林合导）中的“青朴”则是传说中莲花生大师修炼的地方。可以说，藏族元素的渗透和表现，成为段锦川早期作品的一个标志。而他毕业“跳起来报名”时的举动，不管是出于有意抑或直觉，都体现出了这样一个地域对于他的触动。西藏从来都是中国这个身体上最敏感的部位之一，而段锦川显然触摸到了。
在拍摄《八廓南街16号》时，段锦川同时也在制作关于藏区牧民生活、盐井等题材的影片。在一部影片中，他以卡车作为主角，纪录了这种比较大型的现代交通工具在偏僻地区的使用。他认为，这表现出西藏生活从传统过渡到现代的变迁。这些影片延续了他对于西藏的认识，其中不乏典型的“西藏画面”。
相对于这些影片，《八廓南街16号》显得异常冷静。在纪录片中吸引人的并不是浅层的民族元素，避免了将西藏符号化和简单图解化地处理，表现出了一个相对特殊的地域，在中国社会良性运行中的一种真实状态。
进入90年代，有两个人对段锦川的创作产生了影响。一个是吴文光，另一个是张元。他们作为中国独立制作影片的早期干将，身体力行地实践着纪录片的拍摄。而在与他们的交流与合作中，段锦川获益良多。
1993年，段锦川和吴文光一起参加了日本的电影节，看到了怀斯曼的作品以及鲍勃•康纳利的作品，感觉很震惊。在完成了影片《广场》的“开放式空间”拍摄之后，段锦川一直想寻找一个处理居民日常问题的机构，比如寻找一个派出所、居委会之类的基层管理单位。他觉得这样才能够将一种概念性的东西落实到无名的、具体的个人。最终，已经在案头存在了很长时间的“八廓南街16号”进入了段锦川的镜头序列之中。他以真实电影的拍摄理念，结合平实朴素的影像语言，将制度肌理化，产生了很好的效果。
在拍摄过程中，段锦川也恪守“真实电影”的摄录规则。比如拍摄中，他希望自己像“苍蝇”一样在墙壁上进行观察，但是却不介入事件的发展。这也是影片中很多事情让观众感到“有头无尾”的原因之一。影片中有一段是老人和女儿分家，本来摄制组跟随老人到女儿的家中拍摄分家的场景，但是遭到女儿的反对，她指着摄制组对居委会的人说，“我们家的事，你们居委会可以来调解，但他们是什么人，他们没有权利到我家来。”听到这些，段锦川就放弃了拍摄。这件事给他的触动特别大，他说：“我们一定要把范围限定在居委会的工作范围和活动范围，不能涉及到任何一个人的私人空间。”
因为把视域集中在了居委会，同时对相关空间的不介入态度，使整个影片缺乏了事件的连贯性与完整性。但是，对于在八廓南街16号中发生的一切，却“完整”地记录了下来，形成了一种别样的真实风貌。
二. 《八廓南街16号》与中国独立制作纪录片发展
在《八廓南街16号》创作的前后，正好是中国电视大环境发生变革时期。1993年，中央电视台《东方时空》栏目开办了，这个45分钟的杂志型新闻节目播出伊始就产生了广泛影响，改变了中国观众早间不收看电视节目的习惯，被誉为是“开创了中国电视改革的先河”，其中“生活空间”等版块，更是将视角对准普通百姓。
由于这一时期中国的社会正处于峰回路转的转型时期，社会的结构、体制、道德观念、法律制度、价值体系等等，都发生了或正在发生一些改变。作为个体的人，既是参与者，又直接或间接受到这场变革的冲击和影响。
在这一时期，纪录片作为一种历史书写的文本，其创作理念此时也从原来的绝对单一化变得相对多元。不少创作者，不管是国有媒体，还是自由职业的，都不约而同地把镜头对准了身边的普通大众。
从受众层面来看，观众第一次在大众传媒中看到了自己，这些对于自身镜像的指认，引发了观众收视兴趣的转向。反过来，这种兴趣无疑促使创作者更加投注热情于此类作品。于是，在那一时期，涌现了一大批以关注个体为诉求的作品案例。
而在创作中，逐渐有一些人不再从媒体的立场来进行观察和思考，而是出现独立意识。这些人运用在拍摄实践中磨练出的独立摄制纪录片的能力，同时以更加理性的思考观察社会，而便携式摄录设备也为他们的工作提供了方便之门。这些从技术到理念的变化，为独立制作提供了充分和必要的条件。
独立制作的纪录片以哲理性的反思社会、反思人生为出发点，最后成为一种个体化的行为艺术和社会诠释。在《八廓南街16号》的结尾，作者就选择了一种个体化的方式表现自己的观点：庆典，成为了全篇政治隐喻的高潮。
段锦川曾在接受《中国新闻周刊》采访的时候谈及：很多人认为，“新纪录片”与过去的“宣传片”的最大区别就是把关注的焦点从大而无当的概念或者英雄人物转移到普通平民，甚至是弱势群体、边缘人群。实际上，这只是关注对象的转变，而不是“新纪录片”的实质。纪录片为某一个时代留下一份忠实的影像档案，它是纪录片最基本的要素。作为一个纪录片作者，他的看法是，“新纪录片”的出现，只有一个核心的，共同的目标，就是要讲真话，尽最大的努力去追寻事实的真相。没有信仰，没有坚持，在任何代价都不用付出的情况下，小人物就会成为一群随波逐流的势利之徒。
段锦川曾公开宣称，他一向关注的是主流社会，他关注的是一个社会中占支配地位的力量对一个社会的影响。这种态度也使得《八廓南街16号》中显露出的是与很多娇柔造作作品迥然不同的现象。在这一点上，他显然受到了美国纪录片导演怀斯曼的影响。怀斯曼对公共机构、社会权力运作的表现，那种隐藏拍摄者排斥非现场音响以剪辑来体现主题，都在段锦川的《八廓南街16号》中充分显现。
三. 中国语境下的独立制作纪录片未来话语走向
《八廓南街16号》以其鲜明的话语方式给每一个观者留下了关于西藏某个居委会的清晰印象，同时，在它的影像序列中也呈现出对于一个社会的深入思考。纪录片是指向历史的，它的价值也将在历史中逐步丰富。段锦川的这部作品无疑为我们提供了十多年前中国社会某个角落的真实图景。但是，当我们站在历史的坐标系中回望这部作品时，不禁要问，作为独立制片的《八廓南街16号》的成功模式在今日社会中是否能重现。
众所周知，中国目前发展速度很快。经过了“3•14”、“5•12、”“奥运、”“神七上天”等大事件之后的中国，在国际上的影响力也逐步提升。与此同时，在经济飞速发展中所引发的一系列问题也不容忽视。比如，东西部差距问题、民族问题等等。不管是伟大成就，还是亟待解决的问题，都需要有人对于今日中国之现状进行梳理。我们常说，人应该三省其身。一个人如此，一个国家也如此。任何时代都需要有价值的反思和批判。这些思想成果的表达形式可以是文字的，也可以是影像的。
不过，从目前整个社会的语境来看，人们对于政治的关心程度相对较低，满足于在浅层次情感宣泄之后的冷漠。而大量的年轻人沉迷在网络虚拟世界中，习惯了用玩笑的方式面对生活，认真的态度必须经由包装才能出现，否则会被视为异类。总的来说，人们对于真实世界缺乏投注的热情。
在这样一个最好或者最坏都可以称谓的时代，纪录片应该以一种什么样的方式影响受众，成为摆在每个纪录片人面前的课题。年轻人喜欢在网络上点击和分享那些三五分钟的短小视频，内容无非是猎奇搞笑或者伪温馨。当下的观众还能不能静下心来看《八廓南街16号》这样缓慢叙事甚至断面叙事的纪录片，真的是一个值得思考的问题。
其次，现在提及“独立制作”，似乎已然成为了一种体制外的、边缘化创作的称谓。段锦川在一次采访中提到：“我原来用‘独立制片’这个词，现在不太用了。这个词在使用过程中，被染上了某种意识形态色彩，并成了一种姿态。结果讨论影片，不能从一个电影的角度或纪录片的角度，而是意识形态或者姿态就决定了片子的优劣，这是我不能认可的。”
以现在中国的真实情况来讲，似乎没有独立制作的空间，因为大部分电视台制播分离尚不明朗，同时独立制作所需要的资金来源也不稳定。可是，无论是“独立制作”还是“体制内制作”，纪录片的责任感是第一位的。也正是《八廓南街16号》中所体现出的一种平实的态度，使得我们从历史的坐标中回望，可以清晰地看到其存在的价值。
（作者单位：中国人口宣教中心）
责任编辑：胡达古拉
一. 《八廓南街16号》的成功原因探析
很多人都撰写过文章研究段锦川和《八廓南街16号》，不少文字都提及，作者在该片中没有拍摄西藏的蓝天白云，没有老鹰和布达拉宫，只是把镜头对准了生活在此间的人群，在影像中表现了人们的真实生存状态。
段锦川拍摄于1986年《青稞》和1988年《蓝面具供养》两部纪录片作品，片名直接取自藏族植物与藏戏。而第三部纪录片《青朴——苦修者的圣地》（与温普林合导）中的“青朴”则是传说中莲花生大师修炼的地方。可以说，藏族元素的渗透和表现，成为段锦川早期作品的一个标志。而他毕业“跳起来报名”时的举动，不管是出于有意抑或直觉，都体现出了这样一个地域对于他的触动。西藏从来都是中国这个身体上最敏感的部位之一，而段锦川显然触摸到了。
在拍摄《八廓南街16号》时，段锦川同时也在制作关于藏区牧民生活、盐井等题材的影片。在一部影片中，他以卡车作为主角，纪录了这种比较大型的现代交通工具在偏僻地区的使用。他认为，这表现出西藏生活从传统过渡到现代的变迁。这些影片延续了他对于西藏的认识，其中不乏典型的“西藏画面”。
相对于这些影片，《八廓南街16号》显得异常冷静。在纪录片中吸引人的并不是浅层的民族元素，避免了将西藏符号化和简单图解化地处理，表现出了一个相对特殊的地域，在中国社会良性运行中的一种真实状态。
进入90年代，有两个人对段锦川的创作产生了影响。一个是吴文光，另一个是张元。他们作为中国独立制作影片的早期干将，身体力行地实践着纪录片的拍摄。而在与他们的交流与合作中，段锦川获益良多。
1993年，段锦川和吴文光一起参加了日本的电影节，看到了怀斯曼的作品以及鲍勃•康纳利的作品，感觉很震惊。在完成了影片《广场》的“开放式空间”拍摄之后，段锦川一直想寻找一个处理居民日常问题的机构，比如寻找一个派出所、居委会之类的基层管理单位。他觉得这样才能够将一种概念性的东西落实到无名的、具体的个人。最终，已经在案头存在了很长时间的“八廓南街16号”进入了段锦川的镜头序列之中。他以真实电影的拍摄理念，结合平实朴素的影像语言，将制度肌理化，产生了很好的效果。
在拍摄过程中，段锦川也恪守“真实电影”的摄录规则。比如拍摄中，他希望自己像“苍蝇”一样在墙壁上进行观察，但是却不介入事件的发展。这也是影片中很多事情让观众感到“有头无尾”的原因之一。影片中有一段是老人和女儿分家，本来摄制组跟随老人到女儿的家中拍摄分家的场景，但是遭到女儿的反对，她指着摄制组对居委会的人说，“我们家的事，你们居委会可以来调解，但他们是什么人，他们没有权利到我家来。”听到这些，段锦川就放弃了拍摄。这件事给他的触动特别大，他说：“我们一定要把范围限定在居委会的工作范围和活动范围，不能涉及到任何一个人的私人空间。”
因为把视域集中在了居委会，同时对相关空间的不介入态度，使整个影片缺乏了事件的连贯性与完整性。但是，对于在八廓南街16号中发生的一切，却“完整”地记录了下来，形成了一种别样的真实风貌。
二. 《八廓南街16号》与中国独立制作纪录片发展
在《八廓南街16号》创作的前后，正好是中国电视大环境发生变革时期。1993年，中央电视台《东方时空》栏目开办了，这个45分钟的杂志型新闻节目播出伊始就产生了广泛影响，改变了中国观众早间不收看电视节目的习惯，被誉为是“开创了中国电视改革的先河”，其中“生活空间”等版块，更是将视角对准普通百姓。
由于这一时期中国的社会正处于峰回路转的转型时期，社会的结构、体制、道德观念、法律制度、价值体系等等，都发生了或正在发生一些改变。作为个体的人，既是参与者，又直接或间接受到这场变革的冲击和影响。
在这一时期，纪录片作为一种历史书写的文本，其创作理念此时也从原来的绝对单一化变得相对多元。不少创作者，不管是国有媒体，还是自由职业的，都不约而同地把镜头对准了身边的普通大众。
从受众层面来看，观众第一次在大众传媒中看到了自己，这些对于自身镜像的指认，引发了观众收视兴趣的转向。反过来，这种兴趣无疑促使创作者更加投注热情于此类作品。于是，在那一时期，涌现了一大批以关注个体为诉求的作品案例。
而在创作中，逐渐有一些人不再从媒体的立场来进行观察和思考，而是出现独立意识。这些人运用在拍摄实践中磨练出的独立摄制纪录片的能力，同时以更加理性的思考观察社会，而便携式摄录设备也为他们的工作提供了方便之门。这些从技术到理念的变化，为独立制作提供了充分和必要的条件。
独立制作的纪录片以哲理性的反思社会、反思人生为出发点，最后成为一种个体化的行为艺术和社会诠释。在《八廓南街16号》的结尾，作者就选择了一种个体化的方式表现自己的观点：庆典，成为了全篇政治隐喻的高潮。
段锦川曾在接受《中国新闻周刊》采访的时候谈及：很多人认为，“新纪录片”与过去的“宣传片”的最大区别就是把关注的焦点从大而无当的概念或者英雄人物转移到普通平民，甚至是弱势群体、边缘人群。实际上，这只是关注对象的转变，而不是“新纪录片”的实质。纪录片为某一个时代留下一份忠实的影像档案，它是纪录片最基本的要素。作为一个纪录片作者，他的看法是，“新纪录片”的出现，只有一个核心的，共同的目标，就是要讲真话，尽最大的努力去追寻事实的真相。没有信仰，没有坚持，在任何代价都不用付出的情况下，小人物就会成为一群随波逐流的势利之徒。
段锦川曾公开宣称，他一向关注的是主流社会，他关注的是一个社会中占支配地位的力量对一个社会的影响。这种态度也使得《八廓南街16号》中显露出的是与很多娇柔造作作品迥然不同的现象。在这一点上，他显然受到了美国纪录片导演怀斯曼的影响。怀斯曼对公共机构、社会权力运作的表现，那种隐藏拍摄者排斥非现场音响以剪辑来体现主题，都在段锦川的《八廓南街16号》中充分显现。
三. 中国语境下的独立制作纪录片未来话语走向
《八廓南街16号》以其鲜明的话语方式给每一个观者留下了关于西藏某个居委会的清晰印象，同时，在它的影像序列中也呈现出对于一个社会的深入思考。纪录片是指向历史的，它的价值也将在历史中逐步丰富。段锦川的这部作品无疑为我们提供了十多年前中国社会某个角落的真实图景。但是，当我们站在历史的坐标系中回望这部作品时，不禁要问，作为独立制片的《八廓南街16号》的成功模式在今日社会中是否能重现。
众所周知，中国目前发展速度很快。经过了“3•14”、“5•12、”“奥运、”“神七上天”等大事件之后的中国，在国际上的影响力也逐步提升。与此同时，在经济飞速发展中所引发的一系列问题也不容忽视。比如，东西部差距问题、民族问题等等。不管是伟大成就，还是亟待解决的问题，都需要有人对于今日中国之现状进行梳理。我们常说，人应该三省其身。一个人如此，一个国家也如此。任何时代都需要有价值的反思和批判。这些思想成果的表达形式可以是文字的，也可以是影像的。
不过，从目前整个社会的语境来看，人们对于政治的关心程度相对较低，满足于在浅层次情感宣泄之后的冷漠。而大量的年轻人沉迷在网络虚拟世界中，习惯了用玩笑的方式面对生活，认真的态度必须经由包装才能出现，否则会被视为异类。总的来说，人们对于真实世界缺乏投注的热情。
在这样一个最好或者最坏都可以称谓的时代，纪录片应该以一种什么样的方式影响受众，成为摆在每个纪录片人面前的课题。年轻人喜欢在网络上点击和分享那些三五分钟的短小视频，内容无非是猎奇搞笑或者伪温馨。当下的观众还能不能静下心来看《八廓南街16号》这样缓慢叙事甚至断面叙事的纪录片，真的是一个值得思考的问题。
其次，现在提及“独立制作”，似乎已然成为了一种体制外的、边缘化创作的称谓。段锦川在一次采访中提到：“我原来用‘独立制片’这个词，现在不太用了。这个词在使用过程中，被染上了某种意识形态色彩，并成了一种姿态。结果讨论影片，不能从一个电影的角度或纪录片的角度，而是意识形态或者姿态就决定了片子的优劣，这是我不能认可的。”
以现在中国的真实情况来讲，似乎没有独立制作的空间，因为大部分电视台制播分离尚不明朗，同时独立制作所需要的资金来源也不稳定。可是，无论是“独立制作”还是“体制内制作”，纪录片的责任感是第一位的。也正是《八廓南街16号》中所体现出的一种平实的态度，使得我们从历史的坐标中回望，可以清晰地看到其存在的价值。
（作者单位：中国人口宣教中心）
责任编辑：胡达古拉