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当代中国银幕丰富多彩，表现疯癫者形象的影片的确不少。为了便于对这类群像有深刻理解，以他们在影片中承担的文化功能将他们分为三类进行分析：“规避—追求”的策略型，“秩序—自由”的祭品型和“庸众—先知”的告喻型。这种分类方法与福柯分类不同。福柯在《癫狂与文明》中是按照癫狂者的病理表现来归类的。本文是对银幕上“类癫狂者”文化意义进行研究。
一、“规避—追求”的策略型
疯癫，在正常人眼中是一种非常态的症候表现，往往被视为非理性的反常举动，尤其在中国古代，人们对待这种特殊的精神疾病无所适从，于是持一种比较宽容的态度和一种同情心。当确定病人患的是癫狂症时，癫狂病人的行为举止就不再有任何理性的、功利性的意义，即使是暴力行为也会被认为是并发症，应得到治疗和监禁从而宽恕或者说无视这种动作和行为是否具有理性的因素，从而免于追究其行为的责任。也正因为如此，装疯卖傻就成为在政治角逐中处于危险境地的弱势群体逃避危险、隐藏动机、严守秘密、伺侯时机的规避策略。中国古代战国时期，孙膑与庞涓的故事最为典型。装疯卖傻之所以能够屡屡得逞，那是因为疾病会使处在激烈对峙的矛盾双方发生力量上的严重失衡，打破势均力敌的矛盾对等关系，处于病态的一方会失去力量上的优势，暂时不会对另一方构成威胁。如果断定病态有一直延续下去的可能，强势一方就会放松或放弃对病态一方的强烈关注而转向与其势力对等的对象的角逐。装疯本身就是承认自己处于劣势的外化状态，是在时机不成熟或条件不具备的情况下不得已而为之的隐忍和无奈之举。在中国当代银幕上，这样的癫狂者形象为数不少，最典型的影片有《烈火中永生》和《泪痕》。
影片《烈火中永生》（编导：夏衍，水华）塑造了华子良就是其中的一位。他通过装疯的方式，瞒过敌人的视线，足足潜伏了15年，发挥了其他人员所无法替代的巨大作用。《泪痕》（导演：李文化）曹书记的妻子孔妮娜（谢芳饰）在曹毅死后，孔妮娜背负丈夫被杀害的巨大痛苦，面临风雨如磐的残酷现实，不得不采取装疯的方法，才躲避过了造反派的残酷迫害而得以自保。
影片《芙蓉镇》（导演：谢晋）里面疯子是原来的文化馆馆长秦书田（姜文饰），被打成右派，由于口吃话少，貌似痴呆，人称“秦癫子”，面对各种各样的灾难表现出惊人的冷静，用貌似疯癫进行自保，躲避政治灾祸，虽然最终并没逃脱政治运动的灾难，但在那种岁月装扮疯癫仍不失为机警的自保策略。
装疯之所以能够屡屡奏效，这跟中国传统文化中人们对待疯子的态度密切相关。在西方文学作品中，我们很难发现，用装疯的手段进行逃避的成功案例，这也许跟他们国家对待疯狂人的政策有关。从米歇尔·福柯的《癫狂与文明》一书中可以了解到，疯子经过很短的无政府的流浪期以后，便被设备完善的管理机构所拘禁。欧洲大多数城市都有专门的疯人拘留所，如默伦的沙特莱堡，康城著名的疯人塔。尤其在德国有数不胜数的疯人塔，如吕贝克的城关，汉堡的处女塔。疯子不会被驱逐，而是被监禁。“因为疯人具有被囚禁在城关内的特许权，这种地位既具有象征意义，又变得非常现实：要排斥他们，就必须把他们圈起来；因为除了门津之外没有适合他们的监狱，所以他们被扣留在那个渡口。他被置于里外之间，对于外边是里面，对于里面是外边。这是具有象征意义的地位。”[1]在西方，装疯往往会成为囚禁的同义语。而在中国传统社会里，人们对待癫狂的病人却给以更多的同情、放任和漠视，也没有建立起一套管理和监督的机制。疯子处于一种被漠视的“自由”状态，也正因为被漠视，才给正常人装“疯”逃脱险境提供了成功的可能。
二、“秩序—自由”的祭品型
这类疯子形象较多。他们是值得人们怜悯同情的对象，是孱弱的个体对抗强大秩序的牺牲品，也是精神上扭曲和情感上变态、可悲可怜的悲剧人物。中国当代银幕上代表性的影片如《祝福》《良家妇女》《城南旧事》《大红灯笼高高挂》《芙蓉镇》等。
影片《祝福》（编剧：夏衍，导演：桑弧）祥林嫂（白杨饰）这一孱弱的生命个体面对的是强大的封建伦理道德织就的罗网，尽管个体曾经对罗网的自相矛盾发出过愤懑的质疑，但是她的声音却显得那样单薄无力。“世上到底有没有魂灵？世上到底有没有魂灵？”祥林嫂疯疯癫癫的言语是对封建伦理规定的终极质问，也是自身生命意义的初级自醒与反思。
影片《良家妇女》（导演：黄健中）中白衣的疯女人形象（姬培杰饰），在影片开头在刻着“女”字的石崖下就出现了。她成为历史发展过程中伦理制度下悲惨命运的象征物，时刻提醒着观众关注着她们的命运，疯女人预示着杏仙一代年轻的女性将面临同样悲惨的结局
影片《城南旧事》（导演：吴贻弓）中疯女人秀贞（张闽饰）曾经与自己的房客——一个具有“五四”新思想大学生结交，受到过新思想的感染。后来，大学生因参加革命活动被抓走生死未卜。不久，秀贞生下了一个女婴，她的父母强行将孩子扔在护城河边城墙根下，从此秀贞变得疯疯癫癫，经常自言自语，精神恍惚。后来在细心的英子的帮助下，秀贞终于找到了小桂子，在一个狂风暴雨交加的黑夜，秀贞领着孩子去寻找自己的理想，但是惨死在火车轮下。秀贞所面临的是整个社会的黑暗现实，她表现出来的生命力量是微弱而坚韧的。她的疯狂表明她不属于这个现实的社会，也为现实的社会所不容。秀贞实际上是在以自己的方式与这个强大的黑暗现实相对抗，这应该被视作一个社会的悲剧。
《大红灯笼高高挂》（导演：张艺谋）女大学生颂莲（巩俐饰）是受过高等教育的知识女性，但最终还是进入到妻妾们的你死我活的争风吃醋的角逐之中。这无疑预示着现代文明面对传统顽固势力的软弱无力。面对规范体系完备的封建家庭的妻妾管理制度，颂莲也曾经企图通过驯顺来获得荣耀的资本，但是，她心底凝固不化的人性的善良和对现代意识的容忍，使她无法成为像二姨太卓云那样的圆滑和伪善之徒，面对三姨太梅珊的惨死，颂莲变得神经错乱，疯疯癫癫，她终于成为封建礼教制度下又一个殉葬品。
与上述通过疯癫着形象来揭露和控诉社会恶势力有所不同，影片《芙蓉镇》（导演：谢晋）则也塑造了王秋赦（祝士彬饰），一个投机政治最终被政治所淘汰的可怜虫。这个人物身上集中了懒惰、懦弱、贪婪、无赖的性格特征，在政治斗争中扮演了一个见风使舵、趋炎附势、奉迎拍马的跳梁小丑的角色。最后，王秋赦被历史的车轮甩出去，变成一个永远沉浸于自己所痴迷的运动中的疯子，成为时代回忆坐标系中干瘪的符号。如果滤去人物分析中的政治色彩，我们会发现王秋赦同样也是“自由—秩序”的牺牲品，所不同的是他的结局不是蚍蜉撼大树的悲壮，而是跳梁小丑、时过境迁的悲哀。他在那场史无前例的政治运动中极度膨胀的政治欲望遭遇到运动后平静的现实，巨大的落差重压在懦弱而贪婪的性格上，断折就在所难免，疯狂成为王秋赦的必然归宿。 如果说，“规避—追求”的策略型癫狂者，是一种假疯的话，那么这种“自由—秩序”的祭品型癫狂者则是一种真疯。这种癫狂不是天生的，而是受到后天环境的挤压所产生的变态，是一个个弱小而单薄的生命面对强大势力的车轮碾压后所发出的断折的声响。银幕上被迫害致疯的形象，是被周围环境异化的结果，所以，他们可以成为我们认识生存环境的有力参照。
三、“庸众—先知”的告喻型
中外影视作品中这类疯癫者数量最多。在米歇尔·福柯《癫狂与文明》中是这样描述疯狂的：“疯癫是从人与真理的关系被搅得模糊不清的地方开始的。正是在这种关系中，同时，也正是在这种关系的破坏中，疯癫获得了它的一般含义和各种特殊形态。扎奇亚说，痴呆——在此是最一般的疯癫意义上使用这个词，——就源出于此，即理智不能区分真伪”。[2]在这种意义上，克里奇顿（Chrichton）列出疯癫序列：谵妄、幻觉和痴呆。“谵妄改变了在感知中形成的与真理的关系（在精神器官的一般谵妄中，被歪曲的感知被当作现实来接受），幻觉则改变了再现功能（由于精神的谬误，想象的事物被当作了真实，或者现实的事物被歪曲的再现出来）。痴呆并不取消或改变接近真理的能力，而是削弱和缩小这种能力”。[3]根据福柯的分析，痴呆也是疯癫者中的一种。笔者在梳理银幕上疯子形象的时候，的确发现很多影片中痴呆形象所承担的隐喻功能与疯癫者相同，只不过他们在构成故事情节的戏剧性上不如疯癫者强而已。
“疯子”形象作为人间的先知先觉的评判者原型早已扎根于人类的集体无意识之中，并在保持内在精神机制的前提下不断深化置换。弗莱认为：“最早的先知都是一些心醉神迷的人，常常陷入恍惚状态，说些异乎寻常的话，而他们的威信很大程度上与原始时代人类敬重这种失常的心态有关。”[4]疯子意象与神性之间在人们的意识中建立起了固定的联系，并在不变的置换中保持了恒定的内在精神机制。在我国古代民间传说，文学艺术作品中，疯子形象作为先知先觉的人间的评判者和真理的传达者，已经随处可见了。虽然留有介于人神之间的意味，但其原始面貌已经随哲学思辨的渗透而有所变化。
他们虽然具有低于常人的癫狂外表，但却具有高于常人的理智，超脱世俗的清醒。所以，这些疯子不是一般意义上的疯子、痴呆或歇斯底里与谵妄症和幻想症，而是在不同意义上高于凡人存在的另一种艺术表现符号，因此，在这种意义上谈论“疯子”，才是我们在艺术层面上讨论的话题，才是最“富有意味”的神圣的疯子。
在中国当代银幕上成功地塑造出此类癫狂者形象的优秀影片也不乏其例。《洗澡》（导演：张扬）二儿子（姜武饰）是个痴呆者跟着父亲经营着一个澡堂。影片中父亲形象，无疑是传统文明的象征，他恪守着一代老北京人特有的怀旧和自信精神，经营着澡堂，也精心地维护着老北京人独有的一份乐子；哥哥是个时尚的现代文明的拥护者和实践者，是父亲的叛逆者；痴呆的弟弟对父亲充满依恋，他是父亲精神的延续者，在痴呆者身上，影片既肯定了传统文明存在的可能性，因为毕竟二儿子还依赖着澡堂的生存方式，但又透露出作者对这种已经过时的文明形态的质疑甚至否定，因为唯一愿意继承这个产业的人是个痴呆。痴呆者在这里就具有了双重的精神内涵：一方面，痴呆者执着地对父亲澡堂的依恋，对澡堂里各项工作的谙熟和喜爱，最后拒绝走出澡堂，象征着传统文明仍努力存在着，它的生命力顽强执拗；另一方面，这个痴呆者又是传统文明在现实生活中唯一的继承者，这个继承者存在着先天性的不足，与当下文明态势存在着无法沟通无法融合的痼疾，这是它自身所无法改变的。尽管这个痴呆者有着多么的机智和理性的精神内核，但与现实社会的脱节，仍然无法改变传统文明的现代性命运。在这部影片中导演赋予了痴呆者较为独特的时代意义，让他承担着更复杂的文化内涵。
影片《阳光灿烂的日子》（导演：姜文）中也有一个痴呆形象（姚二嘎饰），腿下骑着一根木头出现三次，傻呆呆望着不属于他的这个“疯狂”的世界，嘴里说着“欧巴”“古伦木”“傻逼”。痴呆者在片中，没有跟任何人有过一句对白，只是在自言自语，这证明他始终是马小军这个群体的局外人和观察者。但影片在片尾等长大以后变得面目全非的马小军们重新相聚谈论各自的分别后的经历时，却通过一个景深镜头的运用，交待了车窗外那个痴呆者仍然骑着一根木头前行，众人探身与他打招呼，这时痴呆者又像对话，又像自语地说了一句“傻逼”。这使我们不得不感叹，岁月的变迁，年华的逝去，似乎不变的只有这个痴呆者，它更增加了我们对于那段已经过去的“阳光灿烂的日子”的怀念和凭吊。
影片《鬼子来了》（导演：姜文）有一个瘫痪在炕上多年的疯老头，他的疯话在村民眼里没有任何价值。这个疯老头，是以一种过来人的眼光观看着眼前子孙们的懦弱和愚昧，也是以一个智者的身份对人们进行着提醒与告戒。疯老头在影片中出现三次，每次出现都说话干脆有力，带有强烈的预测性和指导性，这实际上传达出编导者对中华民族丧失掉狼一般的果敢和野性的精神后的懦弱的不满和愤懑，也是一种对传统文化精神中的睿智、果断、无畏等积极进取的民族精神表示肯定的张扬策略。
影片《租妻》（导演：潘粤明）中总有一个女疯子像鬼魂一样飘来飘去，行踪不定，通过妹妹香草的介绍才得知，她原先是一个妓女，在外面挣了点钱，回乡给亲人盖了房子，可是亲人们霸占了她的房子，却看不起她。在这部影片中，这个影像时刻提醒着莉莉自己与别人不同的独特身份，与莉莉精神的敏感形成现实的映照关系。妹妹香草就像没有进城前天真烂漫的莉莉一样，对外面的世界充满了向往。我们可以看到“香草—莉莉—疯女人”之间存在着一个内在的承继关系：香草是当年的莉莉，而莉莉则难免会重蹈疯女人的覆辙。导演其实在这里触及到了逾越农村文明的女人的出路问题。显然，导演在这个问题上也没有找到现成的答案。在影片结尾，莉莉在人群中挺着大肚子等车，虽然流露出一幅安然自得的姿态，但这样的缝合显得过于仓促缺乏说服力，农业文明和现代文明之间的尖锐矛盾被幻觉所遮蔽。疯女人形象的出现显然是提醒观众的关键按钮。
影片《太阳照常升起》（导演：姜文）妈妈（周韵饰）与一位身份不明的战士相爱，这段浪漫的爱情故事缥缈虚幻，除了他们有一个共同儿子作为证明之外，一切都显得童话般的纯洁飘逸。她疯狂的外表下隐藏着清醒的执着追求。影片所有女主人中，政治威压下的性冲动占据绝大部分，只有这一疯妈妈是为情爱而执着。导演姜文在与政治话语周旋的策略中，闪烁其辞地划分着性与爱的界限。疯妈妈在影片中具有极高的地位，她的死完全不同于小梁（黄秋生饰）的死，她是理想爱情的忠诚的倾慕者，理智的追随者、也是大胆的殉葬者。
这类疯子成为中外银幕上表现超人状态的清醒和理智的异类，以独特的视角审视着当下社会存在的精神痼疾。在影视作品中他们常常具有象征或告诫的功能，甚至被编导者赋予了某种先知先觉的色彩。
与前两类癫狂者相比，“庸众—先知”告喻型癫狂者无疑属于真正的疯子和傻子，至于他们是天生的疯傻者还是后天的疯傻者，其实都无关紧要。即便是后天的疯傻者，影片也不会花费篇幅去表现他们变疯变傻的经过。他们常常成为影片的编导者表达某种意念的符码，召之即来，挥之即去，来无踪，去无影。因此，对于这类疯癫者的塑造，电影具有更大的自由度。
纵观当代银幕，还有这些特殊的群体，成为电影作品中独特、有意味的群像，应该从作品的意义层面对这些特殊的形象进行读解，分析他们身上所承担的文化含义，这样影片意义的传达可能会更有丰富多彩、更值得细细品味。
参考文献：
[1][2][3]（美）福柯.癫狂与文明[M].刘北城，杨远婴，译.北京：生活读书新知三联书店出版社，1998：8，94.
[4]（英）弗雷泽.金枝[M].北京：中国民间文艺出版社，1998：68.
一、“规避—追求”的策略型
疯癫，在正常人眼中是一种非常态的症候表现，往往被视为非理性的反常举动，尤其在中国古代，人们对待这种特殊的精神疾病无所适从，于是持一种比较宽容的态度和一种同情心。当确定病人患的是癫狂症时，癫狂病人的行为举止就不再有任何理性的、功利性的意义，即使是暴力行为也会被认为是并发症，应得到治疗和监禁从而宽恕或者说无视这种动作和行为是否具有理性的因素，从而免于追究其行为的责任。也正因为如此，装疯卖傻就成为在政治角逐中处于危险境地的弱势群体逃避危险、隐藏动机、严守秘密、伺侯时机的规避策略。中国古代战国时期，孙膑与庞涓的故事最为典型。装疯卖傻之所以能够屡屡得逞，那是因为疾病会使处在激烈对峙的矛盾双方发生力量上的严重失衡，打破势均力敌的矛盾对等关系，处于病态的一方会失去力量上的优势，暂时不会对另一方构成威胁。如果断定病态有一直延续下去的可能，强势一方就会放松或放弃对病态一方的强烈关注而转向与其势力对等的对象的角逐。装疯本身就是承认自己处于劣势的外化状态，是在时机不成熟或条件不具备的情况下不得已而为之的隐忍和无奈之举。在中国当代银幕上，这样的癫狂者形象为数不少，最典型的影片有《烈火中永生》和《泪痕》。
影片《烈火中永生》（编导：夏衍，水华）塑造了华子良就是其中的一位。他通过装疯的方式，瞒过敌人的视线，足足潜伏了15年，发挥了其他人员所无法替代的巨大作用。《泪痕》（导演：李文化）曹书记的妻子孔妮娜（谢芳饰）在曹毅死后，孔妮娜背负丈夫被杀害的巨大痛苦，面临风雨如磐的残酷现实，不得不采取装疯的方法，才躲避过了造反派的残酷迫害而得以自保。
影片《芙蓉镇》（导演：谢晋）里面疯子是原来的文化馆馆长秦书田（姜文饰），被打成右派，由于口吃话少，貌似痴呆，人称“秦癫子”，面对各种各样的灾难表现出惊人的冷静，用貌似疯癫进行自保，躲避政治灾祸，虽然最终并没逃脱政治运动的灾难，但在那种岁月装扮疯癫仍不失为机警的自保策略。
装疯之所以能够屡屡奏效，这跟中国传统文化中人们对待疯子的态度密切相关。在西方文学作品中，我们很难发现，用装疯的手段进行逃避的成功案例，这也许跟他们国家对待疯狂人的政策有关。从米歇尔·福柯的《癫狂与文明》一书中可以了解到，疯子经过很短的无政府的流浪期以后，便被设备完善的管理机构所拘禁。欧洲大多数城市都有专门的疯人拘留所，如默伦的沙特莱堡，康城著名的疯人塔。尤其在德国有数不胜数的疯人塔，如吕贝克的城关，汉堡的处女塔。疯子不会被驱逐，而是被监禁。“因为疯人具有被囚禁在城关内的特许权，这种地位既具有象征意义，又变得非常现实：要排斥他们，就必须把他们圈起来；因为除了门津之外没有适合他们的监狱，所以他们被扣留在那个渡口。他被置于里外之间，对于外边是里面，对于里面是外边。这是具有象征意义的地位。”[1]在西方，装疯往往会成为囚禁的同义语。而在中国传统社会里，人们对待癫狂的病人却给以更多的同情、放任和漠视，也没有建立起一套管理和监督的机制。疯子处于一种被漠视的“自由”状态，也正因为被漠视，才给正常人装“疯”逃脱险境提供了成功的可能。
二、“秩序—自由”的祭品型
这类疯子形象较多。他们是值得人们怜悯同情的对象，是孱弱的个体对抗强大秩序的牺牲品，也是精神上扭曲和情感上变态、可悲可怜的悲剧人物。中国当代银幕上代表性的影片如《祝福》《良家妇女》《城南旧事》《大红灯笼高高挂》《芙蓉镇》等。
影片《祝福》（编剧：夏衍，导演：桑弧）祥林嫂（白杨饰）这一孱弱的生命个体面对的是强大的封建伦理道德织就的罗网，尽管个体曾经对罗网的自相矛盾发出过愤懑的质疑，但是她的声音却显得那样单薄无力。“世上到底有没有魂灵？世上到底有没有魂灵？”祥林嫂疯疯癫癫的言语是对封建伦理规定的终极质问，也是自身生命意义的初级自醒与反思。
影片《良家妇女》（导演：黄健中）中白衣的疯女人形象（姬培杰饰），在影片开头在刻着“女”字的石崖下就出现了。她成为历史发展过程中伦理制度下悲惨命运的象征物，时刻提醒着观众关注着她们的命运，疯女人预示着杏仙一代年轻的女性将面临同样悲惨的结局
影片《城南旧事》（导演：吴贻弓）中疯女人秀贞（张闽饰）曾经与自己的房客——一个具有“五四”新思想大学生结交，受到过新思想的感染。后来，大学生因参加革命活动被抓走生死未卜。不久，秀贞生下了一个女婴，她的父母强行将孩子扔在护城河边城墙根下，从此秀贞变得疯疯癫癫，经常自言自语，精神恍惚。后来在细心的英子的帮助下，秀贞终于找到了小桂子，在一个狂风暴雨交加的黑夜，秀贞领着孩子去寻找自己的理想，但是惨死在火车轮下。秀贞所面临的是整个社会的黑暗现实，她表现出来的生命力量是微弱而坚韧的。她的疯狂表明她不属于这个现实的社会，也为现实的社会所不容。秀贞实际上是在以自己的方式与这个强大的黑暗现实相对抗，这应该被视作一个社会的悲剧。
《大红灯笼高高挂》（导演：张艺谋）女大学生颂莲（巩俐饰）是受过高等教育的知识女性，但最终还是进入到妻妾们的你死我活的争风吃醋的角逐之中。这无疑预示着现代文明面对传统顽固势力的软弱无力。面对规范体系完备的封建家庭的妻妾管理制度，颂莲也曾经企图通过驯顺来获得荣耀的资本，但是，她心底凝固不化的人性的善良和对现代意识的容忍，使她无法成为像二姨太卓云那样的圆滑和伪善之徒，面对三姨太梅珊的惨死，颂莲变得神经错乱，疯疯癫癫，她终于成为封建礼教制度下又一个殉葬品。
与上述通过疯癫着形象来揭露和控诉社会恶势力有所不同，影片《芙蓉镇》（导演：谢晋）则也塑造了王秋赦（祝士彬饰），一个投机政治最终被政治所淘汰的可怜虫。这个人物身上集中了懒惰、懦弱、贪婪、无赖的性格特征，在政治斗争中扮演了一个见风使舵、趋炎附势、奉迎拍马的跳梁小丑的角色。最后，王秋赦被历史的车轮甩出去，变成一个永远沉浸于自己所痴迷的运动中的疯子，成为时代回忆坐标系中干瘪的符号。如果滤去人物分析中的政治色彩，我们会发现王秋赦同样也是“自由—秩序”的牺牲品，所不同的是他的结局不是蚍蜉撼大树的悲壮，而是跳梁小丑、时过境迁的悲哀。他在那场史无前例的政治运动中极度膨胀的政治欲望遭遇到运动后平静的现实，巨大的落差重压在懦弱而贪婪的性格上，断折就在所难免，疯狂成为王秋赦的必然归宿。 如果说，“规避—追求”的策略型癫狂者，是一种假疯的话，那么这种“自由—秩序”的祭品型癫狂者则是一种真疯。这种癫狂不是天生的，而是受到后天环境的挤压所产生的变态，是一个个弱小而单薄的生命面对强大势力的车轮碾压后所发出的断折的声响。银幕上被迫害致疯的形象，是被周围环境异化的结果，所以，他们可以成为我们认识生存环境的有力参照。
三、“庸众—先知”的告喻型
中外影视作品中这类疯癫者数量最多。在米歇尔·福柯《癫狂与文明》中是这样描述疯狂的：“疯癫是从人与真理的关系被搅得模糊不清的地方开始的。正是在这种关系中，同时，也正是在这种关系的破坏中，疯癫获得了它的一般含义和各种特殊形态。扎奇亚说，痴呆——在此是最一般的疯癫意义上使用这个词，——就源出于此，即理智不能区分真伪”。[2]在这种意义上，克里奇顿（Chrichton）列出疯癫序列：谵妄、幻觉和痴呆。“谵妄改变了在感知中形成的与真理的关系（在精神器官的一般谵妄中，被歪曲的感知被当作现实来接受），幻觉则改变了再现功能（由于精神的谬误，想象的事物被当作了真实，或者现实的事物被歪曲的再现出来）。痴呆并不取消或改变接近真理的能力，而是削弱和缩小这种能力”。[3]根据福柯的分析，痴呆也是疯癫者中的一种。笔者在梳理银幕上疯子形象的时候，的确发现很多影片中痴呆形象所承担的隐喻功能与疯癫者相同，只不过他们在构成故事情节的戏剧性上不如疯癫者强而已。
“疯子”形象作为人间的先知先觉的评判者原型早已扎根于人类的集体无意识之中，并在保持内在精神机制的前提下不断深化置换。弗莱认为：“最早的先知都是一些心醉神迷的人，常常陷入恍惚状态，说些异乎寻常的话，而他们的威信很大程度上与原始时代人类敬重这种失常的心态有关。”[4]疯子意象与神性之间在人们的意识中建立起了固定的联系，并在不变的置换中保持了恒定的内在精神机制。在我国古代民间传说，文学艺术作品中，疯子形象作为先知先觉的人间的评判者和真理的传达者，已经随处可见了。虽然留有介于人神之间的意味，但其原始面貌已经随哲学思辨的渗透而有所变化。
他们虽然具有低于常人的癫狂外表，但却具有高于常人的理智，超脱世俗的清醒。所以，这些疯子不是一般意义上的疯子、痴呆或歇斯底里与谵妄症和幻想症，而是在不同意义上高于凡人存在的另一种艺术表现符号，因此，在这种意义上谈论“疯子”，才是我们在艺术层面上讨论的话题，才是最“富有意味”的神圣的疯子。
在中国当代银幕上成功地塑造出此类癫狂者形象的优秀影片也不乏其例。《洗澡》（导演：张扬）二儿子（姜武饰）是个痴呆者跟着父亲经营着一个澡堂。影片中父亲形象，无疑是传统文明的象征，他恪守着一代老北京人特有的怀旧和自信精神，经营着澡堂，也精心地维护着老北京人独有的一份乐子；哥哥是个时尚的现代文明的拥护者和实践者，是父亲的叛逆者；痴呆的弟弟对父亲充满依恋，他是父亲精神的延续者，在痴呆者身上，影片既肯定了传统文明存在的可能性，因为毕竟二儿子还依赖着澡堂的生存方式，但又透露出作者对这种已经过时的文明形态的质疑甚至否定，因为唯一愿意继承这个产业的人是个痴呆。痴呆者在这里就具有了双重的精神内涵：一方面，痴呆者执着地对父亲澡堂的依恋，对澡堂里各项工作的谙熟和喜爱，最后拒绝走出澡堂，象征着传统文明仍努力存在着，它的生命力顽强执拗；另一方面，这个痴呆者又是传统文明在现实生活中唯一的继承者，这个继承者存在着先天性的不足，与当下文明态势存在着无法沟通无法融合的痼疾，这是它自身所无法改变的。尽管这个痴呆者有着多么的机智和理性的精神内核，但与现实社会的脱节，仍然无法改变传统文明的现代性命运。在这部影片中导演赋予了痴呆者较为独特的时代意义，让他承担着更复杂的文化内涵。
影片《阳光灿烂的日子》（导演：姜文）中也有一个痴呆形象（姚二嘎饰），腿下骑着一根木头出现三次，傻呆呆望着不属于他的这个“疯狂”的世界，嘴里说着“欧巴”“古伦木”“傻逼”。痴呆者在片中，没有跟任何人有过一句对白，只是在自言自语，这证明他始终是马小军这个群体的局外人和观察者。但影片在片尾等长大以后变得面目全非的马小军们重新相聚谈论各自的分别后的经历时，却通过一个景深镜头的运用，交待了车窗外那个痴呆者仍然骑着一根木头前行，众人探身与他打招呼，这时痴呆者又像对话，又像自语地说了一句“傻逼”。这使我们不得不感叹，岁月的变迁，年华的逝去，似乎不变的只有这个痴呆者，它更增加了我们对于那段已经过去的“阳光灿烂的日子”的怀念和凭吊。
影片《鬼子来了》（导演：姜文）有一个瘫痪在炕上多年的疯老头，他的疯话在村民眼里没有任何价值。这个疯老头，是以一种过来人的眼光观看着眼前子孙们的懦弱和愚昧，也是以一个智者的身份对人们进行着提醒与告戒。疯老头在影片中出现三次，每次出现都说话干脆有力，带有强烈的预测性和指导性，这实际上传达出编导者对中华民族丧失掉狼一般的果敢和野性的精神后的懦弱的不满和愤懑，也是一种对传统文化精神中的睿智、果断、无畏等积极进取的民族精神表示肯定的张扬策略。
影片《租妻》（导演：潘粤明）中总有一个女疯子像鬼魂一样飘来飘去，行踪不定，通过妹妹香草的介绍才得知，她原先是一个妓女，在外面挣了点钱，回乡给亲人盖了房子，可是亲人们霸占了她的房子，却看不起她。在这部影片中，这个影像时刻提醒着莉莉自己与别人不同的独特身份，与莉莉精神的敏感形成现实的映照关系。妹妹香草就像没有进城前天真烂漫的莉莉一样，对外面的世界充满了向往。我们可以看到“香草—莉莉—疯女人”之间存在着一个内在的承继关系：香草是当年的莉莉，而莉莉则难免会重蹈疯女人的覆辙。导演其实在这里触及到了逾越农村文明的女人的出路问题。显然，导演在这个问题上也没有找到现成的答案。在影片结尾，莉莉在人群中挺着大肚子等车，虽然流露出一幅安然自得的姿态，但这样的缝合显得过于仓促缺乏说服力，农业文明和现代文明之间的尖锐矛盾被幻觉所遮蔽。疯女人形象的出现显然是提醒观众的关键按钮。
影片《太阳照常升起》（导演：姜文）妈妈（周韵饰）与一位身份不明的战士相爱，这段浪漫的爱情故事缥缈虚幻，除了他们有一个共同儿子作为证明之外，一切都显得童话般的纯洁飘逸。她疯狂的外表下隐藏着清醒的执着追求。影片所有女主人中，政治威压下的性冲动占据绝大部分，只有这一疯妈妈是为情爱而执着。导演姜文在与政治话语周旋的策略中，闪烁其辞地划分着性与爱的界限。疯妈妈在影片中具有极高的地位，她的死完全不同于小梁（黄秋生饰）的死，她是理想爱情的忠诚的倾慕者，理智的追随者、也是大胆的殉葬者。
这类疯子成为中外银幕上表现超人状态的清醒和理智的异类，以独特的视角审视着当下社会存在的精神痼疾。在影视作品中他们常常具有象征或告诫的功能，甚至被编导者赋予了某种先知先觉的色彩。
与前两类癫狂者相比，“庸众—先知”告喻型癫狂者无疑属于真正的疯子和傻子，至于他们是天生的疯傻者还是后天的疯傻者，其实都无关紧要。即便是后天的疯傻者，影片也不会花费篇幅去表现他们变疯变傻的经过。他们常常成为影片的编导者表达某种意念的符码，召之即来，挥之即去，来无踪，去无影。因此，对于这类疯癫者的塑造，电影具有更大的自由度。
纵观当代银幕，还有这些特殊的群体，成为电影作品中独特、有意味的群像，应该从作品的意义层面对这些特殊的形象进行读解，分析他们身上所承担的文化含义，这样影片意义的传达可能会更有丰富多彩、更值得细细品味。
参考文献：
[1][2][3]（美）福柯.癫狂与文明[M].刘北城，杨远婴，译.北京：生活读书新知三联书店出版社，1998：8，94.
[4]（英）弗雷泽.金枝[M].北京：中国民间文艺出版社，1998：68.