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摘要：当变化的节奏与美妙的乐音相结合以后，节奏便“背”起了忽高忽低的乐音，以忽长忽短、忽快忽慢的方式运行，由此而组合成为一种特定的形式。这样的组合形式，不但具有了乐音的表现特性—说耳动听的外在美感和对情感力度的内在表现，更又生发出变化多端的令人能感知的运动形态。
关键词：钢琴 表演 节奏 形式
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章編号：1008-3359（2021）08-0013-03
节奏，也正是以“如水载舟”的方式，使一个个高高低低的乐音，具有了与人和大自然一样的生命活力，起到了连接乐音与人的情感运动的纽带作用。历代优秀的作曲家，正是天才地领悟到了音乐语汇中的这一奥秘，于是在充满想象力的激动状态中，创作出了一部部震撼灵魂的传世之作;而历代的音乐爱好者，尽管没有受过正规的音乐教育，却也因为体验到了音乐语汇中的这一奥秘，成为一个个为纯器乐音乐而疯狂的“发烧友”。
一、节拍
既然每一首作品奉现的是作曲家特定的“情感运动”的全过程，并非只是强烈感情的瞬间突发，而是昭示着一种深刻的统一性和连续性，那么，对于演绎作品内涵的演奏者来说，惟有创造出一个完整的音乐形象，才能表现出作品情感内涵的“深刻的统一性和连续性”。正因为如此，对于被动的演奏者来说，除了需要指挥提示速度、力度以外，更期盼着能给予一个明确而具体的、与内容有关的音乐的性质，即戏剧表演中常说的“潜台词”，以此作为演奏时的心理依托。这样，才能在“同心同德”的状态中合奏得既协调又和谐，同时，还能发挥每个人创造共同认可了的音乐形象的积极性。
也许有人会说，钢琴独奏就不可能产生指挥教学中这样的矛盾。不只要对节拍的根本内涵缺乏真正的认识，在独奏中照样也会产生“打架”的现象。且不说在练琴的过程中，两个手之间经常会发生“小打小闹”，更令独奏者感到难堪的是，在舞台（或考场）上还会与听众（或主考老师）产生“矛盾”。何以见得？举一个最常见的例子。
独奏者在整个演奏过程中往往是非常主观的，很少有人会想到自己在刚“开弹”不多久，听众就会随着你演奏中最先传递出的“信息”——速度，在自己的心中建立起了稳定的节拍律动感，就好像乘上了一辆由你驾驶的汽车。当你因为“心虚”或者过于冲动，导致演奏失控而出现速度不稳的现象;当你按乐谱上的提示，很不自在地做着渐快、渐慢或rubato（原意是“被夺去的”，指速度可以变化处理），导致演奏速度的变化与音乐所要表现的那个“火候”不吻合，这时，内心已经建立起稳定的节拍律动感的听众，由于没有得到任何的预示，立刻会敏感到你的演奏出了问题，就像乘客从身体的摇晃中感觉到车速的突然变化一样，“矛盾”——对独奏者不利的印象也就由此而产生。尽管，不敏感的演奏者只顾“埋头苦干”，对自己的失误根本就没有觉察到，但听众是为欣赏音乐而来的，主考老师是为评审演奏好坏而来的，并不会因此给予谅解。这样，从“汽车”上被甩出去的反而是独奏者自己。
演奏中节拍律动的不稳定，恰恰是考场上最常见的毛病。关键就在于，独奏者对音乐所表现的内涵心中无数，尤其是没有建立起明确的艺术形象作为心理依托，因此，演奏时就很容易受到各种因素的干扰，致使作曲家所赋予音乐生命运动的“逻辑性”遭受到无端的破坏。
要知道，节拍这种组织形式，也并非是与生俱来的。自从人类创造出与诗词相结合的歌唱性旋律之后，音乐曾长时期地处于无节拍状态。据《西方音乐史》一书所述，早期教会的“每一首圣咏旋律都划分成一些乐句和乐段，相应于歌词的片语和句子”。众所周知，西方的单词是由若干字母组成，其中又分为单音节和多音节。看一下早期圣咏的谱例便可知，小节中拍子的长短为何没能形成现如今那样的“一定之规”。
为了演唱歌词的需要，有的音节只配一个短音，有的音节配上了一个长音或几个短音，还有的则两者兼而有之，到了9世纪左右，由于西方人的祖先在高唱圣咏时，对单声部旋律的表达方式巳经感到不满足，音乐便朝着复调（多声部）的方向发展;直到11、12世纪，才出现以固定的节奏模式创作旋律的潮流，其节奏效果犹如现今的6/8或9/8拍;到14世纪又增添了类似2/4、3/4拍的节奏模式。尽管，规则的舞蹈节奏在文艺复兴时期当然已为人所知;但是直到17世纪大多数音乐才开始按小节——一定的强弱拍型——记写并使听众听得出来拍子。起初这些节奏型并非有规律地反复出现;约1650年之后才普遍按照和声模式和重音模式（由小节线每隔固定的间距而加以隔开）的有规律的顺序进行而应用拍子记号。
作为后人，我们可不能坐享现成地满足于“知其然”，还需要达到“知其所以然”的深度，才能真正明白节拍的确切涵义。尽管，无法得知各种节拍形成的真实原因，但只要从生命体验的角度去探究，答案还是能够找到的。多年的教学演奏实践告诉我，音乐自从有了固定的节拍，将乐音的节奏运动纳入到有序而规范化的轨道后，更符合了生命运动的自然规律一受到如心脏跳动般那样严谨的节律的制约。这样一来，无论是以歌唱或舞蹈或戏剧化的方式，还是以模拟大自然中各种动态形象的方式，在表现人的具体活动形态和内在情感动态时，同样具有了生命的最基本表现——心脏的跳动，当它起着主宰的作用时，才能更加完善地表达内在“心灵”的感受。
二、钢琴表演中的速度
要知道，标在乐谱左上方的音乐术语虽然与快慢有关，但更主要的目的是，提示演奏者需要以什么样的心态来表现音乐的内涵。其实，这些术语的原意并非单指时间上的快慢，兴许是受我国戏曲音乐的影响，就将它们民族化地翻译成“XX板”，反而强化了“时间艺术”的概念。为了帮助人们解除误会，将由慢而快地把术语的原意提示如下：
Grave原意是庄重、严峻、沉重、低沉的，因此被译为难以理解的“庄板”。其实，从“沉重”的词义上就不难想见，表达的是内在更加深沉的心情。请看贝多芬的《C小调奏鸣曲》第一乐章，引子部分的音乐就清晰地告诉人们，这首奏鸣曲为什么会被冠名为“悲怆”。 Largo原意是宽广、宏伟、高贵、庄严的，因此被译为“广板”。要想正确地理解它的含义，只要想象一下自己站在一望无边的大草原上，面对着“蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑”的景色，迎面扑鼻而来的是清香的草原气息，会产生什么样的感受？或者，当你望见高耸入云、白雪皑皑的喜马拉雅山，当你面对大海或俯瞰故宫，又会产生什么样的感受？想来，惊叹之余你一定会发出深情的感慨，对吗？它表明了音乐内在的“气息”，与感慨的“宽度”是一致的。请看肖邦的《幻想即兴曲》，在A段与B段之间有一个两小节的过渡，显然是为了让激动的情緒能迅速地得到缓解，以便更自然地进入后面的抒情乐段。
Lento原意是慢慢的，因此被译为“慢板”。尽管与时间概念的慢“不谋而合”，但是，既然音乐最擅长表现人的情感，那么，必然是指与情态表现有关的“慢”。譬如，老人对往事的回忆，病中对亲人的嘱托，望着明月对远方爱人的思念，伤心时的倾诉，等等。请看汪立三的《蓝花花》，主题音乐以“慢”，寄托着作曲家对女主人公悲剧命运的深切同情。
其实，能否把握到一个恰如其分的速度，对演奏者来说是十分要紧的，将影响整个演奏水平的发挥。与其盲目地追求速度，弹得“上气不接下气”，显得既局促而不自信，又因功夫没练到家反而“露馅”，还不如按自己的实际能力从容地演奏，完整地将音乐形象表现出来。当然，过于求稳而使音乐失去了生命动态的表现，同样也是不可取的。最重要的是，正确理解术语的真实涵义。一旦从速度的时间概念中解脱出来，并转换为特定的情绪状态，将有助于你跟作曲家创作时的心理距离靠得更近，从而明白他所要求的“庄、广、慢、行、中、快、活、急”的真实意图。
三、节奏中休止
对于钢琴独奏者来说，尽管不需要服从别人的指挥，其实，在弹奏需要转换情绪的乐句、乐段之前或休止之后，同样也要做好“开弹”前的心理准备一一用什么样的情感来表现后续的音乐。既然，演奏同样也是一种“歌唱”，这就给了我一个最大的启示，不妨把不同时值的休止，看成是用不同的方式进行吸气的准备：
（一）十六分休止符，表示需要急促地吸气
克拉莫的《60首钢琴练习曲》No.8。当出现了第6、7小节那样一连串休止的音型时，音乐便明显地具有了人在抽泣时的那种动态特征。克拉莫的《60首钢琴练习曲》No.10。倒数第5小节开始出现的音型，由于音乐所表现的情感运动形态，在达到高潮后需要尽快地“退潮”，此刻休止符的作用就如同“刹车”一般，让激情随着一次次的“急促呼吸”而逐渐趋向平缓。
（二）八分休止符，表示需要快速地吸气
车尔尼的《钢琴快速练习曲作品299》No.15。在左手声部，出现了两种带有休止的音型。第一种在一开始的5小节中，出现在兴致勃勃的跳音与温柔的分解和弦之间，显然起着快速转换情绪的作用;第二种是第8小节这样的音型，就好像一个小皮球，在两个人的手中被抛来抛去似的。莫扎特的《F大调奏鸣曲》（K.547）第一乐章。发展部中第16小节开始的音型，总共长达18小节：想要弄明白作曲家的意图，不妨在这种“弱起”的节奏音型前，再增加一个音程，使它成为正规节奏，然后再与之进行比较就会发现，“弱起”表现出的“坚定”，明显地要强于正规节奏。
（三）四分休止符，表示需要沉着地吸气
莫什科夫斯基的《钢琴技巧练习曲15首》No.1。左手声部一开始的4小节，之所以将休止安排在第三拍上，给我的感觉，好像一个“领导”在发表演说，不时地以夸张的停顿来显示他的权威。普罗科菲耶夫的《C大调前奏曲》。中段一开始2小节的休止，明显地将节奏“切分”了，音乐让我仿佛看到了水珠正从树叶上往下滴落到池塘中。
（四）二分休止符，表示需要从容地吸气
斯卡拉蒂的《D小调奏鸣曲》（K.1）。尽管，从表面上看是出于复调性模仿的需要，但是作为演唱，此刻的休止恰好提供了一个从容地进入的准备。贝多芬的《降B大调奏鸣曲》（Op.22No.11）第一乐章。一开始左手声部的休止，显然是在弹完两个八度音之后，需要沉着地等待下一小节的再次“出击”。
（五）全休止符，表示需要先屏住呼吸然后再吸气
克拉莫的《60首钢琴练习曲》No.10。第10与第12小节中都有一个声部在休止，此刻，特别像体育运动中的接力赛跑，必须全神贯注地等候着，待接到棍棒后立刻全力冲刺。格里格的《顽童》。第17小节的全休止，分明是为了制造一种悬念，让听众跟着一起“提心吊胆”地等待着即将发生的事。
当然，音乐作品的句法结构并不以休止符进行划分。但由于歌唱性旋律起源于跟诗词的结合，因此，在一些富于歌唱性作品的旋律中，往往还能看到这样的现象：利用休止所造成的音响的“空隙”，来体现诗词中划分句法所用的标点符号。这时，就更要利用这样的“空隙”，做好有表情“开弹”的准备，以便能像朗读诗词那样富有“抑扬顿挫”的变化。
四、节奏中重音
里亚多夫的《八音盒》。从记谱上就能看出，高声部的旋律已经由原来的两小节“合并”为一小节，变成了3/4拍的节奏音型，这就与伴奏部分3/8拍的节奏音型形成了显著的对比，立刻使音乐具有了“卡通”的形象感。
舒曼的《冲动》中第27～29小节。当旋律在左手的中声部继续保持6/8拍的节奏进行时，右手高声部的旋律却改变成2/4拍的节奏，由此而形成了极为“醒目”的相互交织。就这样一个像踩人脚后跟似的小小变化，人在冲动时不理智的形象顿时突显无遗。
其实，节奏形式再复杂也不可怕，关键是，一要紧紧抓住如心脏跳动的有节律的“死”拍子不放;二要尽一切努力，揣摩作曲家创造出如此“刁难”人的节奏形式的“良苦用心”。只要找到了两种节奏互相“追逐”的感觉，并抓准了作曲家所要表现的内心情感的动态形象以后，心中不虚就必定会“出手不凡”。否则，演奏就会显得杂乱无章，或者为了保证节奏的准确性而“卡死”节拍、舍弃音乐的生动性，都是不可取的。不妨采用这样的办法，由学生弹奏正规节奏声部，教师则弹奏另一个声部，然后再交换，让学生首先从听觉中感受到“复杂的协调”。
五、结语
为了使演奏者在表演中的节奏运动，能既协调又不丧失音乐的生命活力，唯一的办法是，必须让他们对作品内涵的理解取得共识，而且要越具体越好，即落实到与“乐音的运动形式”相吻合的富于动态的艺术形象上，舍此真是别无他途。
参考文献：
[1]李君.钢琴演奏效率分析[J].嘉应学院学报，2005（04）.
[2]方岳民;钢琴艺术的创新方向[J].零陵学院学报，2005（03）.
[3]原思辰.钢琴歌唱性旋律的弹奏技巧[J].黄河之声，2015（01）.
[4]吕艳红.钢琴歌唱性旋律的弹奏技巧[J].北方音乐，2016（02）.
关键词：钢琴 表演 节奏 形式
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章編号：1008-3359（2021）08-0013-03
节奏，也正是以“如水载舟”的方式，使一个个高高低低的乐音，具有了与人和大自然一样的生命活力，起到了连接乐音与人的情感运动的纽带作用。历代优秀的作曲家，正是天才地领悟到了音乐语汇中的这一奥秘，于是在充满想象力的激动状态中，创作出了一部部震撼灵魂的传世之作;而历代的音乐爱好者，尽管没有受过正规的音乐教育，却也因为体验到了音乐语汇中的这一奥秘，成为一个个为纯器乐音乐而疯狂的“发烧友”。
一、节拍
既然每一首作品奉现的是作曲家特定的“情感运动”的全过程，并非只是强烈感情的瞬间突发，而是昭示着一种深刻的统一性和连续性，那么，对于演绎作品内涵的演奏者来说，惟有创造出一个完整的音乐形象，才能表现出作品情感内涵的“深刻的统一性和连续性”。正因为如此，对于被动的演奏者来说，除了需要指挥提示速度、力度以外，更期盼着能给予一个明确而具体的、与内容有关的音乐的性质，即戏剧表演中常说的“潜台词”，以此作为演奏时的心理依托。这样，才能在“同心同德”的状态中合奏得既协调又和谐，同时，还能发挥每个人创造共同认可了的音乐形象的积极性。
也许有人会说，钢琴独奏就不可能产生指挥教学中这样的矛盾。不只要对节拍的根本内涵缺乏真正的认识，在独奏中照样也会产生“打架”的现象。且不说在练琴的过程中，两个手之间经常会发生“小打小闹”，更令独奏者感到难堪的是，在舞台（或考场）上还会与听众（或主考老师）产生“矛盾”。何以见得？举一个最常见的例子。
独奏者在整个演奏过程中往往是非常主观的，很少有人会想到自己在刚“开弹”不多久，听众就会随着你演奏中最先传递出的“信息”——速度，在自己的心中建立起了稳定的节拍律动感，就好像乘上了一辆由你驾驶的汽车。当你因为“心虚”或者过于冲动，导致演奏失控而出现速度不稳的现象;当你按乐谱上的提示，很不自在地做着渐快、渐慢或rubato（原意是“被夺去的”，指速度可以变化处理），导致演奏速度的变化与音乐所要表现的那个“火候”不吻合，这时，内心已经建立起稳定的节拍律动感的听众，由于没有得到任何的预示，立刻会敏感到你的演奏出了问题，就像乘客从身体的摇晃中感觉到车速的突然变化一样，“矛盾”——对独奏者不利的印象也就由此而产生。尽管，不敏感的演奏者只顾“埋头苦干”，对自己的失误根本就没有觉察到，但听众是为欣赏音乐而来的，主考老师是为评审演奏好坏而来的，并不会因此给予谅解。这样，从“汽车”上被甩出去的反而是独奏者自己。
演奏中节拍律动的不稳定，恰恰是考场上最常见的毛病。关键就在于，独奏者对音乐所表现的内涵心中无数，尤其是没有建立起明确的艺术形象作为心理依托，因此，演奏时就很容易受到各种因素的干扰，致使作曲家所赋予音乐生命运动的“逻辑性”遭受到无端的破坏。
要知道，节拍这种组织形式，也并非是与生俱来的。自从人类创造出与诗词相结合的歌唱性旋律之后，音乐曾长时期地处于无节拍状态。据《西方音乐史》一书所述，早期教会的“每一首圣咏旋律都划分成一些乐句和乐段，相应于歌词的片语和句子”。众所周知，西方的单词是由若干字母组成，其中又分为单音节和多音节。看一下早期圣咏的谱例便可知，小节中拍子的长短为何没能形成现如今那样的“一定之规”。
为了演唱歌词的需要，有的音节只配一个短音，有的音节配上了一个长音或几个短音，还有的则两者兼而有之，到了9世纪左右，由于西方人的祖先在高唱圣咏时，对单声部旋律的表达方式巳经感到不满足，音乐便朝着复调（多声部）的方向发展;直到11、12世纪，才出现以固定的节奏模式创作旋律的潮流，其节奏效果犹如现今的6/8或9/8拍;到14世纪又增添了类似2/4、3/4拍的节奏模式。尽管，规则的舞蹈节奏在文艺复兴时期当然已为人所知;但是直到17世纪大多数音乐才开始按小节——一定的强弱拍型——记写并使听众听得出来拍子。起初这些节奏型并非有规律地反复出现;约1650年之后才普遍按照和声模式和重音模式（由小节线每隔固定的间距而加以隔开）的有规律的顺序进行而应用拍子记号。
作为后人，我们可不能坐享现成地满足于“知其然”，还需要达到“知其所以然”的深度，才能真正明白节拍的确切涵义。尽管，无法得知各种节拍形成的真实原因，但只要从生命体验的角度去探究，答案还是能够找到的。多年的教学演奏实践告诉我，音乐自从有了固定的节拍，将乐音的节奏运动纳入到有序而规范化的轨道后，更符合了生命运动的自然规律一受到如心脏跳动般那样严谨的节律的制约。这样一来，无论是以歌唱或舞蹈或戏剧化的方式，还是以模拟大自然中各种动态形象的方式，在表现人的具体活动形态和内在情感动态时，同样具有了生命的最基本表现——心脏的跳动，当它起着主宰的作用时，才能更加完善地表达内在“心灵”的感受。
二、钢琴表演中的速度
要知道，标在乐谱左上方的音乐术语虽然与快慢有关，但更主要的目的是，提示演奏者需要以什么样的心态来表现音乐的内涵。其实，这些术语的原意并非单指时间上的快慢，兴许是受我国戏曲音乐的影响，就将它们民族化地翻译成“XX板”，反而强化了“时间艺术”的概念。为了帮助人们解除误会，将由慢而快地把术语的原意提示如下：
Grave原意是庄重、严峻、沉重、低沉的，因此被译为难以理解的“庄板”。其实，从“沉重”的词义上就不难想见，表达的是内在更加深沉的心情。请看贝多芬的《C小调奏鸣曲》第一乐章，引子部分的音乐就清晰地告诉人们，这首奏鸣曲为什么会被冠名为“悲怆”。 Largo原意是宽广、宏伟、高贵、庄严的，因此被译为“广板”。要想正确地理解它的含义，只要想象一下自己站在一望无边的大草原上，面对着“蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑”的景色，迎面扑鼻而来的是清香的草原气息，会产生什么样的感受？或者，当你望见高耸入云、白雪皑皑的喜马拉雅山，当你面对大海或俯瞰故宫，又会产生什么样的感受？想来，惊叹之余你一定会发出深情的感慨，对吗？它表明了音乐内在的“气息”，与感慨的“宽度”是一致的。请看肖邦的《幻想即兴曲》，在A段与B段之间有一个两小节的过渡，显然是为了让激动的情緒能迅速地得到缓解，以便更自然地进入后面的抒情乐段。
Lento原意是慢慢的，因此被译为“慢板”。尽管与时间概念的慢“不谋而合”，但是，既然音乐最擅长表现人的情感，那么，必然是指与情态表现有关的“慢”。譬如，老人对往事的回忆，病中对亲人的嘱托，望着明月对远方爱人的思念，伤心时的倾诉，等等。请看汪立三的《蓝花花》，主题音乐以“慢”，寄托着作曲家对女主人公悲剧命运的深切同情。
其实，能否把握到一个恰如其分的速度，对演奏者来说是十分要紧的，将影响整个演奏水平的发挥。与其盲目地追求速度，弹得“上气不接下气”，显得既局促而不自信，又因功夫没练到家反而“露馅”，还不如按自己的实际能力从容地演奏，完整地将音乐形象表现出来。当然，过于求稳而使音乐失去了生命动态的表现，同样也是不可取的。最重要的是，正确理解术语的真实涵义。一旦从速度的时间概念中解脱出来，并转换为特定的情绪状态，将有助于你跟作曲家创作时的心理距离靠得更近，从而明白他所要求的“庄、广、慢、行、中、快、活、急”的真实意图。
三、节奏中休止
对于钢琴独奏者来说，尽管不需要服从别人的指挥，其实，在弹奏需要转换情绪的乐句、乐段之前或休止之后，同样也要做好“开弹”前的心理准备一一用什么样的情感来表现后续的音乐。既然，演奏同样也是一种“歌唱”，这就给了我一个最大的启示，不妨把不同时值的休止，看成是用不同的方式进行吸气的准备：
（一）十六分休止符，表示需要急促地吸气
克拉莫的《60首钢琴练习曲》No.8。当出现了第6、7小节那样一连串休止的音型时，音乐便明显地具有了人在抽泣时的那种动态特征。克拉莫的《60首钢琴练习曲》No.10。倒数第5小节开始出现的音型，由于音乐所表现的情感运动形态，在达到高潮后需要尽快地“退潮”，此刻休止符的作用就如同“刹车”一般，让激情随着一次次的“急促呼吸”而逐渐趋向平缓。
（二）八分休止符，表示需要快速地吸气
车尔尼的《钢琴快速练习曲作品299》No.15。在左手声部，出现了两种带有休止的音型。第一种在一开始的5小节中，出现在兴致勃勃的跳音与温柔的分解和弦之间，显然起着快速转换情绪的作用;第二种是第8小节这样的音型，就好像一个小皮球，在两个人的手中被抛来抛去似的。莫扎特的《F大调奏鸣曲》（K.547）第一乐章。发展部中第16小节开始的音型，总共长达18小节：想要弄明白作曲家的意图，不妨在这种“弱起”的节奏音型前，再增加一个音程，使它成为正规节奏，然后再与之进行比较就会发现，“弱起”表现出的“坚定”，明显地要强于正规节奏。
（三）四分休止符，表示需要沉着地吸气
莫什科夫斯基的《钢琴技巧练习曲15首》No.1。左手声部一开始的4小节，之所以将休止安排在第三拍上，给我的感觉，好像一个“领导”在发表演说，不时地以夸张的停顿来显示他的权威。普罗科菲耶夫的《C大调前奏曲》。中段一开始2小节的休止，明显地将节奏“切分”了，音乐让我仿佛看到了水珠正从树叶上往下滴落到池塘中。
（四）二分休止符，表示需要从容地吸气
斯卡拉蒂的《D小调奏鸣曲》（K.1）。尽管，从表面上看是出于复调性模仿的需要，但是作为演唱，此刻的休止恰好提供了一个从容地进入的准备。贝多芬的《降B大调奏鸣曲》（Op.22No.11）第一乐章。一开始左手声部的休止，显然是在弹完两个八度音之后，需要沉着地等待下一小节的再次“出击”。
（五）全休止符，表示需要先屏住呼吸然后再吸气
克拉莫的《60首钢琴练习曲》No.10。第10与第12小节中都有一个声部在休止，此刻，特别像体育运动中的接力赛跑，必须全神贯注地等候着，待接到棍棒后立刻全力冲刺。格里格的《顽童》。第17小节的全休止，分明是为了制造一种悬念，让听众跟着一起“提心吊胆”地等待着即将发生的事。
当然，音乐作品的句法结构并不以休止符进行划分。但由于歌唱性旋律起源于跟诗词的结合，因此，在一些富于歌唱性作品的旋律中，往往还能看到这样的现象：利用休止所造成的音响的“空隙”，来体现诗词中划分句法所用的标点符号。这时，就更要利用这样的“空隙”，做好有表情“开弹”的准备，以便能像朗读诗词那样富有“抑扬顿挫”的变化。
四、节奏中重音
里亚多夫的《八音盒》。从记谱上就能看出，高声部的旋律已经由原来的两小节“合并”为一小节，变成了3/4拍的节奏音型，这就与伴奏部分3/8拍的节奏音型形成了显著的对比，立刻使音乐具有了“卡通”的形象感。
舒曼的《冲动》中第27～29小节。当旋律在左手的中声部继续保持6/8拍的节奏进行时，右手高声部的旋律却改变成2/4拍的节奏，由此而形成了极为“醒目”的相互交织。就这样一个像踩人脚后跟似的小小变化，人在冲动时不理智的形象顿时突显无遗。
其实，节奏形式再复杂也不可怕，关键是，一要紧紧抓住如心脏跳动的有节律的“死”拍子不放;二要尽一切努力，揣摩作曲家创造出如此“刁难”人的节奏形式的“良苦用心”。只要找到了两种节奏互相“追逐”的感觉，并抓准了作曲家所要表现的内心情感的动态形象以后，心中不虚就必定会“出手不凡”。否则，演奏就会显得杂乱无章，或者为了保证节奏的准确性而“卡死”节拍、舍弃音乐的生动性，都是不可取的。不妨采用这样的办法，由学生弹奏正规节奏声部，教师则弹奏另一个声部，然后再交换，让学生首先从听觉中感受到“复杂的协调”。
五、结语
为了使演奏者在表演中的节奏运动，能既协调又不丧失音乐的生命活力，唯一的办法是，必须让他们对作品内涵的理解取得共识，而且要越具体越好，即落实到与“乐音的运动形式”相吻合的富于动态的艺术形象上，舍此真是别无他途。
参考文献：
[1]李君.钢琴演奏效率分析[J].嘉应学院学报，2005（04）.
[2]方岳民;钢琴艺术的创新方向[J].零陵学院学报，2005（03）.
[3]原思辰.钢琴歌唱性旋律的弹奏技巧[J].黄河之声，2015（01）.
[4]吕艳红.钢琴歌唱性旋律的弹奏技巧[J].北方音乐，2016（02）.