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摘要：影片《人·鬼·情》借助一个扮演男性角色的京剧女演员秋芸的成长经历及焦虑，深刻揭示了现代女性的生存与-文化困境。主人公渴望实现自我价值，却无法以女性身份达成这一目标。她在舞台上成功地扮演Y：～A角色，而作为生活中的女性却是个彻底的失败者。影片以独特的视角、崭新的时空叙事编码，以及强烈的女性意识解构了传统银幕世界中的男权话语，成为中国女性电影的里程碑之作。
关键词：女性叙事视角 叙事编码 女性意识
《人·鬼·情》是黄蜀芹于1987年导演的一部女性主题影片。这部赢得众多国内外大奖的电影以独特的叙述方式向观众展现了一个有关女性“终极关怀”的主题。影片以河北梆子女演员裴艳玲成功扮演钟馗的戏剧经历为原型，融入女导演黄蜀芹自己独特的人生经历和情感体验，借助电影叙事语言呈现给观众一个关于女性成长和性别焦虑的故事。在当代中国电影界，关于女性的电影已不再是凤毛麟角，但《人·鬼一隋》（以下简写为《人》）能够成为其中翘楚的原因在于：它对女性角色的塑造和对女性价值的探问并没有以贬抑男性为代价，它只是呈现了一个真实的女性故事，以此传达了传统中国女性内心深处的抗争与渴望。
一、男性失语状态下的女性叙事视角
美国著名电影理论家爱德华·布拉尼根曾提到：“评论家在谈论小说和电影时常常使用诸如作者、叙事人、人物和观者之类的术语。一部作品成为研讨对象时，必须对提供作品的人（原作者），叙述故事情节的人（叙事人），在虚构世界里生活的人（剧中人），以及倾听、观看并希望故事被叙述的人（观者）有所了解。”由于影片《人》的非人称叙述，它真正的叙事主体是便是原作者，是《人》的导演和编剧黄蜀芹，她通过精心“筛选”让摄影机视点实施“女性视角”的叙述，以女主人公秋芸的眼光为出发点去推进、阐释一个关于女性成长的故事。《人》和中国其他导演拍摄的女性主题影片最大的差异在于：导演始终将代表承载男性意识形态的人物群都搁置在失语状态，将他们高度浓缩为一类价值符号，从而层层剥开被传统价值观所围困的女性的生命世界。
影片中首先被黄蜀芹解构的带有男性价值观的符号意象是神圣的母亲形象。导演透过秋芸的眼睛，让观众和她一起见证了温柔贤淑的母亲和一个脑袋剃得光溜圆的男人在草垛里偷情，后来她索性与情夫私奔离去。这一设置是对母亲神话的消解和解构，使一贯与男权文化密切相连的慈母形象彻底崩塌。影片中第二类被解构的形象是“父亲”。秋芸的生父，这个在传统夫权秩序中充当重要角色的男性形象在电影中被高度符号化了。导演借助秋芸独特的视觉体验，让其生父成为一个连正脸都不曾露出的“后脑勺”形象符号。他从未参与过秋芸的成长，但他的存在却给秋芸的成长带来了一份无法抹掉的压抑，后者不得不忍受一份强加给她的道德声讨——被指认为“野孩子”。第三个被導演解构的形象是“丈夫”。这个本应该与秋芸患难与共的男人，在电影中完全处于缺席状态。所有与他相关的场景都借助秋芸与其他人的对话呈现，这位丈夫被导演浓缩成一个代表婚姻的符号。他在影片中不仅反对秋芸扮演钟馗，还让秋芸偿还他在外边欠下的赌债，并以离家不归的行为给秋芸施加压力。为了表现这一点，导演选取了一个深具讽刺意味的镜头来折射这种冷暴力的压抑。镜头中一个陌生人来找秋芸索偿她丈夫所欠赌债的时候，刻意提到了新闻报道中反复描述的他们夫妻的“幸福婚姻”，以此为筹码要挟秋芸偿还赌债。导演刻意设计了男性价值的缺位，从而把女性在生活中的困境与矛盾推向极致，以此深度展现了其内心世界。
二、女性表达的时空建构
电影艺术形象主要是通过影像和声音这两个构成要素表现出来的。《人·鬼·情》之所以能表达出女性生存的现实境遇和隐秘的内心世界，传递女性独特的生命体验，与导演黄蜀芹对电影影像/声音、时间/空间的全新编码密不可分。黄蜀芹巧妙地将戏曲这一典型的中国文化形式与演员裴艳玲的个人命运结合在一起，创作出了独特的“黄蜀芹化”的女性电影。
首先，这种独特性表现在影片的主题上，无论是主线中以秋芸对理想男性的塑造来表达她内心深处的渴望，还是副线中关于戏曲《钟馗嫁妹》的穿插，都在表达“让女人嫁给好男人”这个符合男权社会期待的故事套路。然而电影在叙述时间上没有止步于经典男性话语叙事中“出嫁”后的“大团圆”结局，反而对于“出嫁”后的生活进行了再跟进，从而揭开了现代职业女性进退维谷的处境。其次，黄蜀芹运用独特的视听语言构建了属于女性导演的叙事风格。在叙事上，影片《人》遵循了经典叙事的线性原则，叙述框架包括“童年经历一戏班子卖艺一省城学艺一婚后舞台复出”四个阶段，不同段落中共同的基点即秋芸命运的变化;同时她又把原始事件的时间进行妥帖剪裁，进而又整合成了最终呈现给观众的播映时间，完成影片在时间维度上的叙事。总体上来说，影片在外观上讲述了一个女艺术家成长和追逐梦想的故事，内在结构则以秋芸成长中面临的困难、痛苦抉择以及影片中穿插的《钟馗嫁妹》片段的展现，勾勒出秋芸对自我身份的追问、对悲剧命运探寻的精神线索，展示了女主人公对于自我性别身份的艰难体认。此外，空间元素在电影中的作用也是至关重要的，正是因为运动影像的空间呈现功能，电影才能通过影像的空间位移使观众察觉到时间的流逝。黄蜀芹对于电影空间的塑造，拓展了影片的艺术表现力，尤其是开辟了展现女性心理的造型空间。戏中戏《钟馗嫁妹》与现实中秋芸的处境形成对比，丰富了呈现女性内心世界的手段。在戏中戏的展示中，导演精心选用空荡荡的、混沌一片的黑色空间高度置换和艺术化了秋芸的心理空间，“离形得似”以求获得“更高的真实”。这种封闭的空间也阻断了男性视角对女性的窥视，将电影中的女性从“色情奇观”中解放出来。通过时间和空间的重新编码，黄蜀芹向我们传递了“女性电影”的内涵：女性电影就是以女性的眼光和视角将女性个体独特的生命经验、情绪、感受诉之于镜头语言的自画像。
三、在女性叙事中觉醒的女性意识
影片《人·鬼·情》中，女性意识在女性叙事视角、女性叙事编码以及被女性化了的语言造型中得到了充分的展现。同时，影片以隐喻化的手段描述出一个女性个体的成长史，勾勒出女性意识在占据统治地位的男性话语体系中，长期受到挤压和消解的历程。
秋芸幼年时代便萌发了女性意识，当一群男孩玩伴争抢秋芸做“他们的新娘子”时，秋芸说出了“我不做你们任何人的新娘子，一个也不做”。她试图拥有自己独立的人格。在随后的成长中，导演借助秋芸独特的成长经历——在舞台上扮演武生，在生活中却又不得不回归女儿身，将她的生存处境和内心世界的冲突推向了极致。随着影片的层层深入，秋芸向我们呈现出她虽然有清醒的意识，但并不具备自我救赎的能力，她的每一次救赎都是缺失的。如戴锦华所说：“秋芸和钟馗是一对因角色与扮者无法同在，而永远彼此缺失的主体/客体关系，属于女性的救赎只能存在于灵魂中。”为了追求自己想要的生活，秋芸试图逃离现状，拒绝做女人所面临的命运。影片展示了秋芸的三次逃离，每一次的逃离都进一步加深了她对自我处境的清醒认识和反抗。第一次逃离是发现母亲和“后脑勺”男人偷情。第二次逃离是秋芸拒绝在舞台上出演女性角色，她通过女扮男装的叛逆行为来反抗女演员在戏剧中的悲惨命运。这种女性主动“装扮”自身为异性的“去性别化”的舞台塑造，目的是为了“根据自身与其图像的距离，制造一种缺乏”，从而在心理上达成对男性凝视的抗拒。第三次是从不伦之恋中逃离。面对已有家室的张老师的表白，秋芸经过内心挣扎，最终选择逃离这段未曾开始的不道德的情感关系。然而她最终没有逃离女性结婚生子的命运，只是不同于其他经典的“慈善忍耐无私奉献”的女性，秋芸对自身的悲剧命运有深刻的认识，她清醒而冷峻的女性意识让她在面对困难时仍旧选择反抗，这种对命运不可为而为之的反抗带有一种悲剧美感。
《人·鬼·情》是一部与传统男性视野迥异的带有强烈女性意识形态的电影，导演黄蜀芹借助她独特的叙述手段，深入挖掘了女性婚后的生活困境。她曾说过：“影片中我最重视表现的是那种社会封闭的抑制性容不得女子做‘人’，欲置于死地的社会环境。……我的女主角们都不是天生的叛逆者，她们都生长在传统的社会，她们有传统的依附感，特别是有传统的向往——嫁个好男人，向往好归宿。她们的幸运仅仅在于，在不得不选择生还是死的时候，她们选择了生——女性人格的尊严与独立。”影片通过对传统男性叙事手段惯用的时间和空间叙事的重新编码，将女性的成长同其内心世界的变化紧密结合在一起。主人公拒绝让自己沦为被动的男性观赏对象，在不断的逃离与反抗中成为一个独立的女性个体。
关键词：女性叙事视角 叙事编码 女性意识
《人·鬼·情》是黄蜀芹于1987年导演的一部女性主题影片。这部赢得众多国内外大奖的电影以独特的叙述方式向观众展现了一个有关女性“终极关怀”的主题。影片以河北梆子女演员裴艳玲成功扮演钟馗的戏剧经历为原型，融入女导演黄蜀芹自己独特的人生经历和情感体验，借助电影叙事语言呈现给观众一个关于女性成长和性别焦虑的故事。在当代中国电影界，关于女性的电影已不再是凤毛麟角，但《人·鬼一隋》（以下简写为《人》）能够成为其中翘楚的原因在于：它对女性角色的塑造和对女性价值的探问并没有以贬抑男性为代价，它只是呈现了一个真实的女性故事，以此传达了传统中国女性内心深处的抗争与渴望。
一、男性失语状态下的女性叙事视角
美国著名电影理论家爱德华·布拉尼根曾提到：“评论家在谈论小说和电影时常常使用诸如作者、叙事人、人物和观者之类的术语。一部作品成为研讨对象时，必须对提供作品的人（原作者），叙述故事情节的人（叙事人），在虚构世界里生活的人（剧中人），以及倾听、观看并希望故事被叙述的人（观者）有所了解。”由于影片《人》的非人称叙述，它真正的叙事主体是便是原作者，是《人》的导演和编剧黄蜀芹，她通过精心“筛选”让摄影机视点实施“女性视角”的叙述，以女主人公秋芸的眼光为出发点去推进、阐释一个关于女性成长的故事。《人》和中国其他导演拍摄的女性主题影片最大的差异在于：导演始终将代表承载男性意识形态的人物群都搁置在失语状态，将他们高度浓缩为一类价值符号，从而层层剥开被传统价值观所围困的女性的生命世界。
影片中首先被黄蜀芹解构的带有男性价值观的符号意象是神圣的母亲形象。导演透过秋芸的眼睛，让观众和她一起见证了温柔贤淑的母亲和一个脑袋剃得光溜圆的男人在草垛里偷情，后来她索性与情夫私奔离去。这一设置是对母亲神话的消解和解构，使一贯与男权文化密切相连的慈母形象彻底崩塌。影片中第二类被解构的形象是“父亲”。秋芸的生父，这个在传统夫权秩序中充当重要角色的男性形象在电影中被高度符号化了。导演借助秋芸独特的视觉体验，让其生父成为一个连正脸都不曾露出的“后脑勺”形象符号。他从未参与过秋芸的成长，但他的存在却给秋芸的成长带来了一份无法抹掉的压抑，后者不得不忍受一份强加给她的道德声讨——被指认为“野孩子”。第三个被導演解构的形象是“丈夫”。这个本应该与秋芸患难与共的男人，在电影中完全处于缺席状态。所有与他相关的场景都借助秋芸与其他人的对话呈现，这位丈夫被导演浓缩成一个代表婚姻的符号。他在影片中不仅反对秋芸扮演钟馗，还让秋芸偿还他在外边欠下的赌债，并以离家不归的行为给秋芸施加压力。为了表现这一点，导演选取了一个深具讽刺意味的镜头来折射这种冷暴力的压抑。镜头中一个陌生人来找秋芸索偿她丈夫所欠赌债的时候，刻意提到了新闻报道中反复描述的他们夫妻的“幸福婚姻”，以此为筹码要挟秋芸偿还赌债。导演刻意设计了男性价值的缺位，从而把女性在生活中的困境与矛盾推向极致，以此深度展现了其内心世界。
二、女性表达的时空建构
电影艺术形象主要是通过影像和声音这两个构成要素表现出来的。《人·鬼·情》之所以能表达出女性生存的现实境遇和隐秘的内心世界，传递女性独特的生命体验，与导演黄蜀芹对电影影像/声音、时间/空间的全新编码密不可分。黄蜀芹巧妙地将戏曲这一典型的中国文化形式与演员裴艳玲的个人命运结合在一起，创作出了独特的“黄蜀芹化”的女性电影。
首先，这种独特性表现在影片的主题上，无论是主线中以秋芸对理想男性的塑造来表达她内心深处的渴望，还是副线中关于戏曲《钟馗嫁妹》的穿插，都在表达“让女人嫁给好男人”这个符合男权社会期待的故事套路。然而电影在叙述时间上没有止步于经典男性话语叙事中“出嫁”后的“大团圆”结局，反而对于“出嫁”后的生活进行了再跟进，从而揭开了现代职业女性进退维谷的处境。其次，黄蜀芹运用独特的视听语言构建了属于女性导演的叙事风格。在叙事上，影片《人》遵循了经典叙事的线性原则，叙述框架包括“童年经历一戏班子卖艺一省城学艺一婚后舞台复出”四个阶段，不同段落中共同的基点即秋芸命运的变化;同时她又把原始事件的时间进行妥帖剪裁，进而又整合成了最终呈现给观众的播映时间，完成影片在时间维度上的叙事。总体上来说，影片在外观上讲述了一个女艺术家成长和追逐梦想的故事，内在结构则以秋芸成长中面临的困难、痛苦抉择以及影片中穿插的《钟馗嫁妹》片段的展现，勾勒出秋芸对自我身份的追问、对悲剧命运探寻的精神线索，展示了女主人公对于自我性别身份的艰难体认。此外，空间元素在电影中的作用也是至关重要的，正是因为运动影像的空间呈现功能，电影才能通过影像的空间位移使观众察觉到时间的流逝。黄蜀芹对于电影空间的塑造，拓展了影片的艺术表现力，尤其是开辟了展现女性心理的造型空间。戏中戏《钟馗嫁妹》与现实中秋芸的处境形成对比，丰富了呈现女性内心世界的手段。在戏中戏的展示中，导演精心选用空荡荡的、混沌一片的黑色空间高度置换和艺术化了秋芸的心理空间，“离形得似”以求获得“更高的真实”。这种封闭的空间也阻断了男性视角对女性的窥视，将电影中的女性从“色情奇观”中解放出来。通过时间和空间的重新编码，黄蜀芹向我们传递了“女性电影”的内涵：女性电影就是以女性的眼光和视角将女性个体独特的生命经验、情绪、感受诉之于镜头语言的自画像。
三、在女性叙事中觉醒的女性意识
影片《人·鬼·情》中，女性意识在女性叙事视角、女性叙事编码以及被女性化了的语言造型中得到了充分的展现。同时，影片以隐喻化的手段描述出一个女性个体的成长史，勾勒出女性意识在占据统治地位的男性话语体系中，长期受到挤压和消解的历程。
秋芸幼年时代便萌发了女性意识，当一群男孩玩伴争抢秋芸做“他们的新娘子”时，秋芸说出了“我不做你们任何人的新娘子，一个也不做”。她试图拥有自己独立的人格。在随后的成长中，导演借助秋芸独特的成长经历——在舞台上扮演武生，在生活中却又不得不回归女儿身，将她的生存处境和内心世界的冲突推向了极致。随着影片的层层深入，秋芸向我们呈现出她虽然有清醒的意识，但并不具备自我救赎的能力，她的每一次救赎都是缺失的。如戴锦华所说：“秋芸和钟馗是一对因角色与扮者无法同在，而永远彼此缺失的主体/客体关系，属于女性的救赎只能存在于灵魂中。”为了追求自己想要的生活，秋芸试图逃离现状，拒绝做女人所面临的命运。影片展示了秋芸的三次逃离，每一次的逃离都进一步加深了她对自我处境的清醒认识和反抗。第一次逃离是发现母亲和“后脑勺”男人偷情。第二次逃离是秋芸拒绝在舞台上出演女性角色，她通过女扮男装的叛逆行为来反抗女演员在戏剧中的悲惨命运。这种女性主动“装扮”自身为异性的“去性别化”的舞台塑造，目的是为了“根据自身与其图像的距离，制造一种缺乏”，从而在心理上达成对男性凝视的抗拒。第三次是从不伦之恋中逃离。面对已有家室的张老师的表白，秋芸经过内心挣扎，最终选择逃离这段未曾开始的不道德的情感关系。然而她最终没有逃离女性结婚生子的命运，只是不同于其他经典的“慈善忍耐无私奉献”的女性，秋芸对自身的悲剧命运有深刻的认识，她清醒而冷峻的女性意识让她在面对困难时仍旧选择反抗，这种对命运不可为而为之的反抗带有一种悲剧美感。
《人·鬼·情》是一部与传统男性视野迥异的带有强烈女性意识形态的电影，导演黄蜀芹借助她独特的叙述手段，深入挖掘了女性婚后的生活困境。她曾说过：“影片中我最重视表现的是那种社会封闭的抑制性容不得女子做‘人’，欲置于死地的社会环境。……我的女主角们都不是天生的叛逆者，她们都生长在传统的社会，她们有传统的依附感，特别是有传统的向往——嫁个好男人，向往好归宿。她们的幸运仅仅在于，在不得不选择生还是死的时候，她们选择了生——女性人格的尊严与独立。”影片通过对传统男性叙事手段惯用的时间和空间叙事的重新编码，将女性的成长同其内心世界的变化紧密结合在一起。主人公拒绝让自己沦为被动的男性观赏对象，在不断的逃离与反抗中成为一个独立的女性个体。