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【摘要】：众所周知，戏剧表演有两大派别：“体验派”和“表现派”。他们拥有着完全不同的戏剧观念。而在我们的以往的传统认知当中，表演观念在整个演出中是应该完全保持一致的。但随着多元化的发展，我们越来越多的感受到，单一的表演观念已经无法满足多变的戏剧形式，我们一直强调的很纯粹的表演派别只有在理论的层面上才区分的如此之鲜明，而往往在真正的表演实践中并不应过多重视这种分类的方法。本文就“体验”和“表现”提出自己的观点，这也是根绝多年舞台表演实践总结而来的。
【关键词】：“体验”；“表现”
关于表演艺术的创作方法，欧洲曾有过体验派和表现派的争论，这种争论一直持续了二百多年。我国的戏剧界从1961年开始到至今也一直在就这个问题进行着深入且热烈的讨论。其实让演员疑惑最多和思考最多的也是创造角色时的体验角色和表现角色的问题 。无疑不同观点的争论推动着艺术理论的发展不断地前进，究其本质，“体验派”和“表现派”探讨的是表演艺术的核心问题：表演艺术是否需要真实的内在感情的支撑，以及应该用怎样的方式准确且鲜明地把感情表现出来并传递给观众。
以哥格兰为代表的表现主义表演观念认为：演员只有一个人在家中或者书房时才能做到完全不受其他因素的影响而完成真正的内在体验，而在舞台上面对着观众，是不可能完成真正的体验的。所以演员的工作应该是寻找一种外部表现形式，这种形式足以深刻反映人物内心世界，并让演员有能力做到在今后的每次演出中可以准确的再现，以达到让观众感动的效果。法国哲学家狄德罗说：“演员的全部才能，不像你假设的那样，只是感受，而是仔细用心表现那些骗你的感情的外在记号。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里谱出来。他的绝望的手势是靠记忆来的，早在镜子前面准备好了。他知道准确的时间取手绢、流眼泪；你等着看吧，不迟不早，说到这句话、这个字，眼泪正好流出来。声音这样颤抖，以及晕倒与狂怒；完全是模仿哭，是事前温习熟的功课，是激动人心的愁眉苦脸，是绝妙的依样画葫芦。”
而体验派的亨利·欧文说：“我对狄德罗主张的那种理论不能不予以斥责，他说什么演员不应该体验他所扮演的角色的感情。……由于演员的敏感性，表演上的不均匀现象是不可避免的。他表演的好坏是由情绪的好坏而定。但是，一个演员如果拥有巨大的主观力量，而又精通自己的全部艺术手段，那么他给观众的影响，必然要比一个表演自己所没有情感的演员大的多。”这一派观点的代表人物是苏联的斯坦尼斯拉夫斯基。他要求演员不仅要表现他角色的外表生命，更要将自己的灵魂灌注到角色的生命中去。凡是与角色有关的每一种情感，都必须加以真实的体验，而且在每一次演出时都要重复这种体验，以求和观众产生共鸣。
那个一个演员到底是应该使自己的情绪与角色的情绪隔一段距离，还是应该主动地去感受他所表演的情绪并为之感动呢？
我的领悟有以下几点：
一、光表现不体验是绝对不行的
初学者总会容易走到这个方向：追求外在形式的相似。因为对表演最初的理解大多停留在“摹仿”之上。怎样表现哭、怎么表现笑、怎样去表现痛苦、怎样去表现思考等等。我们通常称这些方法为“技巧”。而进入系统的演员训练之后，会慢慢的发现所有的技巧会很快把演员“掏空”，演戏开始撑着一副空架子，走结果、没过程、无感受，给观众最直观的感受是：假。体验派也提出过“摹仿”一说，但是其内涵与表现派是完全不同的，它更强调要像活生生的人在他所处的规定情景中思考、交流、判断、以及行动。只有这样，演员才真正的靠近了角色的灵魂，其实这也就是所谓的“体验”。没有内在感受却为了表现而装腔作势，我们就称作为表演情绪。我国的戏曲表演艺术通常被认为是表现外在形式的“程式化”艺术。但其实戏曲表演也同样的主张既要“形似”，又要“神似”。“形似者为下品，神似者为上品”。“神似”是对演员艺术境界的最高评价，这种境界只依靠模仿感情的外在化表现形式是绝对不可能做到的。更重要的就是要把人物的精神状态、内在气质以及神韵体现出来。
二、体验不是最终目的
还要注意的是，体验并不是最终的目的，也就是说不要为了体验而体验。我们要明确，所谓的演出其实是一种感受的传达过程，如何做到让观众准确的感受到演员所传达的意图？我们不能只做到“体验”，而忽略了传达，这种传达其实就是“表现”。有时我们会遇到这样的状况：明明觉得自己已经拥有了非常真实且充足的内在体验，但是观众却感受不到，原因就在于忽略了外在表现方法。表演一方面要依托于真实的内在情感，另一方面也同样要依靠外在表现方法的训练。我国著名的戏曲表演艺术家盖叫天曾说：“表演起来，就要真演戏，发育内，形于外，出于自然，不可矫揉造作，但也要靠脸部有深厚的基础功夫，才能把复杂的内心活动通过眼神眉宇之间，如实地、有层次地表达出来。”这个道理对于戏剧演员同样是适用的。虽然艺术的表现形式各有不同，但实质却是相通的，都要求“情動于衷而形于外”。因为没有“程式”所遵循，所以戏剧演员可能要稍难一些，只能依靠我们从生活中细致的观察、揣摩并从中提炼和精心设计得来。
三、掌握表现的“度”
“差之毫厘，失之千里”，表演的分寸感所在，很难用理论来说明。它依靠于演员的敏锐程度。举个例子：戏曲演员把眼神的表情动作总结出二十五种之多：惊、诧、惧、怕、爱、恨、羞、媚、盼、望、娇、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、恶、病、醉、疯、恋、妒、痴、情。这些细微情感的表达稍有差池，就会“惊”“诧”不知，“惧”“怕”不分。分寸感的把握一方面表现在对外部动作的控制，另一方面在于如何准确的表达人物的内心情感。生活中大多数的人的感受还是不动声色的， 可是在表演时，就要把这种感受适当的外化出来，如何掌握表演的分寸感是演员一辈子要研究的课题。演员的表演，一丝一毫，无论是在舞台上，亦或是在镜头前，都会因观众的瞩目而放大。有的演员一激动起来，就无法控制自己。到了那种完全“忘我”和“无我”的境地，悲痛至极、不由自主、泪涕横流、嘶吼到声音沙哑，导致演出无法正常进行，所以表演应该是在演员意识的控制范围中进行的。“体验”和“表现”不管落入那一头极端，都会给观者不舒服的感觉。
体验派和表现派对表演艺术各自有其正确的观点和精辟见解，但其实就多年的表演实践经验来看，我们一直强调的很纯粹的表演派别只有在理论的层面上才区分的如此之鲜明，而往往在真正的表演实践中并不应过多重视这种分类的方法，它很有可能会限制了戏剧发展的活力。回想我们所观看过得，或是创造过得演出中有多少的创作是纯粹的表现，或是纯粹的体验？其实总是通过不同的对比或结合，而出现了不同的戏剧风格和类型，不同的演员特色和演出样式，才会形成越来越多的有自己特性的表演团体、不同的艺术理念。从而推动着戏剧不断地前进和发展。无论以哪一种形式来向人们展示更多的新鲜的东西、或是一个新鲜的课题，只要促使人类对周围事物或是人类自身的重新的思考和认识，那么他的存在即是成立的，或说是有价值的。
参考文献：
[1]狄德罗《狄德罗美学论文选》[M]，人民文学出版社，2008
【关键词】：“体验”；“表现”
关于表演艺术的创作方法，欧洲曾有过体验派和表现派的争论，这种争论一直持续了二百多年。我国的戏剧界从1961年开始到至今也一直在就这个问题进行着深入且热烈的讨论。其实让演员疑惑最多和思考最多的也是创造角色时的体验角色和表现角色的问题 。无疑不同观点的争论推动着艺术理论的发展不断地前进，究其本质，“体验派”和“表现派”探讨的是表演艺术的核心问题：表演艺术是否需要真实的内在感情的支撑，以及应该用怎样的方式准确且鲜明地把感情表现出来并传递给观众。
以哥格兰为代表的表现主义表演观念认为：演员只有一个人在家中或者书房时才能做到完全不受其他因素的影响而完成真正的内在体验，而在舞台上面对着观众，是不可能完成真正的体验的。所以演员的工作应该是寻找一种外部表现形式，这种形式足以深刻反映人物内心世界，并让演员有能力做到在今后的每次演出中可以准确的再现，以达到让观众感动的效果。法国哲学家狄德罗说：“演员的全部才能，不像你假设的那样，只是感受，而是仔细用心表现那些骗你的感情的外在记号。他的痛苦的呼喊是在他的耳朵里谱出来。他的绝望的手势是靠记忆来的，早在镜子前面准备好了。他知道准确的时间取手绢、流眼泪；你等着看吧，不迟不早，说到这句话、这个字，眼泪正好流出来。声音这样颤抖，以及晕倒与狂怒；完全是模仿哭，是事前温习熟的功课，是激动人心的愁眉苦脸，是绝妙的依样画葫芦。”
而体验派的亨利·欧文说：“我对狄德罗主张的那种理论不能不予以斥责，他说什么演员不应该体验他所扮演的角色的感情。……由于演员的敏感性，表演上的不均匀现象是不可避免的。他表演的好坏是由情绪的好坏而定。但是，一个演员如果拥有巨大的主观力量，而又精通自己的全部艺术手段，那么他给观众的影响，必然要比一个表演自己所没有情感的演员大的多。”这一派观点的代表人物是苏联的斯坦尼斯拉夫斯基。他要求演员不仅要表现他角色的外表生命，更要将自己的灵魂灌注到角色的生命中去。凡是与角色有关的每一种情感，都必须加以真实的体验，而且在每一次演出时都要重复这种体验，以求和观众产生共鸣。
那个一个演员到底是应该使自己的情绪与角色的情绪隔一段距离，还是应该主动地去感受他所表演的情绪并为之感动呢？
我的领悟有以下几点：
一、光表现不体验是绝对不行的
初学者总会容易走到这个方向：追求外在形式的相似。因为对表演最初的理解大多停留在“摹仿”之上。怎样表现哭、怎么表现笑、怎样去表现痛苦、怎样去表现思考等等。我们通常称这些方法为“技巧”。而进入系统的演员训练之后，会慢慢的发现所有的技巧会很快把演员“掏空”，演戏开始撑着一副空架子，走结果、没过程、无感受，给观众最直观的感受是：假。体验派也提出过“摹仿”一说，但是其内涵与表现派是完全不同的，它更强调要像活生生的人在他所处的规定情景中思考、交流、判断、以及行动。只有这样，演员才真正的靠近了角色的灵魂，其实这也就是所谓的“体验”。没有内在感受却为了表现而装腔作势，我们就称作为表演情绪。我国的戏曲表演艺术通常被认为是表现外在形式的“程式化”艺术。但其实戏曲表演也同样的主张既要“形似”，又要“神似”。“形似者为下品，神似者为上品”。“神似”是对演员艺术境界的最高评价，这种境界只依靠模仿感情的外在化表现形式是绝对不可能做到的。更重要的就是要把人物的精神状态、内在气质以及神韵体现出来。
二、体验不是最终目的
还要注意的是，体验并不是最终的目的，也就是说不要为了体验而体验。我们要明确，所谓的演出其实是一种感受的传达过程，如何做到让观众准确的感受到演员所传达的意图？我们不能只做到“体验”，而忽略了传达，这种传达其实就是“表现”。有时我们会遇到这样的状况：明明觉得自己已经拥有了非常真实且充足的内在体验，但是观众却感受不到，原因就在于忽略了外在表现方法。表演一方面要依托于真实的内在情感，另一方面也同样要依靠外在表现方法的训练。我国著名的戏曲表演艺术家盖叫天曾说：“表演起来，就要真演戏，发育内，形于外，出于自然，不可矫揉造作，但也要靠脸部有深厚的基础功夫，才能把复杂的内心活动通过眼神眉宇之间，如实地、有层次地表达出来。”这个道理对于戏剧演员同样是适用的。虽然艺术的表现形式各有不同，但实质却是相通的，都要求“情動于衷而形于外”。因为没有“程式”所遵循，所以戏剧演员可能要稍难一些，只能依靠我们从生活中细致的观察、揣摩并从中提炼和精心设计得来。
三、掌握表现的“度”
“差之毫厘，失之千里”，表演的分寸感所在，很难用理论来说明。它依靠于演员的敏锐程度。举个例子：戏曲演员把眼神的表情动作总结出二十五种之多：惊、诧、惧、怕、爱、恨、羞、媚、盼、望、娇、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、恶、病、醉、疯、恋、妒、痴、情。这些细微情感的表达稍有差池，就会“惊”“诧”不知，“惧”“怕”不分。分寸感的把握一方面表现在对外部动作的控制，另一方面在于如何准确的表达人物的内心情感。生活中大多数的人的感受还是不动声色的， 可是在表演时，就要把这种感受适当的外化出来，如何掌握表演的分寸感是演员一辈子要研究的课题。演员的表演，一丝一毫，无论是在舞台上，亦或是在镜头前，都会因观众的瞩目而放大。有的演员一激动起来，就无法控制自己。到了那种完全“忘我”和“无我”的境地，悲痛至极、不由自主、泪涕横流、嘶吼到声音沙哑，导致演出无法正常进行，所以表演应该是在演员意识的控制范围中进行的。“体验”和“表现”不管落入那一头极端，都会给观者不舒服的感觉。
体验派和表现派对表演艺术各自有其正确的观点和精辟见解，但其实就多年的表演实践经验来看，我们一直强调的很纯粹的表演派别只有在理论的层面上才区分的如此之鲜明，而往往在真正的表演实践中并不应过多重视这种分类的方法，它很有可能会限制了戏剧发展的活力。回想我们所观看过得，或是创造过得演出中有多少的创作是纯粹的表现，或是纯粹的体验？其实总是通过不同的对比或结合，而出现了不同的戏剧风格和类型，不同的演员特色和演出样式，才会形成越来越多的有自己特性的表演团体、不同的艺术理念。从而推动着戏剧不断地前进和发展。无论以哪一种形式来向人们展示更多的新鲜的东西、或是一个新鲜的课题，只要促使人类对周围事物或是人类自身的重新的思考和认识，那么他的存在即是成立的，或说是有价值的。
参考文献：
[1]狄德罗《狄德罗美学论文选》[M]，人民文学出版社，2008