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一
20世纪的诗学是由“作品”和“读者”相继掌门而把“作者”打入冷宫的诗学。英美新批评，欧洲大陆的俄国形式主义、布拉格学派、法国结构主义，都是典型的作品诗学。作品诗学以作品为关注的中心，认为作品是文学唯一的存在方式；诗学研究应该将作品作为研究的对象，或者研究作品据以构建的材料，或者研究作品的结构，或者研究作品的内在机制。作品诗学排斥作者在研究中的地位。新批评以意图谬误切断作品与作者的关联，认为作品的意义与作者的意图无关，作品是公共性话语，其意义的构建不取决于作者。① 结构主义则断然宣布作者死亡。罗兰•巴尔特在1968年著文批评“作者”，题目就叫《作者之死》。② 1960年代后，作品诗学由读者诗学取代。读者诗学如阐释学美学、接受美学、读者反应批评等，以读者的阅读为关注的重心，同样否定作者在作品中、在诗学中的地位。
作品诗学推尊作品、反作者的一个重要原因是科学主义的压力。随着17世纪以来科学技术的巨大进步，到19世纪，科学主义已成为西方社会的主要精神取向。在科学主义的巨大压力面前，文学面临严重的生存危机。首先，文学的生存空间被挤压。科学主义褒扬理性、科学、实验、逻辑。这种褒扬与文学对情感、想象、感受、直觉的依赖直接对立。科学主义在人的内在精神层面挤压情感想象直觉感悟，把人铸造成理性的实验的机器；在外在文化层面挤压作为一种活动方式和物体形式的文学的存在。其次，在科学主义、理性主义目光的注视下，文学的身份模糊性被尖锐的暴露出来。科学有自身确定的研究对象。它以对自然现象和社会现象各个领域的人为划分为自己确立了存在的依据。就外在对应来说，文学没有也不可能有这种具体的存在领域。文学是关于社会人生的整体性的存在，这种整体性同时带来它自身身份的模糊与暧昧：“文学是什么”的问题很难以理性的单一化的形式给予回答。第三，由于科学主义成为主导精神倾向，科学的确定性相应成为知识的刚性标准，甚至成为知识的有效性的基础，传统诗学的含糊不确定因此便成为了严重的问题。杰弗狲就指出，俄国形式主义产生的一个重要原因就是要结束原有诗学研究的混乱状态，在文学研究中建立一种科学秩序。③
因此，对于19世纪末期20世纪初期的诗学理论家们来说，救文学于危亡已经是不容推卸的使命；而挽救文学的一个主要努力则是要确立文学的身份、根基，也就是要以令人信服的理性形式回答“文学是什么”的问题。诗学要以确定性的形式说明什么是文学，首先要寻找和明确什么是文学的独特的存在形式，要给诗学确立一个真正的只属于诗学这一门科学的研究对象。用杰弗狲的话说，“形式主义要解决的第一个问题‘不是怎样研究文学，而是文学研究的真正对象是什么’”。④ 从确立真正的诗学对象的意向出发，“作品”成了最合理的选择。从文学与外部社会因素的关系来说，文学和诗学不具备科学那种确定的对象。从作者与文学的关联来说，文学身份的明晰性也得不到保证。作者作为现实生活中的人，本身是非文学性的存在，不具备定义文学的可能性。创作结构了文学与作者的联系，但是并没有同时带来具有确定性的文学身份。作者的心理活动本身丰富含混，政治、经济、宗教、军事、审美、性爱、民俗、历史等等应有尽有，不可能进行科学意义上的学科分类；不可能从作者的心理中分离出一种可以区别于其它学科内容的“文学心思”来。通常我们所说的属于文学的情感、想象、直觉等只是就心理功能而进行的划分，不是像科学一样基于内容而进行的分类。此外，更重要的一点是，批评家们发现，文学家的心理不可能本真性的进入文学。作品虽然是作者创作的，但创作出来的成果与原创作者的状态不是一回事，作品中实际可以蕴含的内容与作者期望表达的内容并不一致。对此，新批评的意图谬误理论已有精彩的说明。与“外在”关联的模糊性相比，作品、文本作为文学的存在形式是确定的。文本具有一种物质形式的实证性。且不管你怎么去解释它，文本作为一个具有物质性的对象实实在在的存在着。即使文本的内容与意义仍然无法摆脱与其它人文科学内容相交叉相混杂的现象，文本的语言形式结构形式仍是可以作为具有区别性的对象来把握的。这就是“作品”相对于“作者”所具有的作为研究对象的优越性，也是作品诗学在颠覆传统诗学之后率先独领风骚的主要原因。
具有悖论意味的是，文学的危机本由科学造成；文学却仍然企图从科学那里获取拯救自身的良策，而且企图直接从那种导致文学危机化的科学机制中寻找良策。作品诗学对确定性的追求就是这种悖论性现象的典型表现。导致作品诗学产生的主要动因是对于文学确定性身份、对于诗学确定性的寻找。然而，确定性正是科学的主要机制，是导致文学陷入危机的主要的科学机制。从这种悖论性来说，文学与诗学以确定性来拯救自身，等于是“饮鸩止渴”。当然，对这种饮鸩止渴的现象要历史的看。就20世纪初的历史语境而言，“止渴”是无法避免的；而且，暂时的“止渴”也自有其历史效用。当人们还沉浸在科学带来的巨大成就中，还没有来得及对科学主义和理性主义进行全面价值清点的时候，文学与诗学便自然只能取科学之“鸩”以救己之渴了。另外，也应指出的是，所谓科学之鸩只是当代人的看法。在历史上，科学并不一定是文学之鸩。视科学为鸩只是就文学与科学的区别性对立性而言。两者除了对立也还有同一。文学与诗学并不能完全放弃对理性的追求，对科学的依赖。华兹华斯的诗学理论就曾特别强调文学对科学的依赖性。这位著名的浪漫主义诗人甚至认为诗人“不仅在那些一般的间接影响中紧跟科学家，而且将与科学家并肩携手，深入到科学本身的对象中去”⑤。科学的“鸩”化是在它对人类文明和人性精神带来灾难性后果之后的事。作为一种普遍性的历史感觉，这种“鸩化”主要是发生在20世纪。当作品诗学最初酝酿和出现的时候，这种“鸩化”的历史感觉还没有进入文学和诗学，因而，科学精神、科学的确定性在诗学中的进入仍然具有合理性。也正是因为有其合理性，正是因为有了科学主义的合理的强大的支撑，作品诗学才在20世纪获得了巨大的成功。问题在于，从长远的角度看，作品诗学确实是以牺牲文学的独特性（不确定性）来维护文学的独立性和文学的生存的，所以，随着科学“鸩化”的历史感觉的蔓延，作品诗学在保证自身作为一种理论形态在一定时期内获得巨大成功的同时，也为文学并为作品诗学自身掘好了坟墓。
二
读者诗学的出现就是作品诗学的不合理性暴露的结果。读者诗学一方面继承作品诗学反作者的思路，另一方面又在为作者的解放、为作者诗学的到来铺设道路。
读者诗学是依据作者诗学的机制推翻作品诗学、获得自身的成功的。诗学的一个核心问题是人与物的关系问题，也就是生产活动和生产成果的关系问题。作者诗学要求把作为作者的人放在首位，把物，即生产出来的成果、作品放在从属的位置上。作品诗学意味着把这一关系倒置。这一倒置显然是错误的。人高于物。生产高于产品。没有创造就没有成果。包括接受美学在内的读者诗学看到了隐含在作品诗学中的这一严重错误，重新把人置入了中心位置；只不过，读者诗学置入的是读者，不再是作者。作品诗学必然走到读者诗学，原因还有：第一，纯粹形式的研究，如俄国形式主义等所作的那样，没有价值和意义的支撑，最终要被抛弃；第二，作品的意义离开接受者是无法确定的。批评家们对作品的阐释是依据自我的阅读。对作品的形式机制的研究也是建立在自我对作品的阐释的基础上。离开对作品的接受阅读无所谓对作品的研究。所以，就内在逻辑而言，作品诗学实际上正是建立在读者诗学的基础上的。作品的本体论地位是由读者的本体论地位确定的，只不过在作品诗学的视野中读者的本体论地位被作品掩盖了，只处于潜在的状态而已。随着作者诗学在作品诗学的强大压力下失去自身的抗衡力量，也就是说随着作品诗学在战胜作者本体、确立作品本体之后，作品自身的秘密就会显示出来。这时，读者就会从被掩盖的状态下生长出来，凸现出来，读者诗学就会以作品诗学的掘墓人身份出现。
读者诗学本体地位的建立必然是、事实上也是作者诗学开始亮相的时候。读者诗学既以作者诗学原有的机制，即人高于物的原理，取代自身的地位，这就等于说，作者诗学在还没有正式亮相前就已经“借尸还魂”了，其精神就已经在读者诗学的崛起中复活了。作者诗学必然出现的另外一个重要原因是，读者诗学是依据人的优位性、依据人的创造性来建立自身的本体论地位的。阐释美学、读者反应批评等均强调读者和阅读在文学活动中不是一种被动的无所为的存在，不是附属的存在，而是一种积极建构的力量。作品的意义世界不是作品本身固有的，而是读者创造的，构建的。事实上无所谓作品，只有文本。文本是一个未定的结构，一个有待填充意义的空壳。传统的作品观念把作家创作出来的成果理解成意义自足的实体，完全是一种谬误。不是作品把意义给予读者，而是读者在创造文本的意义。读者诗学这种对作品的理解完全颠覆了传统的作品观念，把读者理解成了创造者。正是对读者的这种创造者身份的解读使读者诗学具有了诗学的本体论地位。但对读者的创造者身份的解读同时带来了读者诗学的崩塌，原因很简单：“创造者”这一身份，实质上是“作者”的身份。把读者理解成创造者无异于说读者即是作者。当“读者”作为“作者”出现，“读者”自身的规定就必然随之解体。对此，可从多方面理解。第一，“读者的作者”显然违背语义逻辑的规定。从理论上看，“读者的”这一规定就显得很苍白，没有存在的力量。第二，既然重心在创造者，在作者，那么创造者作用的充分展现就必然彻底抛弃读者的这一限制。第三，相对于“作者式的作者”，“读者式的作者”显然是处于劣势的，在发挥作者身份方面是受限制的。作者式的作者则能更高级的更充分的展示作者的意义和价值。第四，如果说文学活动是要让人成为创造者，成为作者，为什么不让参与者充分作者化呢？为什么还要在前面加上“读者”这一限制呢？“读者式的作者”受着既定文本的限制约束，显然不能充分的发挥自我的作者身份。纯粹的作者面对着无文本限制的世界，可以充分的让自身去作、去创造，应该说这才是“作者”的最高境界。在上述多样呈现的理论逻辑和实践逻辑面前，读者诗学就只能让位于作者诗学了。
三
20世纪后期与阐释学美学读者反应批评等名副其实的读者诗学相对应的诗学理论还有后结构主义诗学。后结构主义取代结构主义，其当代性影响比读者诗学的影响更大。不能因其颠覆的对象是作品诗学，就简单地把后结构主义完全看作名副其实的读者诗学。后结构主义思想的覆盖面超越了读者诗学的范围。在瓦解作品诗学的原则和精神，在呼唤和开启作者诗学的意义上，后结构主义的意义和作用比名副其实的读者诗学的作用更大。后结构主义可以分成两种形态，第一种是读者形态，第二种是作者形态。读者形态的后结构主义对作者诗学的开启依据的是同读者反应批评等读者诗学一样的机制，即通过对读者的创造者地位的确立，直接的颠覆作品诗学，间接的推进作者诗学的解放和重建。罗兰•巴尔特的后期诗学就是读者形态的后结构主义的典型代表。巴尔特在1971出版的著名论文《从作品到文本》中指出，诗学应该放弃传统的“作品”概念，而以“文本”代之。作品是既成的产品，文本是读者创造的过程。巴尔特的“文本”完全具有了“读者”的品格。读者可以打破文本“所指”的封闭，也可以激活文本“能指”的游戏。巴尔特虽然在1968年著文宣布作者死亡，但三年后在其对“文本”和读者的推崇中，他实际上又使“作者的身份”（创造者）潜在的复活了。⑥ 作者形态的后结构主义已直接进入到对作者诗学的创建之中。这里，最值得重视的是克里斯蒂娃的诗学理论。同其它后结构主义不同，克里斯蒂娃研究的重心不是“作品是什么”的问题，而是“作品如何生成”的问题。她从“符号潜能”对“象征语言”的突破上来看待诗学语言和诗性语言的生成。她认为人的符号潜能是一种隐藏在人的生命深处的力量。这一潜能天生具有革命性，它会破坏社会性的象征系统，导致诗性语言发生变化。文学文本的创造正是符号潜能变革象征系统的结果和表现。⑦克里斯蒂娃对创作机制的深入分析把传统浪漫主义所开创的、但又没能往纵深发展的作者诗学作了富有当代意义的拓展。除了克里斯蒂娃，福科后期的诗学思想实际上也是侧重于“作者”的。针对巴尔特的《作者之死》，福科在1969年撰写了《什么是作者？》一文。福科指出，在诗学中，“作者”的概念不能抛弃，“在最一般的层面上，我们应该断定作者是文本的来源”⑧。福科前期的哲学理论同样是反作者诗学的。福科思想的转变对当代作者诗学的创建具有重要的启示意义。
后结构主义对作者地位的间接和直接的恢复得力于很多方面的努力。其中最重要的努力是它对结构主义等作品诗学基本原则的无情颠覆。前已述及，作品诗学得以建立的基本原则是科学主义、是确定性原理。后结构主义的火力正集中在这一原理上。所有后结构主义的理论家和他们的思想都强烈地表现了对科学主义和确定性原理的否定。拉康从精神分析出发，指出人的心理发展充满了失真和异化。镜象是人的第一次失真和异化，象征则导致更大的失真和异化。人自身的构建是失真的，人对世界的认识更加谈不上真实。在没有真实的存在中，确定性也就根本谈不上了。福科从历史的角度取消确定性。在福科的视野中，包括观念、思想、范畴、规则在内的一切都是由历史的偶然性生成的。没有什么必然的恒定的东西，什么都是可能的，什么都是不确定的。利奥塔对宏大叙事的颠覆，德里达对解构观念的论证所依据的也都是不确定性思想。在后现代的观念中，不仅单个文本的意义不确定，文本本身的整体性身份也是不确定的。什么叫文本？依巴尔特的观点，一切文化存在如摔跤服装等都是文本。不仅文本的身份不确定，甚至诗、文学、批评等等观念及其存在也都变得不确定了。
确定性取消了，作品诗学用以摧毁作者地位的理论武器也就被毁掉了。这在两个意义上为作者的出场准备了条件。第一，在破除确定性之后，文学的不确定性本质就具有了存在的理由。情感想象直觉等非逻辑非理性的内容就可以堂而皇之的重新进入文学，就可以重新被确认为文学的标准品牌。第二，在破除确定性之后，文学与非文学的界限不再是第一位的规定，作者就可以不因此而被排除在诗学视野之外。作者、作者心理，就可以作为具有极大含混性包容性的诗性实体而进入文学之中。当然，不确定性本身也是一把双刃剑，它在开辟作者地位的同时，也具有伤害作者地位的作用。在绝对不确定的视野中，作者也可能成为一个不确定的存在，因而遭遇存在的威胁。但是，这一威胁也是诗学本身的威胁，不止是作者诗学的问题。更进一步说，这也是不确定性本身的问题。不确定性必须以不确定性本身的确定为前提。这就意味着不确定性不能走向绝对的不确定。不确定只能是相对的。承认不确定的相对性，承认诗学的存在，这样我们就可以谈论“选择什么样的诗学”这一问题了。作者诗学也就可以不再因不确定性的绝对化而产生存在的威胁了。
在承认不确定性、重视创造、呼唤情感想象直觉感悟等与科学原理相对的人性精神的基础上，作者诗学就已经是我们这个时代不能回避的选择了：它已经具备了崛起的必然与应然。
注释
①William K. Wimsatt JR and Monroe c. Beardsley: The Intentional Fallacy, The Norton Anthology of Theory and Criticism, 2001 W.W.Norton & Company, Inc.p.1374 - 1386.
②Roland Barthes: The Death of the Author, The Norton Anthology of Theory and Criticism, 2001 W.W.Norton & Company, Inc.p.1466-1469.
③④安•杰弗狲著，陈丽娟译：《俄国形式主义》，王忠勇：《本世纪西方文论述评•译文参考部分》，云南教育出版社1989年版，第475页、第476页。
⑤伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，人民文学出版社1964年版，第15页。
⑥Roland Barthes: From Work to Art, The Norton Anthology of Theory and Criticism, 2001 W.W.Norton & Company, Inc. p. 1470-1475.
⑦Julia Kristeva: Revolution in Poetic Language The Norton Anthology of Theory and Criticism, 2001 W.W.Norton & Company, Inc. p.2169-2178.
⑧Michel Foucault: What is Author? The Norton Anthology of Theory and Criticism, 2001 W.W.Norton & Company, Inc. p. 1617.
（作者单位：湖南师范大学文学院）
20世纪的诗学是由“作品”和“读者”相继掌门而把“作者”打入冷宫的诗学。英美新批评，欧洲大陆的俄国形式主义、布拉格学派、法国结构主义，都是典型的作品诗学。作品诗学以作品为关注的中心，认为作品是文学唯一的存在方式；诗学研究应该将作品作为研究的对象，或者研究作品据以构建的材料，或者研究作品的结构，或者研究作品的内在机制。作品诗学排斥作者在研究中的地位。新批评以意图谬误切断作品与作者的关联，认为作品的意义与作者的意图无关，作品是公共性话语，其意义的构建不取决于作者。① 结构主义则断然宣布作者死亡。罗兰•巴尔特在1968年著文批评“作者”，题目就叫《作者之死》。② 1960年代后，作品诗学由读者诗学取代。读者诗学如阐释学美学、接受美学、读者反应批评等，以读者的阅读为关注的重心，同样否定作者在作品中、在诗学中的地位。
作品诗学推尊作品、反作者的一个重要原因是科学主义的压力。随着17世纪以来科学技术的巨大进步，到19世纪，科学主义已成为西方社会的主要精神取向。在科学主义的巨大压力面前，文学面临严重的生存危机。首先，文学的生存空间被挤压。科学主义褒扬理性、科学、实验、逻辑。这种褒扬与文学对情感、想象、感受、直觉的依赖直接对立。科学主义在人的内在精神层面挤压情感想象直觉感悟，把人铸造成理性的实验的机器；在外在文化层面挤压作为一种活动方式和物体形式的文学的存在。其次，在科学主义、理性主义目光的注视下，文学的身份模糊性被尖锐的暴露出来。科学有自身确定的研究对象。它以对自然现象和社会现象各个领域的人为划分为自己确立了存在的依据。就外在对应来说，文学没有也不可能有这种具体的存在领域。文学是关于社会人生的整体性的存在，这种整体性同时带来它自身身份的模糊与暧昧：“文学是什么”的问题很难以理性的单一化的形式给予回答。第三，由于科学主义成为主导精神倾向，科学的确定性相应成为知识的刚性标准，甚至成为知识的有效性的基础，传统诗学的含糊不确定因此便成为了严重的问题。杰弗狲就指出，俄国形式主义产生的一个重要原因就是要结束原有诗学研究的混乱状态，在文学研究中建立一种科学秩序。③
因此，对于19世纪末期20世纪初期的诗学理论家们来说，救文学于危亡已经是不容推卸的使命；而挽救文学的一个主要努力则是要确立文学的身份、根基，也就是要以令人信服的理性形式回答“文学是什么”的问题。诗学要以确定性的形式说明什么是文学，首先要寻找和明确什么是文学的独特的存在形式，要给诗学确立一个真正的只属于诗学这一门科学的研究对象。用杰弗狲的话说，“形式主义要解决的第一个问题‘不是怎样研究文学，而是文学研究的真正对象是什么’”。④ 从确立真正的诗学对象的意向出发，“作品”成了最合理的选择。从文学与外部社会因素的关系来说，文学和诗学不具备科学那种确定的对象。从作者与文学的关联来说，文学身份的明晰性也得不到保证。作者作为现实生活中的人，本身是非文学性的存在，不具备定义文学的可能性。创作结构了文学与作者的联系，但是并没有同时带来具有确定性的文学身份。作者的心理活动本身丰富含混，政治、经济、宗教、军事、审美、性爱、民俗、历史等等应有尽有，不可能进行科学意义上的学科分类；不可能从作者的心理中分离出一种可以区别于其它学科内容的“文学心思”来。通常我们所说的属于文学的情感、想象、直觉等只是就心理功能而进行的划分，不是像科学一样基于内容而进行的分类。此外，更重要的一点是，批评家们发现，文学家的心理不可能本真性的进入文学。作品虽然是作者创作的，但创作出来的成果与原创作者的状态不是一回事，作品中实际可以蕴含的内容与作者期望表达的内容并不一致。对此，新批评的意图谬误理论已有精彩的说明。与“外在”关联的模糊性相比，作品、文本作为文学的存在形式是确定的。文本具有一种物质形式的实证性。且不管你怎么去解释它，文本作为一个具有物质性的对象实实在在的存在着。即使文本的内容与意义仍然无法摆脱与其它人文科学内容相交叉相混杂的现象，文本的语言形式结构形式仍是可以作为具有区别性的对象来把握的。这就是“作品”相对于“作者”所具有的作为研究对象的优越性，也是作品诗学在颠覆传统诗学之后率先独领风骚的主要原因。
具有悖论意味的是，文学的危机本由科学造成；文学却仍然企图从科学那里获取拯救自身的良策，而且企图直接从那种导致文学危机化的科学机制中寻找良策。作品诗学对确定性的追求就是这种悖论性现象的典型表现。导致作品诗学产生的主要动因是对于文学确定性身份、对于诗学确定性的寻找。然而，确定性正是科学的主要机制，是导致文学陷入危机的主要的科学机制。从这种悖论性来说，文学与诗学以确定性来拯救自身，等于是“饮鸩止渴”。当然，对这种饮鸩止渴的现象要历史的看。就20世纪初的历史语境而言，“止渴”是无法避免的；而且，暂时的“止渴”也自有其历史效用。当人们还沉浸在科学带来的巨大成就中，还没有来得及对科学主义和理性主义进行全面价值清点的时候，文学与诗学便自然只能取科学之“鸩”以救己之渴了。另外，也应指出的是，所谓科学之鸩只是当代人的看法。在历史上，科学并不一定是文学之鸩。视科学为鸩只是就文学与科学的区别性对立性而言。两者除了对立也还有同一。文学与诗学并不能完全放弃对理性的追求，对科学的依赖。华兹华斯的诗学理论就曾特别强调文学对科学的依赖性。这位著名的浪漫主义诗人甚至认为诗人“不仅在那些一般的间接影响中紧跟科学家，而且将与科学家并肩携手，深入到科学本身的对象中去”⑤。科学的“鸩”化是在它对人类文明和人性精神带来灾难性后果之后的事。作为一种普遍性的历史感觉，这种“鸩化”主要是发生在20世纪。当作品诗学最初酝酿和出现的时候，这种“鸩化”的历史感觉还没有进入文学和诗学，因而，科学精神、科学的确定性在诗学中的进入仍然具有合理性。也正是因为有其合理性，正是因为有了科学主义的合理的强大的支撑，作品诗学才在20世纪获得了巨大的成功。问题在于，从长远的角度看，作品诗学确实是以牺牲文学的独特性（不确定性）来维护文学的独立性和文学的生存的，所以，随着科学“鸩化”的历史感觉的蔓延，作品诗学在保证自身作为一种理论形态在一定时期内获得巨大成功的同时，也为文学并为作品诗学自身掘好了坟墓。
二
读者诗学的出现就是作品诗学的不合理性暴露的结果。读者诗学一方面继承作品诗学反作者的思路，另一方面又在为作者的解放、为作者诗学的到来铺设道路。
读者诗学是依据作者诗学的机制推翻作品诗学、获得自身的成功的。诗学的一个核心问题是人与物的关系问题，也就是生产活动和生产成果的关系问题。作者诗学要求把作为作者的人放在首位，把物，即生产出来的成果、作品放在从属的位置上。作品诗学意味着把这一关系倒置。这一倒置显然是错误的。人高于物。生产高于产品。没有创造就没有成果。包括接受美学在内的读者诗学看到了隐含在作品诗学中的这一严重错误，重新把人置入了中心位置；只不过，读者诗学置入的是读者，不再是作者。作品诗学必然走到读者诗学，原因还有：第一，纯粹形式的研究，如俄国形式主义等所作的那样，没有价值和意义的支撑，最终要被抛弃；第二，作品的意义离开接受者是无法确定的。批评家们对作品的阐释是依据自我的阅读。对作品的形式机制的研究也是建立在自我对作品的阐释的基础上。离开对作品的接受阅读无所谓对作品的研究。所以，就内在逻辑而言，作品诗学实际上正是建立在读者诗学的基础上的。作品的本体论地位是由读者的本体论地位确定的，只不过在作品诗学的视野中读者的本体论地位被作品掩盖了，只处于潜在的状态而已。随着作者诗学在作品诗学的强大压力下失去自身的抗衡力量，也就是说随着作品诗学在战胜作者本体、确立作品本体之后，作品自身的秘密就会显示出来。这时，读者就会从被掩盖的状态下生长出来，凸现出来，读者诗学就会以作品诗学的掘墓人身份出现。
读者诗学本体地位的建立必然是、事实上也是作者诗学开始亮相的时候。读者诗学既以作者诗学原有的机制，即人高于物的原理，取代自身的地位，这就等于说，作者诗学在还没有正式亮相前就已经“借尸还魂”了，其精神就已经在读者诗学的崛起中复活了。作者诗学必然出现的另外一个重要原因是，读者诗学是依据人的优位性、依据人的创造性来建立自身的本体论地位的。阐释美学、读者反应批评等均强调读者和阅读在文学活动中不是一种被动的无所为的存在，不是附属的存在，而是一种积极建构的力量。作品的意义世界不是作品本身固有的，而是读者创造的，构建的。事实上无所谓作品，只有文本。文本是一个未定的结构，一个有待填充意义的空壳。传统的作品观念把作家创作出来的成果理解成意义自足的实体，完全是一种谬误。不是作品把意义给予读者，而是读者在创造文本的意义。读者诗学这种对作品的理解完全颠覆了传统的作品观念，把读者理解成了创造者。正是对读者的这种创造者身份的解读使读者诗学具有了诗学的本体论地位。但对读者的创造者身份的解读同时带来了读者诗学的崩塌，原因很简单：“创造者”这一身份，实质上是“作者”的身份。把读者理解成创造者无异于说读者即是作者。当“读者”作为“作者”出现，“读者”自身的规定就必然随之解体。对此，可从多方面理解。第一，“读者的作者”显然违背语义逻辑的规定。从理论上看，“读者的”这一规定就显得很苍白，没有存在的力量。第二，既然重心在创造者，在作者，那么创造者作用的充分展现就必然彻底抛弃读者的这一限制。第三，相对于“作者式的作者”，“读者式的作者”显然是处于劣势的，在发挥作者身份方面是受限制的。作者式的作者则能更高级的更充分的展示作者的意义和价值。第四，如果说文学活动是要让人成为创造者，成为作者，为什么不让参与者充分作者化呢？为什么还要在前面加上“读者”这一限制呢？“读者式的作者”受着既定文本的限制约束，显然不能充分的发挥自我的作者身份。纯粹的作者面对着无文本限制的世界，可以充分的让自身去作、去创造，应该说这才是“作者”的最高境界。在上述多样呈现的理论逻辑和实践逻辑面前，读者诗学就只能让位于作者诗学了。
三
20世纪后期与阐释学美学读者反应批评等名副其实的读者诗学相对应的诗学理论还有后结构主义诗学。后结构主义取代结构主义，其当代性影响比读者诗学的影响更大。不能因其颠覆的对象是作品诗学，就简单地把后结构主义完全看作名副其实的读者诗学。后结构主义思想的覆盖面超越了读者诗学的范围。在瓦解作品诗学的原则和精神，在呼唤和开启作者诗学的意义上，后结构主义的意义和作用比名副其实的读者诗学的作用更大。后结构主义可以分成两种形态，第一种是读者形态，第二种是作者形态。读者形态的后结构主义对作者诗学的开启依据的是同读者反应批评等读者诗学一样的机制，即通过对读者的创造者地位的确立，直接的颠覆作品诗学，间接的推进作者诗学的解放和重建。罗兰•巴尔特的后期诗学就是读者形态的后结构主义的典型代表。巴尔特在1971出版的著名论文《从作品到文本》中指出，诗学应该放弃传统的“作品”概念，而以“文本”代之。作品是既成的产品，文本是读者创造的过程。巴尔特的“文本”完全具有了“读者”的品格。读者可以打破文本“所指”的封闭，也可以激活文本“能指”的游戏。巴尔特虽然在1968年著文宣布作者死亡，但三年后在其对“文本”和读者的推崇中，他实际上又使“作者的身份”（创造者）潜在的复活了。⑥ 作者形态的后结构主义已直接进入到对作者诗学的创建之中。这里，最值得重视的是克里斯蒂娃的诗学理论。同其它后结构主义不同，克里斯蒂娃研究的重心不是“作品是什么”的问题，而是“作品如何生成”的问题。她从“符号潜能”对“象征语言”的突破上来看待诗学语言和诗性语言的生成。她认为人的符号潜能是一种隐藏在人的生命深处的力量。这一潜能天生具有革命性，它会破坏社会性的象征系统，导致诗性语言发生变化。文学文本的创造正是符号潜能变革象征系统的结果和表现。⑦克里斯蒂娃对创作机制的深入分析把传统浪漫主义所开创的、但又没能往纵深发展的作者诗学作了富有当代意义的拓展。除了克里斯蒂娃，福科后期的诗学思想实际上也是侧重于“作者”的。针对巴尔特的《作者之死》，福科在1969年撰写了《什么是作者？》一文。福科指出，在诗学中，“作者”的概念不能抛弃，“在最一般的层面上，我们应该断定作者是文本的来源”⑧。福科前期的哲学理论同样是反作者诗学的。福科思想的转变对当代作者诗学的创建具有重要的启示意义。
后结构主义对作者地位的间接和直接的恢复得力于很多方面的努力。其中最重要的努力是它对结构主义等作品诗学基本原则的无情颠覆。前已述及，作品诗学得以建立的基本原则是科学主义、是确定性原理。后结构主义的火力正集中在这一原理上。所有后结构主义的理论家和他们的思想都强烈地表现了对科学主义和确定性原理的否定。拉康从精神分析出发，指出人的心理发展充满了失真和异化。镜象是人的第一次失真和异化，象征则导致更大的失真和异化。人自身的构建是失真的，人对世界的认识更加谈不上真实。在没有真实的存在中，确定性也就根本谈不上了。福科从历史的角度取消确定性。在福科的视野中，包括观念、思想、范畴、规则在内的一切都是由历史的偶然性生成的。没有什么必然的恒定的东西，什么都是可能的，什么都是不确定的。利奥塔对宏大叙事的颠覆，德里达对解构观念的论证所依据的也都是不确定性思想。在后现代的观念中，不仅单个文本的意义不确定，文本本身的整体性身份也是不确定的。什么叫文本？依巴尔特的观点，一切文化存在如摔跤服装等都是文本。不仅文本的身份不确定，甚至诗、文学、批评等等观念及其存在也都变得不确定了。
确定性取消了，作品诗学用以摧毁作者地位的理论武器也就被毁掉了。这在两个意义上为作者的出场准备了条件。第一，在破除确定性之后，文学的不确定性本质就具有了存在的理由。情感想象直觉等非逻辑非理性的内容就可以堂而皇之的重新进入文学，就可以重新被确认为文学的标准品牌。第二，在破除确定性之后，文学与非文学的界限不再是第一位的规定，作者就可以不因此而被排除在诗学视野之外。作者、作者心理，就可以作为具有极大含混性包容性的诗性实体而进入文学之中。当然，不确定性本身也是一把双刃剑，它在开辟作者地位的同时，也具有伤害作者地位的作用。在绝对不确定的视野中，作者也可能成为一个不确定的存在，因而遭遇存在的威胁。但是，这一威胁也是诗学本身的威胁，不止是作者诗学的问题。更进一步说，这也是不确定性本身的问题。不确定性必须以不确定性本身的确定为前提。这就意味着不确定性不能走向绝对的不确定。不确定只能是相对的。承认不确定的相对性，承认诗学的存在，这样我们就可以谈论“选择什么样的诗学”这一问题了。作者诗学也就可以不再因不确定性的绝对化而产生存在的威胁了。
在承认不确定性、重视创造、呼唤情感想象直觉感悟等与科学原理相对的人性精神的基础上，作者诗学就已经是我们这个时代不能回避的选择了：它已经具备了崛起的必然与应然。
注释
①William K. Wimsatt JR and Monroe c. Beardsley: The Intentional Fallacy, The Norton Anthology of Theory and Criticism, 2001 W.W.Norton & Company, Inc.p.1374 - 1386.
②Roland Barthes: The Death of the Author, The Norton Anthology of Theory and Criticism, 2001 W.W.Norton & Company, Inc.p.1466-1469.
③④安•杰弗狲著，陈丽娟译：《俄国形式主义》，王忠勇：《本世纪西方文论述评•译文参考部分》，云南教育出版社1989年版，第475页、第476页。
⑤伍蠡甫主编：《西方文论选》下卷，人民文学出版社1964年版，第15页。
⑥Roland Barthes: From Work to Art, The Norton Anthology of Theory and Criticism, 2001 W.W.Norton & Company, Inc. p. 1470-1475.
⑦Julia Kristeva: Revolution in Poetic Language The Norton Anthology of Theory and Criticism, 2001 W.W.Norton & Company, Inc. p.2169-2178.
⑧Michel Foucault: What is Author? The Norton Anthology of Theory and Criticism, 2001 W.W.Norton & Company, Inc. p. 1617.
（作者单位：湖南师范大学文学院）