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10—2011年间，师从上海音乐学院徐孟东教授的青年作曲家姜莹和张昕创作的四部作品分别于国内最高规格的民族室内乐作曲比赛中获奖。其中姜莹作品《丝路》与《龙图腾》分获文化部第十五届全国音乐作品（民乐）评奖二等奖和三等奖，《敦煌新语》获第四届TMSK刘天华奖中国民乐室内乐作品比赛三等奖（一等奖空缺）；张昕作品《听风》获首届少数民族风格室内乐新作品比赛二等奖（一等奖空缺）。这四部作品，既体现了作曲家对民族室内乐表现空间的拓展，也体现了对中国传统音乐文化的纵深思考与“现代化”诠释。
民族室内乐作为中西方音乐文化交流、融合的历史产物，凝聚了中国几代作曲家与]奏家的辛勤探索、实践与创新，在中国现当代音乐发展中占据着日益重要的地位。20世纪80年代以来，随着音乐创作观念和技法的深入与扩展，民族室内乐无论在具体的写作技术方面还是在音乐的情感与思想性方面均达到了一个前所未有的高度与层次。尤其是中国当代作曲家们对西方现、当代音乐创作技术的进一步引入与吸收，使中华民族的审美情趣和人文精神与西方当代创作技术更为有机地融合在一起，民族室内乐的表现空间与艺术价值得到了极大地开阔与提升。将姜莹与张昕的四部作品并置于民族室内乐的整体背景之中，可窥见这一20世纪中国音乐新品种发展的重要面向。
一、对中国传统文化思考并传达的纵深
立足于中国传统文化，体味、思考并传达其内涵，是民族室内乐的传统。早期的民族室内乐创作更重其“形”，多以描写文化事件或移植、改编传统曲调为主。而当代的民族室内乐作品，则更多的思考如何表达文化之“意”，力图做到一种精神的体悟，而非故事或曲调的转述。在发掘音乐特质方面逐渐将视野扩展到中国的多元文化当中，多层次多角度的理解和深思其精髓，并融入到音乐创作的方方面面。
姜莹的《丝路》与《敦煌新语》以古丝绸之路为乐思，表达对这一曾承载着中西方文明交流历史，延续万古文化血脉的交通要道的遐想，贯穿作品始终的是对丝路文化的理解及情感体验；作品《龙图腾》则是对中国古老文明的追溯，是对不朽民族精神的赞美，同样着意于中华民族血脉之中的“神韵”；张昕的《听风》，以家乡大西北的“风、土”为“引”，通过听西域之风，倒映生活在这片土地上的人们与自然的和谐共存、相容一体的质朴状态。这体现了对中国传统文化的纵深思考与传达。
二、对民族室内乐表现空间的拓展
当代民族室内乐表现空间的拓展，源于音乐组织方式的多样性。纵观四部作品，其在曲式结构、多元音乐素材的引入与处理以及音色、音响的挖掘与组织等方面突出表现了这一多样性的特点。
（一）乐曲结构
四部作品所描写的音乐情境、所表达的内心情感以及基于美学思想方面的价值取向，处处都显现出作曲家对于东方文化的思考，在乐曲结构方面总的表现为：淡化、模糊乃至摒弃那些范式的、程式化的曲式框架，继而体现中国传统音乐中所固有的自由多变、随意即兴式的结构特征。
《丝路》与《敦煌新语》采用了极具东方音乐特色的开放性的、衍展式的结构方式。作者正是以此为载体，向我们展开一副神秘悠远、绵绵无期的丝路画卷。其中，《丝路》包括引子、第一呈示部、具有展开性质的第二呈示部、展开部以及最后的高潮在内的五个部分，发展的层次被控制在一个较小的等级之中，音乐的张力与情感的表达在张弛有度的进行中逐步高涨，并达到最终的高潮，总体结构布局如同一个巨大的渐强记号： （参见表格1）。《敦煌新语》则把这一结构思维与方式深化、“序化”了，表现为一种变形式的、变奏式的结构布局。全曲的发展由慢到快、由疏到密、由旋律化到音响化，除主题与变奏I之间有短暂的停顿之外，其他各段一气呵成，并在高潮处戛然而止。
表格1：《丝路》结构示意图
《龙图腾》由三个乐章组成，分别是：远古的记忆、神灵的舞蹈和大地的回响。每个乐章都有不同的组织方式和音乐画面，但相互之间又在创作思维、音乐材料和情感思想方面紧密相连。为了表现原始、自然、朴素的音乐感受，作者把感性的情感变幻至于理性的结构整合之中，使得每个乐章好似摆脱了“条框”的束缚，自然流畅。
张昕作品《听风》，其结构更像是作曲家将心中画卷缓缓展开，直至图穷。乐思的陈述方式、乐曲的发展走向，无不体现作曲家对内心听觉与结构平衡感的高度把握。纵观全曲，各乐句（段、部），在音高、节奏、力度、音色等不同元素的作用下构成了阶段性的张力和向心力，并由此控制着乐曲的内在结构力以及前后关系的衔接与缓冲，使整体结构具有了潜性特质的逻辑。这是一种更为深层的、架构于理性之上的感性认知过程（参见表格2）。
表格2：《听风》结构示意图
（二）多元音乐素材的引入与处理
《丝路》、《敦煌新语》以及《听风》三部作品都以西北文化特质为主题，而西北地区幅员辽阔，多民族融合，历史上更有“丝绸之路”作为欧亚大陆的连接，因此这一地区的文化呈现出多层次、多风格的特征。在把握西北地区文化特质的层面，两位作曲家都选取了并不“中国”却极具此地历史文化特征的“西域”风格音乐素材，并以不同的方式加以组织与展现。笔者的分析主要涉及音高组织与节奏组织两个方面。
1.音高组织
调式，是体现不同地区、不同民族音乐风格与特性的最为鲜明的要素之一。《丝路》、《敦煌新语》和《听风》的音高组织虽然都建立在极具西域音乐风格的自然调式或人工调式之上，但在具体的处理手法方面，却各具特色。
主题动机的贯穿与展开，以及调性的处理与布局不仅是《丝路》与《敦煌新语》主要的音高组织方式，也是作者表达乐思的主要手段。
以《丝路》为例。该曲的主题动机、和声走向、声部对位以及整体的调性布局，都基于一个具有西域音乐风格的调式音阶（G、A、bB、C、D、bE、#F、G），其中所包含的小二度、大二度以及小三度（增二度）成为全曲的核心音程。主题动机方面：贯穿全曲的主题动机I与II（参见谱例1），先后呈示于引子与第一呈示部。在乐曲的大部分时间里，作者并没有对它们作过多的变化（如扩展、减缩、换序等），而是在不断的重复或移位重复（转调、移调）中加入细微的变奏与装饰，使乐曲极具中国传统音乐之情趣。 调性方面：主题动机的“无变化”、“少变化”即决定了对调性的安排成为控制乐曲情感明暗变幻的重要手段。与乐曲结构相吻合，各个段落的调性处理也相应地经历了一个由简入繁的过程？穴参见表格1？雪。尤其在展开部中，作者运用了多调性的处理手法，主要包括：人工音阶（由两个或以上的自然调式音阶构成）、多个调性的纵向并置或者横向快速交替。正是这一技术的运用，使展开部有效地起到了承前启后又“独立成章”、材料统一又对比鲜明的效果。
《听风》对于西域调式的呈现是暗示的、内敛的、隐晦的。该曲以乐思的展开为出发点，在“统一的音高组织逻辑与方式”下，通过多种手段对细节进行处理，继而在各段落呈现出不同的音高结构、音乐表情与音响张力。此处所说的“统一的音高组织逻辑与方式”，主要表现为单细胞的横向延展与纵向分裂。与西方某些现代作曲家（如利盖蒂）的“单细胞”结构方式有所不同，该曲“音高细胞”的选择与提取，首先是基于一个具有调式意义的核心音列——G爱奥尼亚中古调式，因此，围绕该细胞所横向延展而成的旋律与纵向分裂而得的和音，使乐曲在模糊调性的同时，又具有了内在的调式逻辑与最终形成的“调式听感”。以下是该曲“音高细胞”发展简化示意与核心调式音列（参见谱例1）。
谱例1：“音高细胞”发展简化示意
核心调式音
2.节奏组织
对具有地域音乐风格的特性节奏进行有效的控制，同样是作品《丝路》与《敦煌新语》表达“丝路情怀”的重要手段。
以《丝路》为例。从第一呈示部开始，一个与主题韵律一致，带有切分特点的节奏型成为贯穿并统一全曲风格的“节奏动机”。该节奏型被安排在之后的各个段落，在保持本身律动不变的基础上，或增减音符、或改变时值、或在重复音中加入人工重音，有效地起到了串联全曲的作用。
弹拨乐器在]奏旋律，尤其是在突出节奏方面有着得天独厚的性能。“颗粒状”的音响效果，赋予节奏律动更多的弹性与张力。在该曲中，作者通过泛音、击面板、击弦等一系列手法的运用，赋予了弹拨乐器在表现节奏方面更大的施展空间。
作品《听风》总体的节奏组织方式与音高的处理方法如出一辙，即：以细胞发展思维为旨，通过对多个“节奏细胞”元素的组织，促成周期性节奏律动与非周期性节奏律动交接、叠置、融合、对抗，从而得到不同韵致的节奏形态和不同紧张度的音乐情绪。而“节奏细胞”的形成，则因乐曲风格的需要，对西域音乐中的特性节奏加以抽象、提炼并固化。这同样涉及横向展开与纵向对位两个方面。
横向展开中的节奏组织方式包括：混合节拍的使用，多重节拍的转换、改变音数组合等。纵向方面主要表现为复调思维下的节奏组织方式，包括：节拍对位、节奏对位和多元素（旋律节奏、背景节奏、持续音节奏）对位等。该曲中各段落的节奏处理手法以及最终所形成的节奏形态丰富多样，由于文章篇幅关系，此处不一一举例说明。
（三）音色、音响的挖掘与组织
灵活多变的乐器组合，收放自如的作品篇幅，丰富多彩的音色、音响资源，是民族室内乐得天独厚的优势。而进一步挖掘民族乐器的音色、音响潜质，结合前沿、多元的当代作曲观念，不仅是每一个敏锐、理性的中国作曲家的共识，更成为拓展民族室内乐表现空间的重要方面。这种对中国传统文化的“现代化”诠释，在姜莹的《龙图腾》和张昕的《听风》中表现得尤为鲜明。
作品《龙图腾》所要描绘的是一种原始朴实又生机盎然的音乐画面、声音状态，这也直接决定作者采用了更为音色化、音响化、“表现主义化”的写作技术。该曲选用包括竹笛（1，兼排箫、埙）、二胡（1）、柳琴（2）、小阮（2）、中阮（3）、大阮（3）、古筝（1）（兼小砂槌）及一组打击乐？穴定音鼓7个、串铃、口弦？雪在内的较具规模的民族室内乐编制，音域广阔，声部丰满，且音色“多源”，可谓“吹、拉、弹、打”一应俱全。把某种音色效果、音响状态作为乐曲发展的重要元素，是该曲的特色所在。在保持各类乐器“本色”的基础上，作者通过一系列非常规奏法的使用——如：二胡在极端音区的拉奏，弹拨乐器徘徊于乐音与噪音之间各种击弦与击板，]奏者模仿原始歌声的吟唱等——丰富了调板中的“原色”，并加以组织，凸显了音色、音响的结构力作用。
《听风》，是一部为中阮和手鼓而作的小型室内乐作品。众所周知，中阮音色的“中性”使它在中国传统器乐中经常担当着以]奏和弦为主的“附属”角色，而手鼓虽然通过不同部位、不同力度的击打，可以产生不同的音质，但毕竟有限。而作曲家所以选用这两件乐器，一方面在于其固有的属性对应了命题所特定的地域色彩，另一方面，作曲家在充分发挥中阮、手鼓传统奏法与个性的同时，富有挑战性地尝试和拓展了各种新的奏法和表现方式。其中针对这两件乐器的不同奏法、不同发音方式就有32种之多，这使得整个作品的色彩调配极为丰富，中阮和手鼓的各种音色效果透过织体的浓淡被展示得淋漓尽致。
当然，音色的发掘只是创作过程的开始，如何把这些“原色”行之有效地组织起来，使之成为乐曲发展的结构力，才是重中之重。这不仅是对曲者音响把握能力的考验，更寄托了作曲家的音乐情感与想象力。以下是该曲的音色、音响布局示意图（参见表格3）。
表格3：
结 语
民族室内乐，作为20世纪以来中国民族器乐众多乐种中发展最快、]出最多的音乐形式，既体现了多元文化融合的历史潮流，提升了中国民族器乐创作的广度与深度，也在音乐创作的各个方面对作曲家提出了新的挑战。四部风格有异、技法不同的作品承载着青年作曲家姜莹、张昕同样的情怀与志向。这不仅是他们作曲才华的有力证明，更从一个侧面体现了发展中的民族室内乐事业的勃勃生机与光明前景。
赵晓辰 上海音乐学院作曲专业博士，师从徐孟东教授与瞿小松教授
（特约编辑 于庆新）
民族室内乐作为中西方音乐文化交流、融合的历史产物，凝聚了中国几代作曲家与]奏家的辛勤探索、实践与创新，在中国现当代音乐发展中占据着日益重要的地位。20世纪80年代以来，随着音乐创作观念和技法的深入与扩展，民族室内乐无论在具体的写作技术方面还是在音乐的情感与思想性方面均达到了一个前所未有的高度与层次。尤其是中国当代作曲家们对西方现、当代音乐创作技术的进一步引入与吸收，使中华民族的审美情趣和人文精神与西方当代创作技术更为有机地融合在一起，民族室内乐的表现空间与艺术价值得到了极大地开阔与提升。将姜莹与张昕的四部作品并置于民族室内乐的整体背景之中，可窥见这一20世纪中国音乐新品种发展的重要面向。
一、对中国传统文化思考并传达的纵深
立足于中国传统文化，体味、思考并传达其内涵，是民族室内乐的传统。早期的民族室内乐创作更重其“形”，多以描写文化事件或移植、改编传统曲调为主。而当代的民族室内乐作品，则更多的思考如何表达文化之“意”，力图做到一种精神的体悟，而非故事或曲调的转述。在发掘音乐特质方面逐渐将视野扩展到中国的多元文化当中，多层次多角度的理解和深思其精髓，并融入到音乐创作的方方面面。
姜莹的《丝路》与《敦煌新语》以古丝绸之路为乐思，表达对这一曾承载着中西方文明交流历史，延续万古文化血脉的交通要道的遐想，贯穿作品始终的是对丝路文化的理解及情感体验；作品《龙图腾》则是对中国古老文明的追溯，是对不朽民族精神的赞美，同样着意于中华民族血脉之中的“神韵”；张昕的《听风》，以家乡大西北的“风、土”为“引”，通过听西域之风，倒映生活在这片土地上的人们与自然的和谐共存、相容一体的质朴状态。这体现了对中国传统文化的纵深思考与传达。
二、对民族室内乐表现空间的拓展
当代民族室内乐表现空间的拓展，源于音乐组织方式的多样性。纵观四部作品，其在曲式结构、多元音乐素材的引入与处理以及音色、音响的挖掘与组织等方面突出表现了这一多样性的特点。
（一）乐曲结构
四部作品所描写的音乐情境、所表达的内心情感以及基于美学思想方面的价值取向，处处都显现出作曲家对于东方文化的思考，在乐曲结构方面总的表现为：淡化、模糊乃至摒弃那些范式的、程式化的曲式框架，继而体现中国传统音乐中所固有的自由多变、随意即兴式的结构特征。
《丝路》与《敦煌新语》采用了极具东方音乐特色的开放性的、衍展式的结构方式。作者正是以此为载体，向我们展开一副神秘悠远、绵绵无期的丝路画卷。其中，《丝路》包括引子、第一呈示部、具有展开性质的第二呈示部、展开部以及最后的高潮在内的五个部分，发展的层次被控制在一个较小的等级之中，音乐的张力与情感的表达在张弛有度的进行中逐步高涨，并达到最终的高潮，总体结构布局如同一个巨大的渐强记号： （参见表格1）。《敦煌新语》则把这一结构思维与方式深化、“序化”了，表现为一种变形式的、变奏式的结构布局。全曲的发展由慢到快、由疏到密、由旋律化到音响化，除主题与变奏I之间有短暂的停顿之外，其他各段一气呵成，并在高潮处戛然而止。
表格1：《丝路》结构示意图
《龙图腾》由三个乐章组成，分别是：远古的记忆、神灵的舞蹈和大地的回响。每个乐章都有不同的组织方式和音乐画面，但相互之间又在创作思维、音乐材料和情感思想方面紧密相连。为了表现原始、自然、朴素的音乐感受，作者把感性的情感变幻至于理性的结构整合之中，使得每个乐章好似摆脱了“条框”的束缚，自然流畅。
张昕作品《听风》，其结构更像是作曲家将心中画卷缓缓展开，直至图穷。乐思的陈述方式、乐曲的发展走向，无不体现作曲家对内心听觉与结构平衡感的高度把握。纵观全曲，各乐句（段、部），在音高、节奏、力度、音色等不同元素的作用下构成了阶段性的张力和向心力，并由此控制着乐曲的内在结构力以及前后关系的衔接与缓冲，使整体结构具有了潜性特质的逻辑。这是一种更为深层的、架构于理性之上的感性认知过程（参见表格2）。
表格2：《听风》结构示意图
（二）多元音乐素材的引入与处理
《丝路》、《敦煌新语》以及《听风》三部作品都以西北文化特质为主题，而西北地区幅员辽阔，多民族融合，历史上更有“丝绸之路”作为欧亚大陆的连接，因此这一地区的文化呈现出多层次、多风格的特征。在把握西北地区文化特质的层面，两位作曲家都选取了并不“中国”却极具此地历史文化特征的“西域”风格音乐素材，并以不同的方式加以组织与展现。笔者的分析主要涉及音高组织与节奏组织两个方面。
1.音高组织
调式，是体现不同地区、不同民族音乐风格与特性的最为鲜明的要素之一。《丝路》、《敦煌新语》和《听风》的音高组织虽然都建立在极具西域音乐风格的自然调式或人工调式之上，但在具体的处理手法方面，却各具特色。
主题动机的贯穿与展开，以及调性的处理与布局不仅是《丝路》与《敦煌新语》主要的音高组织方式，也是作者表达乐思的主要手段。
以《丝路》为例。该曲的主题动机、和声走向、声部对位以及整体的调性布局，都基于一个具有西域音乐风格的调式音阶（G、A、bB、C、D、bE、#F、G），其中所包含的小二度、大二度以及小三度（增二度）成为全曲的核心音程。主题动机方面：贯穿全曲的主题动机I与II（参见谱例1），先后呈示于引子与第一呈示部。在乐曲的大部分时间里，作者并没有对它们作过多的变化（如扩展、减缩、换序等），而是在不断的重复或移位重复（转调、移调）中加入细微的变奏与装饰，使乐曲极具中国传统音乐之情趣。 调性方面：主题动机的“无变化”、“少变化”即决定了对调性的安排成为控制乐曲情感明暗变幻的重要手段。与乐曲结构相吻合，各个段落的调性处理也相应地经历了一个由简入繁的过程？穴参见表格1？雪。尤其在展开部中，作者运用了多调性的处理手法，主要包括：人工音阶（由两个或以上的自然调式音阶构成）、多个调性的纵向并置或者横向快速交替。正是这一技术的运用，使展开部有效地起到了承前启后又“独立成章”、材料统一又对比鲜明的效果。
《听风》对于西域调式的呈现是暗示的、内敛的、隐晦的。该曲以乐思的展开为出发点，在“统一的音高组织逻辑与方式”下，通过多种手段对细节进行处理，继而在各段落呈现出不同的音高结构、音乐表情与音响张力。此处所说的“统一的音高组织逻辑与方式”，主要表现为单细胞的横向延展与纵向分裂。与西方某些现代作曲家（如利盖蒂）的“单细胞”结构方式有所不同，该曲“音高细胞”的选择与提取，首先是基于一个具有调式意义的核心音列——G爱奥尼亚中古调式，因此，围绕该细胞所横向延展而成的旋律与纵向分裂而得的和音，使乐曲在模糊调性的同时，又具有了内在的调式逻辑与最终形成的“调式听感”。以下是该曲“音高细胞”发展简化示意与核心调式音列（参见谱例1）。
谱例1：“音高细胞”发展简化示意
核心调式音
2.节奏组织
对具有地域音乐风格的特性节奏进行有效的控制，同样是作品《丝路》与《敦煌新语》表达“丝路情怀”的重要手段。
以《丝路》为例。从第一呈示部开始，一个与主题韵律一致，带有切分特点的节奏型成为贯穿并统一全曲风格的“节奏动机”。该节奏型被安排在之后的各个段落，在保持本身律动不变的基础上，或增减音符、或改变时值、或在重复音中加入人工重音，有效地起到了串联全曲的作用。
弹拨乐器在]奏旋律，尤其是在突出节奏方面有着得天独厚的性能。“颗粒状”的音响效果，赋予节奏律动更多的弹性与张力。在该曲中，作者通过泛音、击面板、击弦等一系列手法的运用，赋予了弹拨乐器在表现节奏方面更大的施展空间。
作品《听风》总体的节奏组织方式与音高的处理方法如出一辙，即：以细胞发展思维为旨，通过对多个“节奏细胞”元素的组织，促成周期性节奏律动与非周期性节奏律动交接、叠置、融合、对抗，从而得到不同韵致的节奏形态和不同紧张度的音乐情绪。而“节奏细胞”的形成，则因乐曲风格的需要，对西域音乐中的特性节奏加以抽象、提炼并固化。这同样涉及横向展开与纵向对位两个方面。
横向展开中的节奏组织方式包括：混合节拍的使用，多重节拍的转换、改变音数组合等。纵向方面主要表现为复调思维下的节奏组织方式，包括：节拍对位、节奏对位和多元素（旋律节奏、背景节奏、持续音节奏）对位等。该曲中各段落的节奏处理手法以及最终所形成的节奏形态丰富多样，由于文章篇幅关系，此处不一一举例说明。
（三）音色、音响的挖掘与组织
灵活多变的乐器组合，收放自如的作品篇幅，丰富多彩的音色、音响资源，是民族室内乐得天独厚的优势。而进一步挖掘民族乐器的音色、音响潜质，结合前沿、多元的当代作曲观念，不仅是每一个敏锐、理性的中国作曲家的共识，更成为拓展民族室内乐表现空间的重要方面。这种对中国传统文化的“现代化”诠释，在姜莹的《龙图腾》和张昕的《听风》中表现得尤为鲜明。
作品《龙图腾》所要描绘的是一种原始朴实又生机盎然的音乐画面、声音状态，这也直接决定作者采用了更为音色化、音响化、“表现主义化”的写作技术。该曲选用包括竹笛（1，兼排箫、埙）、二胡（1）、柳琴（2）、小阮（2）、中阮（3）、大阮（3）、古筝（1）（兼小砂槌）及一组打击乐？穴定音鼓7个、串铃、口弦？雪在内的较具规模的民族室内乐编制，音域广阔，声部丰满，且音色“多源”，可谓“吹、拉、弹、打”一应俱全。把某种音色效果、音响状态作为乐曲发展的重要元素，是该曲的特色所在。在保持各类乐器“本色”的基础上，作者通过一系列非常规奏法的使用——如：二胡在极端音区的拉奏，弹拨乐器徘徊于乐音与噪音之间各种击弦与击板，]奏者模仿原始歌声的吟唱等——丰富了调板中的“原色”，并加以组织，凸显了音色、音响的结构力作用。
《听风》，是一部为中阮和手鼓而作的小型室内乐作品。众所周知，中阮音色的“中性”使它在中国传统器乐中经常担当着以]奏和弦为主的“附属”角色，而手鼓虽然通过不同部位、不同力度的击打，可以产生不同的音质，但毕竟有限。而作曲家所以选用这两件乐器，一方面在于其固有的属性对应了命题所特定的地域色彩，另一方面，作曲家在充分发挥中阮、手鼓传统奏法与个性的同时，富有挑战性地尝试和拓展了各种新的奏法和表现方式。其中针对这两件乐器的不同奏法、不同发音方式就有32种之多，这使得整个作品的色彩调配极为丰富，中阮和手鼓的各种音色效果透过织体的浓淡被展示得淋漓尽致。
当然，音色的发掘只是创作过程的开始，如何把这些“原色”行之有效地组织起来，使之成为乐曲发展的结构力，才是重中之重。这不仅是对曲者音响把握能力的考验，更寄托了作曲家的音乐情感与想象力。以下是该曲的音色、音响布局示意图（参见表格3）。
表格3：
结 语
民族室内乐，作为20世纪以来中国民族器乐众多乐种中发展最快、]出最多的音乐形式，既体现了多元文化融合的历史潮流，提升了中国民族器乐创作的广度与深度，也在音乐创作的各个方面对作曲家提出了新的挑战。四部风格有异、技法不同的作品承载着青年作曲家姜莹、张昕同样的情怀与志向。这不仅是他们作曲才华的有力证明，更从一个侧面体现了发展中的民族室内乐事业的勃勃生机与光明前景。
赵晓辰 上海音乐学院作曲专业博士，师从徐孟东教授与瞿小松教授
（特约编辑 于庆新）