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如果一个人奋力地写，只是想成为一位诗人，缪斯听了也会发笑的；但如果一个人努力地写只是为了博缪斯一笑，那么，这点慷慨或者可以让他成为一位诗人。诗人李森时常说，他的诗不是为全天下人写的，而是为一个人写的，这个人就是“钟子期”，也是他的“缪斯妹妹”。这句感慨里不仅隐藏着“知音如不赏，归卧故山秋”的孤高，还有一分求之不得的渴望。现实版“钟子期”的眼神如此渺不可寻，支撑着诗人完成写作的不过是关于“钟子期”的信念而已，但正是这个信念把诗人的写作带向了更远的地方。这场诗歌远足，让他看见了自己的方向。从2007年末开始，李森的诗歌一点一点发生着变化，直到2012年底《屋宇》诗集的出版，这些变化的累积最终演变为一场风格的洗礼。
一种新的写作风貌将他从一群写作者中慢慢分辨出来，早期诗歌中执着的反讽和解构正在渐趋解体，连那只冠红粗脖的体制的公鸡也在隐遁，取而代之地，是经过清洗的语言新芽和事物的自说自话。对价值观写作的抵抗，让他旗帜鲜明的抛出自己的诗歌理想。“我们渴望的诗，不是观念、目的、意义、本质之类的语言集装箱，而是不断填充空缺的自在之物。”（《美学的谎言》）这里的我们即是言说着的我，而自在之物是指那些同时作为词之物和作为物之物的存在。一直以来，李森都主张带着艺术问题去实现创造，在创作中有效探索语言的奥义。他自觉于纯化自己的诗歌语言，这种语言不同于西方诗歌输出中形成的翻译语言，不同于工具时代的现代汉语，也不同于无底线的口语。它既是自我心灵活的姿态，同时又靠近他理想中的纯正汉语。
一
如果将纯正汉语理解为一部规则的法典，或者过往语言要素的再现，就陷入了理想的圈套。向纯正汉语靠近，并不意味着对古典汉语元素进行拼贴。尽管李森的诗歌在可见的形式上也有意识地借鉴了古典汉语和古典诗歌的智慧，更重要的是，纯正的汉语写作还应该回到汉语产生的情感和精神源头，回到汉语的基本思维和诗性构成中，并尝试着为正在生长中的汉语提供一种向度的可能。这种可能，首先是回到汉语创生之初的景象（语境）与诚意中，回到仰观于天，俯察于地的生命状态，并时刻保持这种返回。“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭”（《淮南子》），汉字创生之始的满目震动，来自于天人相感、物我相感中对神秘的生命之力的觉知，进而将这种无言的觉知转化为可见的图式。而文字作为语言的书面形态，其构成思维也对汉语文学的生长产生了潜在影响。因此，钟嵘亦曰“动天地，感鬼神，莫近于诗。”（《诗品》）。在感应的动力中，造化的秘密被语言托出。
春水在流，新柳潮湿的云团绕着我家的城郭涂鸦
工蜂又来，到达墙头的三角梅，烟雾的紫红
今日，欢欣画了一树花开，惶恐画下一筐叶绿
今日，我家的牛羊出城，疯狂地登山
我家的铃铛，演奏了城外的峰峦，城内的街市
——《城郭》
要接近这首诗，需要调动全部的情意与知觉，因为这首诗不过是“无聊”之作，里面没有所谓的诗眼，只有一些关于事物的片段与记忆。“城郭”不是这首诗的主题，只是背景；“春水在流”也不是这首诗的主题，而是导引。春水的流动与云团绕城、工蜂逐梅、牛羊登山、铃铛演奏以及欢欣与惶恐的涂鸦共同构成了一种流动的氛围——形之流动，色之流动，声之流动，以及心事的流动。生命的气息被流动贯通起来，瞬间被流动拉长。流动无法言说自身，诗人不愿说出流动，因之只有通过事物呈现流动。流动给予云团形状，为花朵调色，替声音开路，为心事铺陈。这个流动是在事物中完成的，也是在感应中完成的。柳的新绿润泽与云团的湿漉饱满相互拥抱，城郭与峰峦彼此和鸣。而我，正在流动里寂灭。维特根斯坦说，“对不可言说者我们必须保持沉默”（《逻辑哲学论》），但在李森那里，他的策略是：何妨让沉默说出自身。
对自然的钟情及对事物的冥想，在《屋宇》诗集中依然没有改变，但早期诗歌中那些关于黑鸟、乌鸦、蜘蛛、老虎等原型意象的传说已经蜕化为眼前之物和记忆之物。一片云团、一个橘子，一支犁铧，一朵花红，一只啄木鸟等，这些自然的信使在他的想象中翻飞、抖擞，滑翔出同步的旋律。“我在呼唤一个梨，一个苹果，呼唤所有具体事物，又一次再生。” （《美学的谎言》）摆脱文化陈规的束缚，让感应回到初生时刻的纯洁，服从事物的引领，跟随语言塑形。从语言的主人那里退回来，服从，服从。
《屋宇》诗集以极大的笔墨流连于春，春水、春光、春荒、初春、春日等，“春创造的几个隐喻牵着我，从岁月中出来。在云之南，风之北，是春的浸润，生成了我的心灵。”（《自序》）除了对“春”之凝固隐喻的清洗与重铸，高原春天的特殊季候也赋予它们以时光节律的回应。人对世间变化之感应莫大于时序。在昆明，一年中的大部分时间都在春的气象之中，日午的骄阳与夜间的清凉形成极大反差。没有到过云贵高原的人很难想象这种季候的养育，它让时间变慢，让光阴拉长。在李森笔下，春，不只是一个时间的单元，它同时也是古往今来所有的春的绵延，是亘古的时间在跳跃，是站在昆明对高黎贡之春的怀想。古以春对应生发之时，高原的春天滋养着诗人的写作。他想“抟住春之明空，春已分给万物”（《自序》），春以催生万物之势，将春光分给了万千事物，又用事物将自我解散。因此，《屋宇》没有赋予春以意义之深度，唯剩赋予春以事物之光影。这种与自然生命节律的应和，让这些诗中充满年轻的抒情和想象的振奋。事物为春天命名，为“我”命名。李森自心属意“燕王”，且此王非自己所封，非世人所封，他说“春天的燕子封我为王”。
童年，我在上学的山路上骑着一个早谷梨飞奔，去学苦果开花
我家的一群鹭鸶梦见了我的往事，春天的燕子封我为王
童年，胯下的竹马在水磨旁飞奔，大雁指点我的江山骑着长弓
我家的一筐杏子梦见了我的往事，春天的燕子封我为王
——《童年》
这个梦境，在庄周那里我们也读到过。不知是我梦见了杏子，还是杏子梦见了我，不知是我梦见了鹭鸶，还是鹭鸶梦见了我。我与杏子、与鹭鸶，因为梦的连接，相互感应，相互看见。它们看见“我”的往事，“我”看见它们的今生。向一枚苦果学习，如何将自己抟紧，等待圆满，不至于轻易坠下。听从大雁的指引，于浩浩山河间振翅，不至于轻易厌倦。生命在“百无聊赖”中流逝，这是当代诗人的共通感，意义让人为“抓住”做点什么，在李森看来，“无聊”或者自有他的意义，正是那些看似无意义的存在产生了珍贵的诗意。汉语诗歌无不起于这种感应的诗学。至于如何获得这种感应，《周易》曰“无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下。”只有一颗无思无虑无为的寂然之心，方能产生这样梦的感应，以及梦的恍惚。 二
感应赋予先人以象形之启发。“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。”（《说文解字》）在汉语的能指中最先到来的是形象，其后才是声音，而形象本身包含着意义。（指事、会意、形声皆包含部分之象形）通过对世间万物的体察，通过像物肖形的方式，抽取出事物具有意味的形象特征，以图画的方式记录对生命的印象。因此，象形的思维也成为汉语的重要特质之一。象形，说到底是一种想象与描绘的能力，以极简练之笔墨为天地万物廓形，这种观物取象的方法在诗歌中生发出一种惊人的直观与传神。
尽管已有一些诗人将汉语的象形思维运用到诗行的排列形式与语义的结合中，以图形视觉的方式呈现诗歌。但李森的近作在发掘汉语的象形能量上，坚持选择了在感应中重现事物的心理印象和情感印象。“天才是具体的，他们赋予具体事物以明亮的真实、印象的真实、想象力的真实。他们使具体事物重新被看见。”（《美学的谎言》）心灵知觉的清洗，带来对观看的反省与重新审视。他以直接嵌入的方式，从自然的微观景象入手，赋予声音以形状，赋予颜色以温度，赋予事物以光泽和讲述，用事物滚动事物。这一尝试，在《春水》和《春光》组诗中尤为明显。
春水咕咕，在谷仓中喧嚣，掏空了谷仓
水墨吱吱，在旷野中哀怨，顶着瓦房移动
——《春水》
深夜的猫头鹰，藏在自己凄厉的声波里滑翔
多少个夜，向着春水中虚幻的纸鹤，滑不到尽头
——《猫头鹰》
心灵的耳朵没有到场，我们就听不见春水的搅动，听见的只是声波轻扬；我们也听不见夜间猫头鹰的滑翔，听见的只是刺耳的不祥。因为听见春水翻动空气，吹奏心的孔洞，诗人看见了谷仓的空，瓦房的动。因为听见猫头鹰的鸣叫里毫无着落，诗人还看见了纸鹤的虚幻。这些声音的象形里，没有了古诗中“大珠小珠落玉盘”的真切精微，但多了情绪的不安与想象的指引，仿佛春水之声正在灵魂中摇动船桨，猫头鹰之声正在抽丝虚妄。想象作为一种从具体事物到达语言的途径，为声音重构了新的图像。
水草摇摆，栀子白开在村头，谷穗黄低在河边
在栀白与谷黄之间，一支笛子吹起一行鹭鸶
——《童年》
野兽吞噬了流星的醋意，那一点温暖还在鸟窝
夜的黑，不停地缩小为一驮黎明的箭头
——《昼夜》
离开事物，我们看不见真实的颜色，只能看见科学色谱中的颜色。颜色的印象，在人心灵中的投影，是被事物固定下来的。仅“白”一色，《春光》中就有栀子白、郁郁的白、苍白等，仅“黄”一色，就有谷穗黄、橘黄等。当事物连成一片时，色的力量就掩盖了事物的力量，于是栀白与谷黄成为事物的替身，成为画面的主角。前两句诗的景象，就是鹭鸶在白与黄的两个色块中升起的景象。这是人类童年初次观看的经验与记忆，色的象形与事物连成一体。“野兽吞噬了流星的醋意”，让夜在象形中还保留了那么几分野性与可爱，但“那一点温暖还在鸟窝”就马上让诗行转入悲伤与失望。夜晚茫无崖际的黑，既让人陷入无法量化的空间感受中，又像一个箭矢，指明了黎明的方向。这个箭头不停缩小的过程，就是事物由暗转明，天空由黑转白，时间由夜转昼的过程。“黑”在时间中的有所指和空间的无所指形成巨大的拉扯，这就是李森在色的感觉象形中发现的“黑”的秘密。
田埂，水牛一生的棋盘，框住了水，框住了天光
顺流而上的春风，正在鱼群的心灵里，重新安置哑语
空濛的岁月，弯腰插秧的人，也框在稻田里
在坝上，拖拉机与水牛对视，反刍着一个宇宙的两端
山顶上，飞来几朵大红树冠，挂着几顶墨绿色雨衣
栅栏拉扯栅栏，在村子外奔跑，在空地里跺脚
田埂牵着田埂，花环牵着花环，水波牵着水波，人牵着人
看吧，这是今日的秧歌，这是世代藏于生活的欢欣
——《稻田》
这首诗颇具描绘的意味。春光在这首诗里被分成了两个世界：一个事物眼中的世界和一个“我”眼中的世界；一个寂静的世界和一个欢欣的世界。诗人巧妙的触感到“田”在汉语中的象形意味。“田”，像耕地之阡陌纵横，其事物和词语，都给人“框”的基本印象。诗的生发与结构也起于“框”的象形——“田埂，水牛一生的棋盘，框住了水，框住了天光”，连人也“框在稻田里”。这个“框”从线描变成了立体的形态，它既是稻田的边界，事物的边界，也是这首诗的边界。诗歌的前半部分是静物的速写，沉默如水；后半部分则是事物的欢快起舞，波涛连天。“栅栏拉扯栅栏……田埂牵着田埂，花环牵着花环，水波牵着水波，人牵着人”，在语言的推进中，事物滚动起来，狂欢起来。而事物的欢欣，就是生活的欢欣本身。
事物的合法，因为给予了我们对世界的观看、听见与想象，乘着它们的翅膀人得以直观的把握世界。象形，是诗人向事物的靠近与报答，更是对自我感觉印象和生命印象的珍重，当事物进入心灵的重新书写，就已不再是自然之物，而是想象与语言的播种。诗歌的耕耘，让事物重新发芽、开花。汉语天然的象形思维，为诗歌的想象提供了预备，而重启与净化想象就成为诗人的方向。
三
王力先生曾说“西洋语言是法制的，中国语言是人制的”，法制重规则与逻辑，人制重情味与和谐。汉语本身具有令人流连往返的情感力量。汉语的符号形式是图画，汉语的基本感知单位是音节。汉语一个汉字一个音节、一个汉字一个画面的特点，使汉语在表现力上极为注重音乐性和画面感的结合，这也是汉语的诗性语言基础。古典汉语诗歌擅长吟咏，吟咏既是情感之必要，又是形式之必要。《屋宇》中除了《桃可知》、《橘在野》、《春日迟迟》、《种荞于山》等部分诗歌向“诗经”式古老雅歌的学习，在追求声音与图画合一的写作中，还作了新的咏叹尝试。
一千匹马中听不见知音
一山，一水。一山，一水。 一千只鸟中看不见知音
一天，一地。一天，一地。
一千年的日子里没有知音
一黑，一白。一黑，一白。
一千里的坟堆没有知音
一高，一矮。一高，一矮。
缪斯妹妹呀，莫辜负
古往今来，两个人影
一前，一后。一前，一后
——《归去来》
万千变化中，唯剩天与地；令人目眩的五色里，唯剩黑与白；无数生命的过往里，唯剩坟堆的高与矮；千秋万代的知音里，唯剩两个人的身影。一个“缪斯妹妹”，一个“我”；一个钟子期，一个俞伯牙；一个庄子，一个惠子；一个孔子，一个子渊；一个先行者，一个跟随者。这首诗里没有可供阐释的意义，只有很深的寂寞，这个寂寞离开其咏叹的形式，无以说出。全诗以“一山，一水”，“一天，一地”，“一黑，一白”，“一高，一矮”，“一前，一后”的句式交错、重复，展开诗行。其中“一”为入声，短促、收藏；“山”、“天”、“黑”、“高”、“前”皆为阴平或阳平，平缓、舒展，“水”、“地”、“白”、“矮”、“后”多为上声或去声，陡急、猛烈，这种平仄交替的句式，形成了一紧一松，一唱一息的咏叹。同时，声音的节奏变化，也幻化出诗歌的影像，诗行里不仅有两个人的背影，还有两个孤独者的叹息与步伐，一起一伏，一深一浅。刘勰曰“是以声画妍媸，寄在吟咏；吟咏滋味，流于字句。”（《文心雕龙》）古以书为心画，以和韵为声画。声音的匠心独运不仅能形成吟咏的效果，在吟咏之间也会扩充诗歌的画面与意境。尽管汉语诗歌的格律已不复从前，但汉语的语言基础并没有改变，声画相益的追求仍是汉语诗歌的独有之处。
汉语一字一音、一字一画的特点，还使得汉语的语法结构相对松散，灵活度高，生成性强。李森的诗歌也抓住了这一特点，重估单音节词的价值，并通过词语的重组与移位，变化出不同的意味来。例如，“啄木鸟，在上空缝补的手，在绣风春的一面旗”，风是春的质感；“花红，要鼓励所有的花红，吹奏出自己那一朵花”，花是红的生命样态；“日红东方，雄鸡的肉钹刚刚停下，冠子胀痛”，红是日头升起的动态变化；“我要抟住春之明空”，明乃空之澄澈。风春、花红、日红、明空都不是汉语的现成语汇，而是通过拆分重置以后发明的新语汇，词语重心的改变，不仅产生了陌异感，且使得过去名词性的语汇，呈现出动词化的倾向。正是在与每一个字、词的较量中，诗人完成了他日日的功课。
风格不是面具与装饰。在希腊语中，风格是木堆，是石柱，是金属的雕刻刀，它赋予语言和心灵形状。李森的诗歌在自我风格的养成中，选择了努力重拾汉语的尊严，返回汉语源头的生命感应和象形思维中，尽可能地保存汉语的诗性语言基础。为此，他让语言和事物一起在想象的寂静中发芽。
（方婷，云南大学人文学院博士研究生）
一种新的写作风貌将他从一群写作者中慢慢分辨出来，早期诗歌中执着的反讽和解构正在渐趋解体，连那只冠红粗脖的体制的公鸡也在隐遁，取而代之地，是经过清洗的语言新芽和事物的自说自话。对价值观写作的抵抗，让他旗帜鲜明的抛出自己的诗歌理想。“我们渴望的诗，不是观念、目的、意义、本质之类的语言集装箱，而是不断填充空缺的自在之物。”（《美学的谎言》）这里的我们即是言说着的我，而自在之物是指那些同时作为词之物和作为物之物的存在。一直以来，李森都主张带着艺术问题去实现创造，在创作中有效探索语言的奥义。他自觉于纯化自己的诗歌语言，这种语言不同于西方诗歌输出中形成的翻译语言，不同于工具时代的现代汉语，也不同于无底线的口语。它既是自我心灵活的姿态，同时又靠近他理想中的纯正汉语。
一
如果将纯正汉语理解为一部规则的法典，或者过往语言要素的再现，就陷入了理想的圈套。向纯正汉语靠近，并不意味着对古典汉语元素进行拼贴。尽管李森的诗歌在可见的形式上也有意识地借鉴了古典汉语和古典诗歌的智慧，更重要的是，纯正的汉语写作还应该回到汉语产生的情感和精神源头，回到汉语的基本思维和诗性构成中，并尝试着为正在生长中的汉语提供一种向度的可能。这种可能，首先是回到汉语创生之初的景象（语境）与诚意中，回到仰观于天，俯察于地的生命状态，并时刻保持这种返回。“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭”（《淮南子》），汉字创生之始的满目震动，来自于天人相感、物我相感中对神秘的生命之力的觉知，进而将这种无言的觉知转化为可见的图式。而文字作为语言的书面形态，其构成思维也对汉语文学的生长产生了潜在影响。因此，钟嵘亦曰“动天地，感鬼神，莫近于诗。”（《诗品》）。在感应的动力中，造化的秘密被语言托出。
春水在流，新柳潮湿的云团绕着我家的城郭涂鸦
工蜂又来，到达墙头的三角梅，烟雾的紫红
今日，欢欣画了一树花开，惶恐画下一筐叶绿
今日，我家的牛羊出城，疯狂地登山
我家的铃铛，演奏了城外的峰峦，城内的街市
——《城郭》
要接近这首诗，需要调动全部的情意与知觉，因为这首诗不过是“无聊”之作，里面没有所谓的诗眼，只有一些关于事物的片段与记忆。“城郭”不是这首诗的主题，只是背景；“春水在流”也不是这首诗的主题，而是导引。春水的流动与云团绕城、工蜂逐梅、牛羊登山、铃铛演奏以及欢欣与惶恐的涂鸦共同构成了一种流动的氛围——形之流动，色之流动，声之流动，以及心事的流动。生命的气息被流动贯通起来，瞬间被流动拉长。流动无法言说自身，诗人不愿说出流动，因之只有通过事物呈现流动。流动给予云团形状，为花朵调色，替声音开路，为心事铺陈。这个流动是在事物中完成的，也是在感应中完成的。柳的新绿润泽与云团的湿漉饱满相互拥抱，城郭与峰峦彼此和鸣。而我，正在流动里寂灭。维特根斯坦说，“对不可言说者我们必须保持沉默”（《逻辑哲学论》），但在李森那里，他的策略是：何妨让沉默说出自身。
对自然的钟情及对事物的冥想，在《屋宇》诗集中依然没有改变，但早期诗歌中那些关于黑鸟、乌鸦、蜘蛛、老虎等原型意象的传说已经蜕化为眼前之物和记忆之物。一片云团、一个橘子，一支犁铧，一朵花红，一只啄木鸟等，这些自然的信使在他的想象中翻飞、抖擞，滑翔出同步的旋律。“我在呼唤一个梨，一个苹果，呼唤所有具体事物，又一次再生。” （《美学的谎言》）摆脱文化陈规的束缚，让感应回到初生时刻的纯洁，服从事物的引领，跟随语言塑形。从语言的主人那里退回来，服从，服从。
《屋宇》诗集以极大的笔墨流连于春，春水、春光、春荒、初春、春日等，“春创造的几个隐喻牵着我，从岁月中出来。在云之南，风之北，是春的浸润，生成了我的心灵。”（《自序》）除了对“春”之凝固隐喻的清洗与重铸，高原春天的特殊季候也赋予它们以时光节律的回应。人对世间变化之感应莫大于时序。在昆明，一年中的大部分时间都在春的气象之中，日午的骄阳与夜间的清凉形成极大反差。没有到过云贵高原的人很难想象这种季候的养育，它让时间变慢，让光阴拉长。在李森笔下，春，不只是一个时间的单元，它同时也是古往今来所有的春的绵延，是亘古的时间在跳跃，是站在昆明对高黎贡之春的怀想。古以春对应生发之时，高原的春天滋养着诗人的写作。他想“抟住春之明空，春已分给万物”（《自序》），春以催生万物之势，将春光分给了万千事物，又用事物将自我解散。因此，《屋宇》没有赋予春以意义之深度，唯剩赋予春以事物之光影。这种与自然生命节律的应和，让这些诗中充满年轻的抒情和想象的振奋。事物为春天命名，为“我”命名。李森自心属意“燕王”，且此王非自己所封，非世人所封，他说“春天的燕子封我为王”。
童年，我在上学的山路上骑着一个早谷梨飞奔，去学苦果开花
我家的一群鹭鸶梦见了我的往事，春天的燕子封我为王
童年，胯下的竹马在水磨旁飞奔，大雁指点我的江山骑着长弓
我家的一筐杏子梦见了我的往事，春天的燕子封我为王
——《童年》
这个梦境，在庄周那里我们也读到过。不知是我梦见了杏子，还是杏子梦见了我，不知是我梦见了鹭鸶，还是鹭鸶梦见了我。我与杏子、与鹭鸶，因为梦的连接，相互感应，相互看见。它们看见“我”的往事，“我”看见它们的今生。向一枚苦果学习，如何将自己抟紧，等待圆满，不至于轻易坠下。听从大雁的指引，于浩浩山河间振翅，不至于轻易厌倦。生命在“百无聊赖”中流逝，这是当代诗人的共通感，意义让人为“抓住”做点什么，在李森看来，“无聊”或者自有他的意义，正是那些看似无意义的存在产生了珍贵的诗意。汉语诗歌无不起于这种感应的诗学。至于如何获得这种感应，《周易》曰“无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下。”只有一颗无思无虑无为的寂然之心，方能产生这样梦的感应，以及梦的恍惚。 二
感应赋予先人以象形之启发。“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。”（《说文解字》）在汉语的能指中最先到来的是形象，其后才是声音，而形象本身包含着意义。（指事、会意、形声皆包含部分之象形）通过对世间万物的体察，通过像物肖形的方式，抽取出事物具有意味的形象特征，以图画的方式记录对生命的印象。因此，象形的思维也成为汉语的重要特质之一。象形，说到底是一种想象与描绘的能力，以极简练之笔墨为天地万物廓形，这种观物取象的方法在诗歌中生发出一种惊人的直观与传神。
尽管已有一些诗人将汉语的象形思维运用到诗行的排列形式与语义的结合中，以图形视觉的方式呈现诗歌。但李森的近作在发掘汉语的象形能量上，坚持选择了在感应中重现事物的心理印象和情感印象。“天才是具体的，他们赋予具体事物以明亮的真实、印象的真实、想象力的真实。他们使具体事物重新被看见。”（《美学的谎言》）心灵知觉的清洗，带来对观看的反省与重新审视。他以直接嵌入的方式，从自然的微观景象入手，赋予声音以形状，赋予颜色以温度，赋予事物以光泽和讲述，用事物滚动事物。这一尝试，在《春水》和《春光》组诗中尤为明显。
春水咕咕，在谷仓中喧嚣，掏空了谷仓
水墨吱吱，在旷野中哀怨，顶着瓦房移动
——《春水》
深夜的猫头鹰，藏在自己凄厉的声波里滑翔
多少个夜，向着春水中虚幻的纸鹤，滑不到尽头
——《猫头鹰》
心灵的耳朵没有到场，我们就听不见春水的搅动，听见的只是声波轻扬；我们也听不见夜间猫头鹰的滑翔，听见的只是刺耳的不祥。因为听见春水翻动空气，吹奏心的孔洞，诗人看见了谷仓的空，瓦房的动。因为听见猫头鹰的鸣叫里毫无着落，诗人还看见了纸鹤的虚幻。这些声音的象形里，没有了古诗中“大珠小珠落玉盘”的真切精微，但多了情绪的不安与想象的指引，仿佛春水之声正在灵魂中摇动船桨，猫头鹰之声正在抽丝虚妄。想象作为一种从具体事物到达语言的途径，为声音重构了新的图像。
水草摇摆，栀子白开在村头，谷穗黄低在河边
在栀白与谷黄之间，一支笛子吹起一行鹭鸶
——《童年》
野兽吞噬了流星的醋意，那一点温暖还在鸟窝
夜的黑，不停地缩小为一驮黎明的箭头
——《昼夜》
离开事物，我们看不见真实的颜色，只能看见科学色谱中的颜色。颜色的印象，在人心灵中的投影，是被事物固定下来的。仅“白”一色，《春光》中就有栀子白、郁郁的白、苍白等，仅“黄”一色，就有谷穗黄、橘黄等。当事物连成一片时，色的力量就掩盖了事物的力量，于是栀白与谷黄成为事物的替身，成为画面的主角。前两句诗的景象，就是鹭鸶在白与黄的两个色块中升起的景象。这是人类童年初次观看的经验与记忆，色的象形与事物连成一体。“野兽吞噬了流星的醋意”，让夜在象形中还保留了那么几分野性与可爱，但“那一点温暖还在鸟窝”就马上让诗行转入悲伤与失望。夜晚茫无崖际的黑，既让人陷入无法量化的空间感受中，又像一个箭矢，指明了黎明的方向。这个箭头不停缩小的过程，就是事物由暗转明，天空由黑转白，时间由夜转昼的过程。“黑”在时间中的有所指和空间的无所指形成巨大的拉扯，这就是李森在色的感觉象形中发现的“黑”的秘密。
田埂，水牛一生的棋盘，框住了水，框住了天光
顺流而上的春风，正在鱼群的心灵里，重新安置哑语
空濛的岁月，弯腰插秧的人，也框在稻田里
在坝上，拖拉机与水牛对视，反刍着一个宇宙的两端
山顶上，飞来几朵大红树冠，挂着几顶墨绿色雨衣
栅栏拉扯栅栏，在村子外奔跑，在空地里跺脚
田埂牵着田埂，花环牵着花环，水波牵着水波，人牵着人
看吧，这是今日的秧歌，这是世代藏于生活的欢欣
——《稻田》
这首诗颇具描绘的意味。春光在这首诗里被分成了两个世界：一个事物眼中的世界和一个“我”眼中的世界；一个寂静的世界和一个欢欣的世界。诗人巧妙的触感到“田”在汉语中的象形意味。“田”，像耕地之阡陌纵横，其事物和词语，都给人“框”的基本印象。诗的生发与结构也起于“框”的象形——“田埂，水牛一生的棋盘，框住了水，框住了天光”，连人也“框在稻田里”。这个“框”从线描变成了立体的形态，它既是稻田的边界，事物的边界，也是这首诗的边界。诗歌的前半部分是静物的速写，沉默如水；后半部分则是事物的欢快起舞，波涛连天。“栅栏拉扯栅栏……田埂牵着田埂，花环牵着花环，水波牵着水波，人牵着人”，在语言的推进中，事物滚动起来，狂欢起来。而事物的欢欣，就是生活的欢欣本身。
事物的合法，因为给予了我们对世界的观看、听见与想象，乘着它们的翅膀人得以直观的把握世界。象形，是诗人向事物的靠近与报答，更是对自我感觉印象和生命印象的珍重，当事物进入心灵的重新书写，就已不再是自然之物，而是想象与语言的播种。诗歌的耕耘，让事物重新发芽、开花。汉语天然的象形思维，为诗歌的想象提供了预备，而重启与净化想象就成为诗人的方向。
三
王力先生曾说“西洋语言是法制的，中国语言是人制的”，法制重规则与逻辑，人制重情味与和谐。汉语本身具有令人流连往返的情感力量。汉语的符号形式是图画，汉语的基本感知单位是音节。汉语一个汉字一个音节、一个汉字一个画面的特点，使汉语在表现力上极为注重音乐性和画面感的结合，这也是汉语的诗性语言基础。古典汉语诗歌擅长吟咏，吟咏既是情感之必要，又是形式之必要。《屋宇》中除了《桃可知》、《橘在野》、《春日迟迟》、《种荞于山》等部分诗歌向“诗经”式古老雅歌的学习，在追求声音与图画合一的写作中，还作了新的咏叹尝试。
一千匹马中听不见知音
一山，一水。一山，一水。 一千只鸟中看不见知音
一天，一地。一天，一地。
一千年的日子里没有知音
一黑，一白。一黑，一白。
一千里的坟堆没有知音
一高，一矮。一高，一矮。
缪斯妹妹呀，莫辜负
古往今来，两个人影
一前，一后。一前，一后
——《归去来》
万千变化中，唯剩天与地；令人目眩的五色里，唯剩黑与白；无数生命的过往里，唯剩坟堆的高与矮；千秋万代的知音里，唯剩两个人的身影。一个“缪斯妹妹”，一个“我”；一个钟子期，一个俞伯牙；一个庄子，一个惠子；一个孔子，一个子渊；一个先行者，一个跟随者。这首诗里没有可供阐释的意义，只有很深的寂寞，这个寂寞离开其咏叹的形式，无以说出。全诗以“一山，一水”，“一天，一地”，“一黑，一白”，“一高，一矮”，“一前，一后”的句式交错、重复，展开诗行。其中“一”为入声，短促、收藏；“山”、“天”、“黑”、“高”、“前”皆为阴平或阳平，平缓、舒展，“水”、“地”、“白”、“矮”、“后”多为上声或去声，陡急、猛烈，这种平仄交替的句式，形成了一紧一松，一唱一息的咏叹。同时，声音的节奏变化，也幻化出诗歌的影像，诗行里不仅有两个人的背影，还有两个孤独者的叹息与步伐，一起一伏，一深一浅。刘勰曰“是以声画妍媸，寄在吟咏；吟咏滋味，流于字句。”（《文心雕龙》）古以书为心画，以和韵为声画。声音的匠心独运不仅能形成吟咏的效果，在吟咏之间也会扩充诗歌的画面与意境。尽管汉语诗歌的格律已不复从前，但汉语的语言基础并没有改变，声画相益的追求仍是汉语诗歌的独有之处。
汉语一字一音、一字一画的特点，还使得汉语的语法结构相对松散，灵活度高，生成性强。李森的诗歌也抓住了这一特点，重估单音节词的价值，并通过词语的重组与移位，变化出不同的意味来。例如，“啄木鸟，在上空缝补的手，在绣风春的一面旗”，风是春的质感；“花红，要鼓励所有的花红，吹奏出自己那一朵花”，花是红的生命样态；“日红东方，雄鸡的肉钹刚刚停下，冠子胀痛”，红是日头升起的动态变化；“我要抟住春之明空”，明乃空之澄澈。风春、花红、日红、明空都不是汉语的现成语汇，而是通过拆分重置以后发明的新语汇，词语重心的改变，不仅产生了陌异感，且使得过去名词性的语汇，呈现出动词化的倾向。正是在与每一个字、词的较量中，诗人完成了他日日的功课。
风格不是面具与装饰。在希腊语中，风格是木堆，是石柱，是金属的雕刻刀，它赋予语言和心灵形状。李森的诗歌在自我风格的养成中，选择了努力重拾汉语的尊严，返回汉语源头的生命感应和象形思维中，尽可能地保存汉语的诗性语言基础。为此，他让语言和事物一起在想象的寂静中发芽。
（方婷，云南大学人文学院博士研究生）