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[摘要]张艺谋的电影给观众提供了视觉上的奇观，这表现在导演对视觉符号的独特运用，在有限的画面空间内，将抽象的思想转化为可视的造型空间，从而完成对生活与现实的创造。
[关键词] 张艺谋 造型风格 写意 纪实
自电影诞生以来，就存在着两种不同的风格，路易·卢米埃尔开创了世界电影中以欧洲电影为代表的写实主义传统，而乔治·梅里埃则开创了世界电影中以好莱坞为代表的技术主义传统。经历了声音的出现和第二次世界大战后，关于电影的本质(essenceof cinema)再次成为争论的焦点。争论的一方是“造型派”，它们坚持认为电影艺术特征在于其与现实的迥异性，而争论的另一方“写实派”宣称电影艺术特性在于对日常生活的真实反映。造型派代表人物鲁道夫·爱因汉姆提出：电影艺术来自它与现实的“差异”。“写实派”代表人物巴赞则认为：“唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比任何乱真的仿印更真切：因为它就是这件实物的原型。”另一位“写实派”代表人物克拉考尔认为，电影的本质是物质现实的复原。总之。造型派以表意为目的，借鉴绘画构图，讲究画面的整体布局，注重形式美法则，讲究色、光的运用，通过强有力的对比给人以强烈的视觉美感并引起联想。“写实派”强调画面造型的自然真实生活化，在实录中完成造型，画面具有真实自然的现场目击感，倾向于“非排演的现实”(unstagedreality)。张艺谋的电影倾向于表意性造型风格与写实性造型风格两种截然不同的艺术特征。
一、表意性造型风格塑造
表意性造型风格即导演运用“造型空间”一切可以调动的元素(色、光、构图等)创造意境。达到象征、隐喻、诗化的表现效果，它使电影的艺术表现力突破线性情节的限制向空间扩展。例如在《红高粱》中，导演充分调动色彩造型元素的作用从而起到结构整个影片、渲染主题、营造氛围的作用。在影片中“红色”是主色调，一块红色的盖头蒙在“我奶奶”的头上，红色的轿子上下强烈运动，红袄、红裤、红绣鞋，给人以强烈的视觉冲击力，从而表现“我奶奶”强盛的生命力以及原始性的激情。在这里少了犹豫的色彩，红色主调与剽悍的轿夫共同构成对民族精神强力的礼赞。将无限的实在空间统一于红色的基调中。红色的张力效果渗透于影片中各个因子之间，不仅起到对生命力的赞美，而且起到统摄全片的作用，使其浑然一体，既起到了诗意的表达又使人感觉不到结构的松散。马克思曾经说过：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式”。可见，色彩作为一种视觉语言，不仅作用于人眼的感受，而且还要进入人的心灵引起人的联想。
《菊豆》的成功在于张艺谋又一次充分调动影像造型空间的各个因素，通过运动的画面直接传达思想。电影将场地由十八里坡空旷的原始野地移向了杨家染坊，染坊的主体是由高空垂悬而下色彩艳丽遮天蔽日的长布屏障，随着机械的快速运转，染布飞速地泻入血红色的染池。这是对女主人公蓬勃生命力的显示。暗含着一场性革命即将开始时强大力量的集聚。当菊豆和天青第一次在染缸旁偷情时。菊豆一不小心踢掉了染布机上的销栓，于是整个悬挂于上面的红色布匹像开闸的激水奔泻而下，红色的性色调以及画面造型空间快速运动感给人一种对自然之性的礼赞。光线、色彩作为造型元素刺激神经，并引起人的思维，红色使人想到强有力的生命、牺牲、性爱等，而昏暗之色则使人想到压抑与恐怖。天青和菊豆七次拦棺彻底打破了影片的红色氛围，低机位拍摄的巨形棺木徐徐前进，棺木上端坐着手棒灵牌的杨天白，棺木将菊豆和天青一次次压倒在地。杨金山肉体虽然已经死亡，但整个宗法制度、封建秩序仍然存在，从而显示了死人的统治力量。导演充分调动影像的视觉因素，通过光线、色彩的对比，场面强有力的调度，以及画面的运动效果。从而给人以心灵的震撼。导演把线性叙述语言转化为影像造型语言，用造型空间进行叙事，直接通过视觉敲击人的心灵。作品中由红色所代表的人性之爱与由暗色氛围所代表的封建文化秩序对立构成，两种暴力符号相互碰撞，从而促成了影片深层意义的表达。
当我们说一部影片的主题及其意义的时候。实际上我们已经完成了对影片的历时性阅读，即通过影片运动的画面具体的人物形象所归纳出来的概念。那么作为影片的创作者导演实际上是进行着逆回式的阅读，即怎样把抽象的主题意义以形象化的画面表达出来，这方面的工作导演应该比小说家更强，更具有形象思维能力，因为毕竟“小说的结构是时间。电影的结构原则是空间。”在《大红灯笼高高挂》中，张艺谋把封建制度转化为一系列的仪式如点灯、吹灯、封灯，陈老爷与哪位太太睡觉，哪位太太就荣幸地点上灯笼。这是规矩，如果哪一个违反了陈家的规矩，轻者用黑布套上灯笼为“封灯”，重者被处死。这些仪式规矩实质代表了陈老爷作为封建统治者的权力。此时的“红色”则没有前两部戏平等自由的性爱的象征，而是统治者对性权力的绝对占有以及女性对权威男性的臣服。《大红灯笼高高挂》全部叙述场景都在陈家大院内完成，影片一再突现全景下的陈家大院，这是一个封闭的与外界隔绝的宗法系统，走出这个秩序的违抗者将受到死的严惩。陈家大院上那座处死三太太梅珊的碉堡般的黑屋透露出阴冷的寒气，时时给叛逆者敲响警钟。
电影的造型空间主要是通过画面来体现的，但画面造型并不能完成包涵电影的造型空间，比如画外空间声音也起到营造电影空间的作用，因为声音作用于人的大脑就会产生联想并激发形象，因而它也有造型性。“对话、内心独白、音响效果、音乐，归根结蒂决定于因而也从属于视学形象的要求。”声音作为一种造型符号在张艺谋的电影中得以充分展现，在《红高粱》中“我爷爷”、“我奶奶”的野合被放置于唢呐的齐鸣声中，迸发出狂欢的野性之美，与红高粱的劲舞相互辉映。烘托出超越理性、文明而返回人类原始本真的深远意蕴。“我爷爷”所唱的民间小调“妹妹你大胆地往前走，莫回头”，不是柔美的抒情而是粗犷地狂吼，以显示原始生命力的再现。《在大红灯笼高高挂》中，响彻天空的捶脚声。这是女性对男权社会臣服后的自我痛饮，紧密的锣鼓以及三姨太那被拖长了的京剧伴唱，是对封建宗法家长制度的控拆。在布满了规矩的社会里，人的话语权已经被剥夺了而只能用隐喻的非语言方式来表达。
张艺谋的电影之所以能够走向世界。在于通过世界性语言即造型语言来进行叙事，从而通过运动的画面与不同语言的观众直接进行交流，张艺谋的电影可以说是中国电影由电影美学向造型美学发展的里程碑。
二、纪实风格的追求
前面我们已追忆了自电影产生以来两种不同的风格：写实与写意。绘画与纪实。绘画派往往用高超的造型技术，鲜明地表达自己的观点，如前所述张艺谋的电影《红高 粱》。纪实电影则尽可能掩盖自己的创作意图。试图用生活的本来面目来反映生活，如同克考尔所说电影的本质：物质现实的复原。20世纪40至50年代的意大利新现实主义电影可以说是纪实电影的实践者，导演维多里奥·德·西卡的代表作品《偷自行车的人》，通过纪实方式再现了二次世界大战后下层市民的悲惨生活。罗伯托·罗西里尼在影片《罗马，不设防的城市》中建立了新现实主义运动美学的主要元素：“写实主义的，逼真的场景。由职业和非职业演员扮演的普通人，日常生活的社会问题，以及隐蔽自然的摄影和剪辑技巧。”
自《秋菊打官司》张艺谋把自己的风格推向了另一个极端即纪实，按照事物的本来面目再现生活的原生态。《秋菊打官司》呈现出纪实电影的一些特征，首先以“隐蔽自然的摄影”来进行拍摄。影片写秋菊为讨一个说法而告官的事件。为了实现事件的自然状态，按照生活的自然流程来完成，保持其纪实的风格，摄影者将自己隐藏起来进行“偷拍”，这样摄影师由于机位的限制而不能充分运用各种技巧，很难对画面构图进行组织。因而自然状态更加显示了纪实的特性。机位的相对固定，从而形成一种客观的视点，有时根本无法预计镜头中将会出现什么，因而事件的发展具有不确定性、模糊性，“对人来说，现实本身是意义含混的，不确定的，而正是电影的活动照相可以把本身含意模糊的现实场景与事件表现出来，‘使影像不致出现艺术家随意处置的痕迹’。因而。在巴赞看来，表现客观现实的真实性，就是表现出现实的这种内在含混性。”其次在用光上以自然光为主，另外大量运用非职业演员，在语言上表现为运用地方方言。不管是偷拍还是运用自然光，以及非职业演员和地方方言，这一切都表现在技术层面上。《秋菊打官司》作为一个独特的纪实文本它的真实性还在于揭示人性孤独的存在，透露出人性的悲哀。秋菊为讨一个说法，其目的是希望村长认错，以此来确立自己的主体性，然而权威话语是不可能给个人话语以言说的权力，这最终都指向了人类的生存课题，影片最后秋菊那茫然的神色，最终使她进入两难的境遇。这样，影片已经超出了普法的一般意义而进入哲理性的深思。
《一个都不能少》，张艺谋把纪实电影推到了极致。一个职业演员都不用。全都起用业余演员，并且令人惊奇的是，演员在生活中叫什么名字，在电影中也叫什么名字，电影中的村名校名全都与现实中一样。女主人公魏敏芝在现实中也叫魏敏芝，电影中每个人是什么身份、职业，在现实中他也是什么身份、职业，村长在现实中也是村长，教师在现实中也是老师。这样，他在现实中怎么说。在戏中就怎么说，和自己的职业、身份完全相吻合，这就保证了影片中人物角色的真实感。纪实电影并不仅仅在于对现实的纪录，而且还在于揭示现实，意大利新现实主义和法国“新浪潮”强调电影的纪实性，要求真实自由和民主地反映现实，反对弄虚作假粉饰太平。《秋菊打官司》不是停留在普法上而在于揭示人的存在状态。《一个都不能少》也不是停留于关注教育的表层层面上，而在于揭示人性：魏敏芝从农村到城市寻找学生，所遇到的是冷漠的人群，她在街边蜷缩着无人理睬，一种孤独感油然而生，和秋菊的茫然一样，魏敏芝的寻找主题以及所面临的孤独揭示了纪实电影最为真实的人类存在状态。
根据余华的小说改编的电影《活着》再现了普通人生的惨烈，影片没有刻意去雕琢什么，而是通过不同时代的横断面组接，演绎出当代中国社会的历史图景。当主人公面临一系列死亡时，生活的意志并没有被压垮，而是坚韧地活着。影片同样揭示的是人类无法把握命运的生存课题。当然电影的纪实并不同于现实的真实，纪实电影同艺术片一样是导演对现实生活的再创造。电影不可能实现对现实真实的完全再现。我们只能说纪实电影是“现实的渐近线”。
[关键词] 张艺谋 造型风格 写意 纪实
自电影诞生以来，就存在着两种不同的风格，路易·卢米埃尔开创了世界电影中以欧洲电影为代表的写实主义传统，而乔治·梅里埃则开创了世界电影中以好莱坞为代表的技术主义传统。经历了声音的出现和第二次世界大战后，关于电影的本质(essenceof cinema)再次成为争论的焦点。争论的一方是“造型派”，它们坚持认为电影艺术特征在于其与现实的迥异性，而争论的另一方“写实派”宣称电影艺术特性在于对日常生活的真实反映。造型派代表人物鲁道夫·爱因汉姆提出：电影艺术来自它与现实的“差异”。“写实派”代表人物巴赞则认为：“唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要，它比任何乱真的仿印更真切：因为它就是这件实物的原型。”另一位“写实派”代表人物克拉考尔认为，电影的本质是物质现实的复原。总之。造型派以表意为目的，借鉴绘画构图，讲究画面的整体布局，注重形式美法则，讲究色、光的运用，通过强有力的对比给人以强烈的视觉美感并引起联想。“写实派”强调画面造型的自然真实生活化，在实录中完成造型，画面具有真实自然的现场目击感，倾向于“非排演的现实”(unstagedreality)。张艺谋的电影倾向于表意性造型风格与写实性造型风格两种截然不同的艺术特征。
一、表意性造型风格塑造
表意性造型风格即导演运用“造型空间”一切可以调动的元素(色、光、构图等)创造意境。达到象征、隐喻、诗化的表现效果，它使电影的艺术表现力突破线性情节的限制向空间扩展。例如在《红高粱》中，导演充分调动色彩造型元素的作用从而起到结构整个影片、渲染主题、营造氛围的作用。在影片中“红色”是主色调，一块红色的盖头蒙在“我奶奶”的头上，红色的轿子上下强烈运动，红袄、红裤、红绣鞋，给人以强烈的视觉冲击力，从而表现“我奶奶”强盛的生命力以及原始性的激情。在这里少了犹豫的色彩，红色主调与剽悍的轿夫共同构成对民族精神强力的礼赞。将无限的实在空间统一于红色的基调中。红色的张力效果渗透于影片中各个因子之间，不仅起到对生命力的赞美，而且起到统摄全片的作用，使其浑然一体，既起到了诗意的表达又使人感觉不到结构的松散。马克思曾经说过：“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式”。可见，色彩作为一种视觉语言，不仅作用于人眼的感受，而且还要进入人的心灵引起人的联想。
《菊豆》的成功在于张艺谋又一次充分调动影像造型空间的各个因素，通过运动的画面直接传达思想。电影将场地由十八里坡空旷的原始野地移向了杨家染坊，染坊的主体是由高空垂悬而下色彩艳丽遮天蔽日的长布屏障，随着机械的快速运转，染布飞速地泻入血红色的染池。这是对女主人公蓬勃生命力的显示。暗含着一场性革命即将开始时强大力量的集聚。当菊豆和天青第一次在染缸旁偷情时。菊豆一不小心踢掉了染布机上的销栓，于是整个悬挂于上面的红色布匹像开闸的激水奔泻而下，红色的性色调以及画面造型空间快速运动感给人一种对自然之性的礼赞。光线、色彩作为造型元素刺激神经，并引起人的思维，红色使人想到强有力的生命、牺牲、性爱等，而昏暗之色则使人想到压抑与恐怖。天青和菊豆七次拦棺彻底打破了影片的红色氛围，低机位拍摄的巨形棺木徐徐前进，棺木上端坐着手棒灵牌的杨天白，棺木将菊豆和天青一次次压倒在地。杨金山肉体虽然已经死亡，但整个宗法制度、封建秩序仍然存在，从而显示了死人的统治力量。导演充分调动影像的视觉因素，通过光线、色彩的对比，场面强有力的调度，以及画面的运动效果。从而给人以心灵的震撼。导演把线性叙述语言转化为影像造型语言，用造型空间进行叙事，直接通过视觉敲击人的心灵。作品中由红色所代表的人性之爱与由暗色氛围所代表的封建文化秩序对立构成，两种暴力符号相互碰撞，从而促成了影片深层意义的表达。
当我们说一部影片的主题及其意义的时候。实际上我们已经完成了对影片的历时性阅读，即通过影片运动的画面具体的人物形象所归纳出来的概念。那么作为影片的创作者导演实际上是进行着逆回式的阅读，即怎样把抽象的主题意义以形象化的画面表达出来，这方面的工作导演应该比小说家更强，更具有形象思维能力，因为毕竟“小说的结构是时间。电影的结构原则是空间。”在《大红灯笼高高挂》中，张艺谋把封建制度转化为一系列的仪式如点灯、吹灯、封灯，陈老爷与哪位太太睡觉，哪位太太就荣幸地点上灯笼。这是规矩，如果哪一个违反了陈家的规矩，轻者用黑布套上灯笼为“封灯”，重者被处死。这些仪式规矩实质代表了陈老爷作为封建统治者的权力。此时的“红色”则没有前两部戏平等自由的性爱的象征，而是统治者对性权力的绝对占有以及女性对权威男性的臣服。《大红灯笼高高挂》全部叙述场景都在陈家大院内完成，影片一再突现全景下的陈家大院，这是一个封闭的与外界隔绝的宗法系统，走出这个秩序的违抗者将受到死的严惩。陈家大院上那座处死三太太梅珊的碉堡般的黑屋透露出阴冷的寒气，时时给叛逆者敲响警钟。
电影的造型空间主要是通过画面来体现的，但画面造型并不能完成包涵电影的造型空间，比如画外空间声音也起到营造电影空间的作用，因为声音作用于人的大脑就会产生联想并激发形象，因而它也有造型性。“对话、内心独白、音响效果、音乐，归根结蒂决定于因而也从属于视学形象的要求。”声音作为一种造型符号在张艺谋的电影中得以充分展现，在《红高粱》中“我爷爷”、“我奶奶”的野合被放置于唢呐的齐鸣声中，迸发出狂欢的野性之美，与红高粱的劲舞相互辉映。烘托出超越理性、文明而返回人类原始本真的深远意蕴。“我爷爷”所唱的民间小调“妹妹你大胆地往前走，莫回头”，不是柔美的抒情而是粗犷地狂吼，以显示原始生命力的再现。《在大红灯笼高高挂》中，响彻天空的捶脚声。这是女性对男权社会臣服后的自我痛饮，紧密的锣鼓以及三姨太那被拖长了的京剧伴唱，是对封建宗法家长制度的控拆。在布满了规矩的社会里，人的话语权已经被剥夺了而只能用隐喻的非语言方式来表达。
张艺谋的电影之所以能够走向世界。在于通过世界性语言即造型语言来进行叙事，从而通过运动的画面与不同语言的观众直接进行交流，张艺谋的电影可以说是中国电影由电影美学向造型美学发展的里程碑。
二、纪实风格的追求
前面我们已追忆了自电影产生以来两种不同的风格：写实与写意。绘画与纪实。绘画派往往用高超的造型技术，鲜明地表达自己的观点，如前所述张艺谋的电影《红高 粱》。纪实电影则尽可能掩盖自己的创作意图。试图用生活的本来面目来反映生活，如同克考尔所说电影的本质：物质现实的复原。20世纪40至50年代的意大利新现实主义电影可以说是纪实电影的实践者，导演维多里奥·德·西卡的代表作品《偷自行车的人》，通过纪实方式再现了二次世界大战后下层市民的悲惨生活。罗伯托·罗西里尼在影片《罗马，不设防的城市》中建立了新现实主义运动美学的主要元素：“写实主义的，逼真的场景。由职业和非职业演员扮演的普通人，日常生活的社会问题，以及隐蔽自然的摄影和剪辑技巧。”
自《秋菊打官司》张艺谋把自己的风格推向了另一个极端即纪实，按照事物的本来面目再现生活的原生态。《秋菊打官司》呈现出纪实电影的一些特征，首先以“隐蔽自然的摄影”来进行拍摄。影片写秋菊为讨一个说法而告官的事件。为了实现事件的自然状态，按照生活的自然流程来完成，保持其纪实的风格，摄影者将自己隐藏起来进行“偷拍”，这样摄影师由于机位的限制而不能充分运用各种技巧，很难对画面构图进行组织。因而自然状态更加显示了纪实的特性。机位的相对固定，从而形成一种客观的视点，有时根本无法预计镜头中将会出现什么，因而事件的发展具有不确定性、模糊性，“对人来说，现实本身是意义含混的，不确定的，而正是电影的活动照相可以把本身含意模糊的现实场景与事件表现出来，‘使影像不致出现艺术家随意处置的痕迹’。因而。在巴赞看来，表现客观现实的真实性，就是表现出现实的这种内在含混性。”其次在用光上以自然光为主，另外大量运用非职业演员，在语言上表现为运用地方方言。不管是偷拍还是运用自然光，以及非职业演员和地方方言，这一切都表现在技术层面上。《秋菊打官司》作为一个独特的纪实文本它的真实性还在于揭示人性孤独的存在，透露出人性的悲哀。秋菊为讨一个说法，其目的是希望村长认错，以此来确立自己的主体性，然而权威话语是不可能给个人话语以言说的权力，这最终都指向了人类的生存课题，影片最后秋菊那茫然的神色，最终使她进入两难的境遇。这样，影片已经超出了普法的一般意义而进入哲理性的深思。
《一个都不能少》，张艺谋把纪实电影推到了极致。一个职业演员都不用。全都起用业余演员，并且令人惊奇的是，演员在生活中叫什么名字，在电影中也叫什么名字，电影中的村名校名全都与现实中一样。女主人公魏敏芝在现实中也叫魏敏芝，电影中每个人是什么身份、职业，在现实中他也是什么身份、职业，村长在现实中也是村长，教师在现实中也是老师。这样，他在现实中怎么说。在戏中就怎么说，和自己的职业、身份完全相吻合，这就保证了影片中人物角色的真实感。纪实电影并不仅仅在于对现实的纪录，而且还在于揭示现实，意大利新现实主义和法国“新浪潮”强调电影的纪实性，要求真实自由和民主地反映现实，反对弄虚作假粉饰太平。《秋菊打官司》不是停留在普法上而在于揭示人的存在状态。《一个都不能少》也不是停留于关注教育的表层层面上，而在于揭示人性：魏敏芝从农村到城市寻找学生，所遇到的是冷漠的人群，她在街边蜷缩着无人理睬，一种孤独感油然而生，和秋菊的茫然一样，魏敏芝的寻找主题以及所面临的孤独揭示了纪实电影最为真实的人类存在状态。
根据余华的小说改编的电影《活着》再现了普通人生的惨烈，影片没有刻意去雕琢什么，而是通过不同时代的横断面组接，演绎出当代中国社会的历史图景。当主人公面临一系列死亡时，生活的意志并没有被压垮，而是坚韧地活着。影片同样揭示的是人类无法把握命运的生存课题。当然电影的纪实并不同于现实的真实，纪实电影同艺术片一样是导演对现实生活的再创造。电影不可能实现对现实真实的完全再现。我们只能说纪实电影是“现实的渐近线”。