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瓷器造假，自古有之，民国尤盛，不仅前朝瓷器皆在仿造之列，就连本时期之作亦不能幸免。受利益驱使，加之近年出现了大批仿民国瓷器，其精细之作，几可乱真。而粗糙之作，惨不忍睹，败坏了民国瓷器的名声。
仿造民国瓷器的特点十分明显，即以名家名作为主，一般市民阶层所用的瓷器较少仿造，但也并非绝对，近年就有仿民国嫁妆瓶出现。这里有个一般性规律，凡名作，有民国仿，也有现代仿。普通之作，则有现代仿，而无民国仿。以民国早期的“居仁堂制”、“洪宪年制”款识器物来讲，就有名家之作、红店之作、现代之作。如刘希任就曾绘过底书“居仁堂制”和“洪宪年制”的器物。汪大沧亦曾绘过底书“洪宪年制”款识器物，其艺术水平之高，堪称民国瓷器彩绘的代表作，不能称其为仿品。而当时红店生产的一些“洪宪年制”器物较为粗糙，严格来讲也不是仿品，而是艺人随意绘画书款之物。这里有一个较为奇怪的现象，袁世凯窃国，为时人所不耻，在唾骂声中死去，可是他的“年号”并不臭，如民国艺人余钊的作品多有“洪宪年制”款识，存世品又极为常见，这说明消费者看中的并不是某一年号的器物，而是器物本身。艺人也不是在寄托对前朝怀念，而是一种市场需要。现代仿品则与上述情况不同，是利用人们追求古物心理，以赢利为目的的造假，它才是真正的仿品。
民国时期的名家之作，虽当时亦有仿品，但极为少见。
新中国成立以来，仿民国瓷器的情况较为特殊，一般来讲前30余年间不见仿品，而20世纪80年代中期以来仿品极为盛行。近年仿民国瓷的大量出现，有以下几种原因：一是市场需求量较大，二是升值空间较大，三是媒体炒作使民国瓷器的身份抬高，四是繁荣的出版业为仿手提供了过去难得一见的原作图片，五是市场经济的快速发展为仿制民国瓷器提供了生产场所。就目前所见仿民国瓷器来看，尚无几件乱真之作，多是漏洞百出，水平不高。但这样的作品仍有市场，说明人们对民国瓷器知之不多。为使读者对民国瓷器及仿品有一直观了解，本文拟从民国及现代仿品瓷胎釉彩的差异、仿品的基本形式、绘画技法的差异等几方面加以分析，并从中找出规律性的东西，为读者提供鉴定时的参考。 民国与现代仿品胎釉彩的差异
民国瓷器的胎釉大体有两种风格，一是胎质细腻洁白，硬度相对较高，釉面洁白润滑。但胎釉结合不紧，伴有杂质，在20倍的放大镜下见有薄薄的气泡层。另是胎质粗松，不用放大镜亦可见到细小的孔隙，釉上气泡明显。前者多为具有一定艺术价值的陈设瓷，后者则为日常生活用瓷。现代仿品的胎釉有民国陈设瓷的特点，质量较好，但也存在两种倾向，上佳者有洁白如玉的感觉，胎中基本不见有杂质，胎釉结合紧密，20倍放大镜下不见有气泡层，釉面较民国时更白，这是烧造工艺改进所致，因民国时为柴窑，现代则为电窑、气窑。故民国瓷器白中微灰，现代仿品则白中有光。一般者虽也洁白如玉，但胎色微青，放大镜下有杂质，胎釉之间虽不见气泡层，但釉面有气泡。
一般来讲，民国瓷器中陈设瓷的胎、釉质量好于瓷板质量，特别是一些薄胎器物胎体之薄尤过于清雍正时期。瓷板受成型工艺所致，多不十分平整，有凹凸，造成釉面亦不平滑，与清晚期的波浪釉相仿，但凹凸在釉下。而现代仿品则是瓷板的质量好于陈设瓷的质量。瓷板的表面十分平滑，不见有民国时的凹凸现象，此点可视为区别民国与现代仿瓷板画的一个条件。现代仿陈设瓷的胎体较厚，在手感上要超过民国器物。
在具体的鉴定过程中还要注意到一个共性的问题，凡名家之作，尤其是年代相同或相近的作品，其作品的胎釉之间少有差异，因这些名家是绘瓷名家，绝非制瓷名家，其彩绘的载体多出自同一人之乎。如民国时的制瓷名家吴霭生，从事于瓷器胎釉的研究，其白釉洁白如玉如丝，彩绘名家潘匀宇、汪晓棠、邓碧珊及张志汤都曾用他的白胎彩绘。王步曾在《白釉能手吴霭生》一文中说：“我也爱采用吴霭生的坯胎绘青花。故宫博物院藏有一件青花白釉大笔筒，底款‘愿闻吾过之斋’六字，之上有‘竹溪’图章一颗，这正是吴霭生的青花白釉。”而现代仿品之间的差异较为明显，因为他们不仅绘瓷，也制瓷，执行的是从造型到胎釉，从彩绘到烧造的一条龙生产方式。而他们之间的“分工”很细，虽然这种“分工”不是有组织进行和分配的，但根据个人风格和特长，你仿汪大沧，我仿王琦，他则为邓碧珊，颇守“职业道德”。而且目前还不见有全能高手。即便是有这样的能人，其作品也是“四不像”之作，不用佐以胎，釉、彩就能立辨真伪。所以，在同为现代仿品的情况下，其胎釉还是有差异的。
另外，某一名家之作的载体即使不是出自制瓷名家之手，其质量也不会有大的差异，如程意亭逝后，其居室中有大量的白瓷板，说明彩绘艺人多有备货，如同书画家存有大量宣纸一样，绝非现用现购，应该不会有质量上的差异。假如有两件同一作者、年代相近的作品存在胎、釉上有明显差别的话，最起码其中一件必定有假，这就要从彩及绘画技巧上找出不对之处。
民国时期名家作品上的彩料一般较薄，但艳者无飘浮感，淡者也非苍白无神。厚重浅淡之处均以笔法皴擦洗染而来。而现代仿品则急功近利，艳者颜料凸起，浅者没有色彩。厚重之处以彩料堆积得来，彩的厚薄极为明显，用手抚之有起棱的感觉。由于这里涉及绘画方法，将在后一部分中加以详述。
民国与现代仿品之间的胎釉虽然存有差异，但这种差异并不是天壤之别，有时甚至是极为细小的，即使说得清楚，“纸上得来终觉浅”，仍需多上手，多观察，在实践中加以总结，方能有所提高。但有一点是必须肯定的，瓷器的胎、釉就如同中国传统绘画的纸绢一样，是鉴定当中不可或缺的因素之一。
仿品的表现形式
仿民国瓷器大致有以下几种表现形式：克隆、移植、嫁接、肢解、臆造、以优充劣、胡作。
克隆就是仿品的器型、纹饰、色彩、款识均以原作为母本进行仿制。虽因仿手水平的不尽相同，有高下之分，但仿品仍与原作有差异，高仿者虽没有达到以假乱真的地步，但蒙骗初入此道者倒也绰绰有余。低仿者艺术功力不足，作品中“马脚”较多，但因市场价格较低，也有人乐于上当。一般来讲，克隆之作多出现在最近几年，民国时期极为少见。据老艺人回忆，民国时期艺人偶有创新之作，在入窑前多涂以煤油，使旁人不得识其真面目，开窑之后则亲自去取，不给仿制者以偷窥的机会。加之当时印刷出版物较为罕见，使“克隆”的可能性较小。克隆之作与移植、嫁接及肢解等相比较，表现形式最为低劣，蒙人的可能性略小，多以瓷板画为主，另见有四方瓶等，因其是在平面上克隆，比较简单，适合那些艺术水平不高之人操作。对克隆之作最好的鉴定 方法就是对比，特别是在掌握被克隆者的绘画技巧及风格之后，真伪立辨。其实，鉴定克隆之作的最好办法就是多看实物，多看书，并注意资料的收集，这样一旦有克隆之作出现，你记忆中的母本也就会浮现出来，虽无实物与之比照，图片也能说明问题，如果没有平时的积累，则要花费许多精力去揣摩研究。所以，资料的积累是识别克隆之作的捷径。
如珠山八友之中的徐仲南以松竹作品为常见，其典型风格是劲拔潇洒，聚散得体。图1徐仲南1944年的粉彩劲节凌云图瓷板，用笔精练，为徐氏晚年力作。与此作构图一模一样，惟款识中人名略有出入的克隆之作，笔者曾见有三幅。图2即为其中之一，两相比照，真假立辨。真迹山石以小斧劈法绘画，用笔波折顿挫，转折之处虽不见圭角，但有雄浑之气。后者山石过于圆润，有皴擦之笔，无雄浑之势，筋脉中缺少力量。真迹竹叶或“个”字，或“介”字，多以复笔绘成，类似传统的夹叶法，层次丰富，浓淡之间富有变化，而后者则全为点叶之法，前后层次不甚清晰，给人乱糟糟一片的感觉。真迹的细微之处亦一丝不苟，如洞石中透出的竹节勾画有力，而后者此处的处理则极为马虎，几笔斜线便是竹枝。另外，题款的书法亦不及真品有力。那么，它究竟克隆于哪个时期呢?可以肯定地说，它出生于最近几年，因为徐氏此作的彩色照片最早出现在90年代中期，而且印刷质量上佳，给克隆之人提供了机会。
又如图3为刘雨岑粉彩花鸟图玉米瓶，外口唇下饰以回纹、如意云头纹及璎珞纹一周，外足墙绘一周荷花卷草纹，主题纹饰为花卉小鸟，构图疏密有致，韵趣盎然。小鸟活灵活现。而图4粉彩花鸟图玉米瓶，亦有墨书题款与红彩印章，但绝非刘氏真品，乃克隆之作。首先是器物的造型较为臃肿，不及真品清秀挺拔。其二，边饰层次不清，线条较为含混。其三，主题纹饰的色彩略为混浊，鸟羽的质感不强烈。对于此类克隆之作要综合分析。但第一眼的造型有异就足以令人怀疑，这说明在仿品的成型之时，缺乏高超的技术。所以，对瓶类器物要多注意器型。
现代克隆民国器物之多，令人无法想象，且方法简单易学，拿来照片进行放大，然后用薄纸透出，或以拍图之法过到器物之上，或用幻灯打到器物之上，前者描一次稿可连续“复印”二十余次，而后者的数量则不得而知了。需要注意的是，克隆之作虽构图、色彩、款识等与真品一样，但在尺寸上却不是克隆，或大或小一些，或在某些地方加以变动，如仿徐仲南劲节凌云图瓷板中的人名，此纯粹是克隆之人的障眼法，切不可因尺寸不同，某些题跋之中的不同，而视其孪生兄弟。
移植就是将某一名家的作品由此器物之上移植到彼器物之上，但原作的构图、色彩、款识等均无变化。此类伪作的手法较克隆之作略高一筹，骗人的可能性也稍大一些，其鉴定方法同于克隆之作。一般来讲，移植之作多是将瓷板画移到琢器之上，较少见琢器纹饰移植到瓷板上，因后者之构图展开之后不适合平面形式。
图5为王琦1931年粉彩秋山赏月图瓷板，图6为现代仿王琦粉彩人物图瓶，二者的器物不同，前者为瓷板，后者为双耳瓶，但画面一样，题款一样，款字均为“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。龙集辛未秋月西昌匈迷散人王琦写于珠山客次”及“西昌王琦”、“匈迷”印章二方。但后者画法极为拙劣。王琦的风格是用笔老辣，顿挫有力，衣纹虬结生姿，刚中有柔，整而不乱。介乎于中国传统减笔描与枯柴描之间，得苍古雄劲之意，人物的面部表现刻划细致，并有西洋绘画的晕染技法，立体感强。前者集中体现了这种风格。而后者画面有其形，但明显是从板上“搬”到瓶上，纹饰运笔有顿挫之态，但整体零乱，人物神态不足，面部虽略加晕染，但没有层次。惟有左侧山崖和下垂的藤萝还有几分真意。
又有一种克隆与移植并用的方法，是将名家多幅作品克隆之后移植到同一器物之上，可谓综合骗人，如图7粉彩人物四方瓶，四面分别龙山落帽图、静观落花图、秋山赏月图及高士赏梅图，落有王琦款识及印章。王琦1932年曾绘有龙山落帽图瓷板，山石之上一老者拄杖观松，长衫飘起，线条流畅。旁一童子伏在山石之上，双手前伸，似在抓被风吹下的帽子。而此四方瓶上的基本画面与此相仿，但不见有真品上的苍松，而是改为图5秋山赏月图中的山崖藤萝，背景中的远山也一如图5。1929年王琦亦绘有静观落花图瓷板，一翁一童坐在梅花树下，老者举首回眸，仿佛在数枝头梅花。童子支膝蹲在一边，刻划入微。而此作构图与真品相同。惟将题款改为“探梅”，而长题的书法亦有失水准。此器另一面所绘为图5秋山赏月图，画法一如图6仿品。最后一面绘高士赏梅图，此图也有原本，为王琦所绘的高士赏梅图瓷瓶画面，原作一翁一童，老者双手藏于身后，望梅沉思，童子持杖在前，梅枝虬劲，梅花点点，极富韵味。而此作虽构图相近，但神采不足，落笔之间见有停顿。我们知道，艺术家可以有同一题材的作品，但他决不会克隆自己的作品，也不会移植嫁接自己的作品。即便是主顾指名要某种画面，他也不会一成不变地加以绘画，那样的话是刷花、印花，而非彩绘。特别是像王琦这样的彩瓷名家，完全没有必要重复自己的旧作，进而合成在一件器物上。所以，此瓶为现代人仿造，从笔法及色彩上看，与图6有相似之处，甚或是出于同一人手笔也未可知。
由于移植之作多使用一些瞒天过海的小伎俩，较克隆之作更能骗人，容易使见之者产生此真彼也真的错觉，认为这是出自同一家族的“同宗兄弟”。如果真这样认为，则大谬矣!因名家绘瓷是在创作，不是在印刷，绝对不可能将相同的图案画到不同的器物之上。这里仍以王琦为例，王琦喜画钟馗，题材丰富，或钟馗嫁妹，或钟馗照镜，或钟馗跣足，就笔者目前所见有十幅之多，或瓶，或瓷板，但没有一件重复之作。即使是民国时期不知名的艺人，只要不是刷花之作，也不会有一模一样的图案出现在不同器物之上的现象。所以，凡见有这样的器物，一定不要被仿者的雕虫小技迷住眼睛。受印刷的限制，移植之作为近年造假中的后起之秀。
嫁接是取某名家的不同作品经过拼装组合之后，成为一件“全新”的作品，此种造假较前二者更为蒙人，上当受骗者多在此种方法前失手。这种作伪方法由于利用了一般人手头资料不全，对作者作品风格把握不准的弱点，综合了克隆、移植之法，使见之者如坠云雾之中，不辨东西。对这种伪作的鉴别单有资料是不够的，还需要有名家的构图风格、绘画语言的运用等多方面的知识。
图8粉彩山水图瓶，画面虽见有红彩朱文“汪平野亭”方章一枚，但非汪氏之作。此作构图层次较多，共计四层，但山势雷同，技法单一。山有披麻之形而无神韵。明显取自图9汪野亭粉彩柳下观鱼瓷板的下边山石， 只不过是山石走向掉换了方向。近景的树以传统绘画的鹿角法为之，但墨色没有前深后淡的变化，曲折之中不见坚硬苍老之势，重叠深远的韵趣不足，源于图10的树景。中景的瀑布亦源于图10，但瀑布不是泻下，而是以笔画下，汪氏之水的水口边多皴擦，阴凹深暗，以墨线勾出波纹流势，源头之处多点饰碎石沙痕，以示深远，而此作之水则太过平淡。无论是构图、用彩、造型均去真迹甚远，为现代仿品。汪氏现代仿品较多，需认真揣摩方可定真伪。 严格来讲，嫁接之作并不是将两幅或多幅作品裁拼而成，而是如上述所讲一样，是此处为甲作的构图方式及画法，彼处为乙作的构图方式及画法，有时还故意改变其方向。甚至是某人早、中、晚三期风格混在一起，故欺骗性极大，但只要认真研读，亦是破绽百出。
肢解就是取某名家之作加以分割，取自己所需要的部分加以移植或克隆，稍高一些的仿手则略加变化，这主要是仿手功力不够，无法完成整幅作品，减少破绽的一种方法，由于无法看到作品的全部，故害人不浅，但在构图上有些单薄，缺乏整体感，支离破碎的感觉明显。
如图11现代仿何许人墨彩雪景图瓷板，所绘山水有图12何许人雪景图左侧的痕迹，但有变化，这也是仿手的高明之处，迷惑性较大。在具体的分析过程中要熟悉作者的风格，方法同于拼凑之作。
以优充劣 就是仿名家之作而不署名家之款，虽为克隆之作，但不知母本是何人作品，此类伪作虽不用名头骗人，但最易使人上当，如果是平日积累不足，见其为非名家之作，风格特征又酷肖民国，认为是民国一般作品而购进。到手之后揣摩数日方觉不对，但又有些疑惑，随着知识的积累，某一日突然发现了母本，此时恍然大悟，原来竟是一件隐姓埋名的克隆之作。由于它不是一般意义上的以次充好，故迷惑性更大。
如图13为王琦粉彩布袋和尚瓷板，有“布袋和尚”及“洗心斋”印章两枚，个人风格极为明显。而图14粉彩布袋和尚瓶则为克隆及移植二法并用之作，亦不见有署名，绘画技法低劣。此作有王琦之风格，但没有款识，故一般人认为民国学王琦画风流行，也许是民国时艺人所绘。实则错矣。民国时学王琦之人是不少，但是学而不是仿。此作正是利用人们认识上的不足而害人。对这类伪作更要增加知识来识破。
臆造 就是不克隆和移植名家之作，而是学得几笔名家画法，便大胆“实践”，虽画虎不成倒也类犬。在所有伪作之中以此作最为害人，因你无论何等细心，也不会找到它的出处，除了用心去了解和把握作者风格技法之外别无捷径可走。此种伪作以民国时期较为常见，近人急功近利多不用此法。
胡作 即胡做非为之作，与臆造之作不同的是，仿手并没有学得名家的三招两式，而任意为之，作品中全无真品之处，但也较为迷惑人。为何?因这些仿品多为名头略小之人作品，或虽为大家，但不是擅长的题材，如刘雨岑的鱼、邓碧珊的山水等。同时也利用一些名家之作较少露面的特点进行骗人。如余文襄为何许人弟子，雪景山水得乃师真传，其作品晶莹剔透，层雪堆积，有如浅浮雕一般的艺术效果。在景德镇有“雪景大王”之誉。但其作品一般人见之不多，一些仿手便用此造假，诱人上当受骗。如图15为余文襄1930年寒江夜泊瓷板，枯树垂枝，积雪层层，有如银玉一般。在承袭何许人传统之时又别有新意。需要指出的是此件作品是余氏20岁时所作，由此可知作者功力之深，非一般人可及。
图16为现代仿余文襄粉彩宋人观梅图插屏，这里姑且不论技法的有无，或仿的像与不像，单就画题来讲就有些与图不符，雪中寻梅为传统题材，山水画之中有梅必有雪，否则怎么衬托其冰清玉洁的风骨?而此作就没有雪，如果说枝头所敷白粉即为雪的话，名家之笔是不会如此简单的。画右题了“壬午”字样，当为公元1942年。余氏庚午之作就不同凡响，12年之后没有长进反退步?令人匪夷所思之余，只能说这是一幅十分低劣的胡作。
仿品与真作技法差异
综观真品与仿品之别，可以得出这样一条结论，无论仿品是以什么形式出现，均与原作存在差异，特别是笔墨技法。名家笔墨十几年苦功得来，绝非一般人一朝一夕可得，差异怎能不明显。现将市面上或克隆，或臆造名家的作品加以对比，读者便可知一二。
邓碧珊一生画鱼，名重瓷坛，笔下游鱼虽不着涟漪，但栩栩如生，民国时几乎无人可以比肩。这得益于长期对鱼的观察，据老艺人回忆，邓氏闲暇之时，多在江边观鱼，对鱼的各种姿态烂记于胸，下笔之时尽得游鱼悠游自在之意。
图17粉彩鱼藻图瓷板为邓碧珊力作，清溪碧草，浮萍点点，游鱼嬉戏，工细逼真，生动有趣，虽无水波涟漪，但有动感。右上墨书“山外斜阳半未沉，清溪荒草绿阴阴，此时我也知鱼乐，不是雷同庄子心。铁肩子碧珊”及红彩白文“邓氏”方章一枚。
图18为民国仿邓碧珊粉彩悠游穿草戏图瓷板，画面左下角一汪水草，两尾游鱼为觅食而游来，边有点点浮萍，上题“悠游穿草戏。时属丙寅孟夏下浣，碧珊写于珠山”及红彩白文“印”图章一枚。然此作并非邓碧珊1926年之作，而为后人伪作。虽然此作的两尾游鱼晕色层次较为丰富，见有邓氏游鱼鳞光点点的韵味，但造型生硬，两尾游鱼同一方向，同一游姿为邓氏作品所无。一般来讲，邓氏笔下之鱼多有变化，即使变化较少，也是方向相同，游姿不同，或游姿相同，方向不一，追求变化。如上图中的两尾游鱼虽姿态相若，但一向左一向右，并有一尾游鱼尾鳍翻转相衬托。其次邓氏浮萍画法看似简单，实则墨味浓郁，绝无此圈点之作。另外邓氏书法造诣较深，王琦亦曾执弟子礼从其习书，而此作书法运笔较为生硬，与上作书法相去甚远，为民国时仿品。现代仿邓氏之鱼较多，但笔墨干枯，毫无生气，可以“死鱼”称之。
程意亭工粉彩花鸟，一生勤奋，传世作品较多，然仿作也多，但多不得其精髓，尤以现代仿作最为粗俗。
图19为程意亭1935年粉彩寒梅艳影图瓷板，枝头绶带鸟渲染极有层次，头及颈部擦以淡墨，鸟羽以焦墨重染，质感强烈，神情专注，活灵活现。山石树木，设色淡雅，花鸟相对，动静呼应。
图20为现代仿程意亭粉彩月色猫头鹰图瓷板，绘画之粗糙、造型之不准、设色之浅淡均非程意亭风格。老干以墨线勾描，没有皴染之笔而过于平直，夹叶法的树叶没有前浓后淡的变化，猫头鹰虽有渲染，但神情呆滞，羽毛亦不见有质感，为现代仿品。
刘雨岑笔下的花鸟笔墨纤秀工巧，设色鲜丽；柔润，色彩过渡自然，画面给人以温馨和谐之感。
图21粉彩花鸟图挂盘，玉兰树上一只八哥在，枝头啼鸣，枝干、花叶以没骨法为之，花瓣双勾填色，发色浅淡柔和，花蒂以淡绿渲染，上点墨彩，造型饱满，八哥以墨彩精心绘画，墨色浓淡相间，鸟羽蓬松，质感强烈。右侧墨书“刘雨岑写”及红彩白文方章一枚。
图22粉彩麻雀图天球瓶局部，画旁题有刘雨岑名款，底亦见有刘氏“饮冰斋”篆款，但从作品的画工、料彩来看非刘氏真迹，乃现代人仿作。三只麻雀虽姿态各异，但无神韵，墨色之间的过渡生硬，羽毛质感不强，花朵设色浓重而略显混浊，与刘氏设色鲜丽柔润之风差别较大。
曾龙升为景德镇瓷塑名家，其作品形神兼备，衣纹流畅自然。传世作品较多，现代人仿品亦多，但较少能达到形神兼备的地步。
图23为窑彩加金雕瓷坐观音像，底有“曾龙升造”篆书刻款，为曾氏代表作品之一。图24雕瓷观音像底亦见此款识，但决非曾氏之作。首先从造型上看，后者明显不及前者端庄，神态亦较欠缺。其次，前者肌体丰满，如手部及足部的刻画，而后者有形无肉，以长袖遮住腕部，双足为浅浮雕手法，显然是功力不足所致。其三，真品细节到位，如指甲、脚趾的一丝不苟，而后者则一律加以省略。其四，真品衣褶较深，线条流畅自然，后者浅而生硬，而且由于艺术修养不足，将真品中飘洒而下的衣裙改成莲花宝座，从整体造型上看极为牵强，艺术水准不高。
前边讲过，民国器物多有仿品，所涉及的名家之多也绝非上述诸人，只是案边资料阙如，而且有的收藏者明知手中之物不对，也不愿提供照片，恐旁人讪笑，岂不知，越是这样越使造假者有恃无恐，而在一旁讪笑的正是这些造假之徒。
仿造民国瓷器的特点十分明显，即以名家名作为主，一般市民阶层所用的瓷器较少仿造，但也并非绝对，近年就有仿民国嫁妆瓶出现。这里有个一般性规律，凡名作，有民国仿，也有现代仿。普通之作，则有现代仿，而无民国仿。以民国早期的“居仁堂制”、“洪宪年制”款识器物来讲，就有名家之作、红店之作、现代之作。如刘希任就曾绘过底书“居仁堂制”和“洪宪年制”的器物。汪大沧亦曾绘过底书“洪宪年制”款识器物，其艺术水平之高，堪称民国瓷器彩绘的代表作，不能称其为仿品。而当时红店生产的一些“洪宪年制”器物较为粗糙，严格来讲也不是仿品，而是艺人随意绘画书款之物。这里有一个较为奇怪的现象，袁世凯窃国，为时人所不耻，在唾骂声中死去，可是他的“年号”并不臭，如民国艺人余钊的作品多有“洪宪年制”款识，存世品又极为常见，这说明消费者看中的并不是某一年号的器物，而是器物本身。艺人也不是在寄托对前朝怀念，而是一种市场需要。现代仿品则与上述情况不同，是利用人们追求古物心理，以赢利为目的的造假，它才是真正的仿品。
民国时期的名家之作，虽当时亦有仿品，但极为少见。
新中国成立以来，仿民国瓷器的情况较为特殊，一般来讲前30余年间不见仿品，而20世纪80年代中期以来仿品极为盛行。近年仿民国瓷的大量出现，有以下几种原因：一是市场需求量较大，二是升值空间较大，三是媒体炒作使民国瓷器的身份抬高，四是繁荣的出版业为仿手提供了过去难得一见的原作图片，五是市场经济的快速发展为仿制民国瓷器提供了生产场所。就目前所见仿民国瓷器来看，尚无几件乱真之作，多是漏洞百出，水平不高。但这样的作品仍有市场，说明人们对民国瓷器知之不多。为使读者对民国瓷器及仿品有一直观了解，本文拟从民国及现代仿品瓷胎釉彩的差异、仿品的基本形式、绘画技法的差异等几方面加以分析，并从中找出规律性的东西，为读者提供鉴定时的参考。 民国与现代仿品胎釉彩的差异
民国瓷器的胎釉大体有两种风格，一是胎质细腻洁白，硬度相对较高，釉面洁白润滑。但胎釉结合不紧，伴有杂质，在20倍的放大镜下见有薄薄的气泡层。另是胎质粗松，不用放大镜亦可见到细小的孔隙，釉上气泡明显。前者多为具有一定艺术价值的陈设瓷，后者则为日常生活用瓷。现代仿品的胎釉有民国陈设瓷的特点，质量较好，但也存在两种倾向，上佳者有洁白如玉的感觉，胎中基本不见有杂质，胎釉结合紧密，20倍放大镜下不见有气泡层，釉面较民国时更白，这是烧造工艺改进所致，因民国时为柴窑，现代则为电窑、气窑。故民国瓷器白中微灰，现代仿品则白中有光。一般者虽也洁白如玉，但胎色微青，放大镜下有杂质，胎釉之间虽不见气泡层，但釉面有气泡。
一般来讲，民国瓷器中陈设瓷的胎、釉质量好于瓷板质量，特别是一些薄胎器物胎体之薄尤过于清雍正时期。瓷板受成型工艺所致，多不十分平整，有凹凸，造成釉面亦不平滑，与清晚期的波浪釉相仿，但凹凸在釉下。而现代仿品则是瓷板的质量好于陈设瓷的质量。瓷板的表面十分平滑，不见有民国时的凹凸现象，此点可视为区别民国与现代仿瓷板画的一个条件。现代仿陈设瓷的胎体较厚，在手感上要超过民国器物。
在具体的鉴定过程中还要注意到一个共性的问题，凡名家之作，尤其是年代相同或相近的作品，其作品的胎釉之间少有差异，因这些名家是绘瓷名家，绝非制瓷名家，其彩绘的载体多出自同一人之乎。如民国时的制瓷名家吴霭生，从事于瓷器胎釉的研究，其白釉洁白如玉如丝，彩绘名家潘匀宇、汪晓棠、邓碧珊及张志汤都曾用他的白胎彩绘。王步曾在《白釉能手吴霭生》一文中说：“我也爱采用吴霭生的坯胎绘青花。故宫博物院藏有一件青花白釉大笔筒，底款‘愿闻吾过之斋’六字，之上有‘竹溪’图章一颗，这正是吴霭生的青花白釉。”而现代仿品之间的差异较为明显，因为他们不仅绘瓷，也制瓷，执行的是从造型到胎釉，从彩绘到烧造的一条龙生产方式。而他们之间的“分工”很细，虽然这种“分工”不是有组织进行和分配的，但根据个人风格和特长，你仿汪大沧，我仿王琦，他则为邓碧珊，颇守“职业道德”。而且目前还不见有全能高手。即便是有这样的能人，其作品也是“四不像”之作，不用佐以胎，釉、彩就能立辨真伪。所以，在同为现代仿品的情况下，其胎釉还是有差异的。
另外，某一名家之作的载体即使不是出自制瓷名家之手，其质量也不会有大的差异，如程意亭逝后，其居室中有大量的白瓷板，说明彩绘艺人多有备货，如同书画家存有大量宣纸一样，绝非现用现购，应该不会有质量上的差异。假如有两件同一作者、年代相近的作品存在胎、釉上有明显差别的话，最起码其中一件必定有假，这就要从彩及绘画技巧上找出不对之处。
民国时期名家作品上的彩料一般较薄，但艳者无飘浮感，淡者也非苍白无神。厚重浅淡之处均以笔法皴擦洗染而来。而现代仿品则急功近利，艳者颜料凸起，浅者没有色彩。厚重之处以彩料堆积得来，彩的厚薄极为明显，用手抚之有起棱的感觉。由于这里涉及绘画方法，将在后一部分中加以详述。
民国与现代仿品之间的胎釉虽然存有差异，但这种差异并不是天壤之别，有时甚至是极为细小的，即使说得清楚，“纸上得来终觉浅”，仍需多上手，多观察，在实践中加以总结，方能有所提高。但有一点是必须肯定的，瓷器的胎、釉就如同中国传统绘画的纸绢一样，是鉴定当中不可或缺的因素之一。
仿品的表现形式
仿民国瓷器大致有以下几种表现形式：克隆、移植、嫁接、肢解、臆造、以优充劣、胡作。
克隆就是仿品的器型、纹饰、色彩、款识均以原作为母本进行仿制。虽因仿手水平的不尽相同，有高下之分，但仿品仍与原作有差异，高仿者虽没有达到以假乱真的地步，但蒙骗初入此道者倒也绰绰有余。低仿者艺术功力不足，作品中“马脚”较多，但因市场价格较低，也有人乐于上当。一般来讲，克隆之作多出现在最近几年，民国时期极为少见。据老艺人回忆，民国时期艺人偶有创新之作，在入窑前多涂以煤油，使旁人不得识其真面目，开窑之后则亲自去取，不给仿制者以偷窥的机会。加之当时印刷出版物较为罕见，使“克隆”的可能性较小。克隆之作与移植、嫁接及肢解等相比较，表现形式最为低劣，蒙人的可能性略小，多以瓷板画为主，另见有四方瓶等，因其是在平面上克隆，比较简单，适合那些艺术水平不高之人操作。对克隆之作最好的鉴定 方法就是对比，特别是在掌握被克隆者的绘画技巧及风格之后，真伪立辨。其实，鉴定克隆之作的最好办法就是多看实物，多看书，并注意资料的收集，这样一旦有克隆之作出现，你记忆中的母本也就会浮现出来，虽无实物与之比照，图片也能说明问题，如果没有平时的积累，则要花费许多精力去揣摩研究。所以，资料的积累是识别克隆之作的捷径。
如珠山八友之中的徐仲南以松竹作品为常见，其典型风格是劲拔潇洒，聚散得体。图1徐仲南1944年的粉彩劲节凌云图瓷板，用笔精练，为徐氏晚年力作。与此作构图一模一样，惟款识中人名略有出入的克隆之作，笔者曾见有三幅。图2即为其中之一，两相比照，真假立辨。真迹山石以小斧劈法绘画，用笔波折顿挫，转折之处虽不见圭角，但有雄浑之气。后者山石过于圆润，有皴擦之笔，无雄浑之势，筋脉中缺少力量。真迹竹叶或“个”字，或“介”字，多以复笔绘成，类似传统的夹叶法，层次丰富，浓淡之间富有变化，而后者则全为点叶之法，前后层次不甚清晰，给人乱糟糟一片的感觉。真迹的细微之处亦一丝不苟，如洞石中透出的竹节勾画有力，而后者此处的处理则极为马虎，几笔斜线便是竹枝。另外，题款的书法亦不及真品有力。那么，它究竟克隆于哪个时期呢?可以肯定地说，它出生于最近几年，因为徐氏此作的彩色照片最早出现在90年代中期，而且印刷质量上佳，给克隆之人提供了机会。
又如图3为刘雨岑粉彩花鸟图玉米瓶，外口唇下饰以回纹、如意云头纹及璎珞纹一周，外足墙绘一周荷花卷草纹，主题纹饰为花卉小鸟，构图疏密有致，韵趣盎然。小鸟活灵活现。而图4粉彩花鸟图玉米瓶，亦有墨书题款与红彩印章，但绝非刘氏真品，乃克隆之作。首先是器物的造型较为臃肿，不及真品清秀挺拔。其二，边饰层次不清，线条较为含混。其三，主题纹饰的色彩略为混浊，鸟羽的质感不强烈。对于此类克隆之作要综合分析。但第一眼的造型有异就足以令人怀疑，这说明在仿品的成型之时，缺乏高超的技术。所以，对瓶类器物要多注意器型。
现代克隆民国器物之多，令人无法想象，且方法简单易学，拿来照片进行放大，然后用薄纸透出，或以拍图之法过到器物之上，或用幻灯打到器物之上，前者描一次稿可连续“复印”二十余次，而后者的数量则不得而知了。需要注意的是，克隆之作虽构图、色彩、款识等与真品一样，但在尺寸上却不是克隆，或大或小一些，或在某些地方加以变动，如仿徐仲南劲节凌云图瓷板中的人名，此纯粹是克隆之人的障眼法，切不可因尺寸不同，某些题跋之中的不同，而视其孪生兄弟。
移植就是将某一名家的作品由此器物之上移植到彼器物之上，但原作的构图、色彩、款识等均无变化。此类伪作的手法较克隆之作略高一筹，骗人的可能性也稍大一些，其鉴定方法同于克隆之作。一般来讲，移植之作多是将瓷板画移到琢器之上，较少见琢器纹饰移植到瓷板上，因后者之构图展开之后不适合平面形式。
图5为王琦1931年粉彩秋山赏月图瓷板，图6为现代仿王琦粉彩人物图瓶，二者的器物不同，前者为瓷板，后者为双耳瓶，但画面一样，题款一样，款字均为“请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。龙集辛未秋月西昌匈迷散人王琦写于珠山客次”及“西昌王琦”、“匈迷”印章二方。但后者画法极为拙劣。王琦的风格是用笔老辣，顿挫有力，衣纹虬结生姿，刚中有柔，整而不乱。介乎于中国传统减笔描与枯柴描之间，得苍古雄劲之意，人物的面部表现刻划细致，并有西洋绘画的晕染技法，立体感强。前者集中体现了这种风格。而后者画面有其形，但明显是从板上“搬”到瓶上，纹饰运笔有顿挫之态，但整体零乱，人物神态不足，面部虽略加晕染，但没有层次。惟有左侧山崖和下垂的藤萝还有几分真意。
又有一种克隆与移植并用的方法，是将名家多幅作品克隆之后移植到同一器物之上，可谓综合骗人，如图7粉彩人物四方瓶，四面分别龙山落帽图、静观落花图、秋山赏月图及高士赏梅图，落有王琦款识及印章。王琦1932年曾绘有龙山落帽图瓷板，山石之上一老者拄杖观松，长衫飘起，线条流畅。旁一童子伏在山石之上，双手前伸，似在抓被风吹下的帽子。而此四方瓶上的基本画面与此相仿，但不见有真品上的苍松，而是改为图5秋山赏月图中的山崖藤萝，背景中的远山也一如图5。1929年王琦亦绘有静观落花图瓷板，一翁一童坐在梅花树下，老者举首回眸，仿佛在数枝头梅花。童子支膝蹲在一边，刻划入微。而此作构图与真品相同。惟将题款改为“探梅”，而长题的书法亦有失水准。此器另一面所绘为图5秋山赏月图，画法一如图6仿品。最后一面绘高士赏梅图，此图也有原本，为王琦所绘的高士赏梅图瓷瓶画面，原作一翁一童，老者双手藏于身后，望梅沉思，童子持杖在前，梅枝虬劲，梅花点点，极富韵味。而此作虽构图相近，但神采不足，落笔之间见有停顿。我们知道，艺术家可以有同一题材的作品，但他决不会克隆自己的作品，也不会移植嫁接自己的作品。即便是主顾指名要某种画面，他也不会一成不变地加以绘画，那样的话是刷花、印花，而非彩绘。特别是像王琦这样的彩瓷名家，完全没有必要重复自己的旧作，进而合成在一件器物上。所以，此瓶为现代人仿造，从笔法及色彩上看，与图6有相似之处，甚或是出于同一人手笔也未可知。
由于移植之作多使用一些瞒天过海的小伎俩，较克隆之作更能骗人，容易使见之者产生此真彼也真的错觉，认为这是出自同一家族的“同宗兄弟”。如果真这样认为，则大谬矣!因名家绘瓷是在创作，不是在印刷，绝对不可能将相同的图案画到不同的器物之上。这里仍以王琦为例，王琦喜画钟馗，题材丰富，或钟馗嫁妹，或钟馗照镜，或钟馗跣足，就笔者目前所见有十幅之多，或瓶，或瓷板，但没有一件重复之作。即使是民国时期不知名的艺人，只要不是刷花之作，也不会有一模一样的图案出现在不同器物之上的现象。所以，凡见有这样的器物，一定不要被仿者的雕虫小技迷住眼睛。受印刷的限制，移植之作为近年造假中的后起之秀。
嫁接是取某名家的不同作品经过拼装组合之后，成为一件“全新”的作品，此种造假较前二者更为蒙人，上当受骗者多在此种方法前失手。这种作伪方法由于利用了一般人手头资料不全，对作者作品风格把握不准的弱点，综合了克隆、移植之法，使见之者如坠云雾之中，不辨东西。对这种伪作的鉴别单有资料是不够的，还需要有名家的构图风格、绘画语言的运用等多方面的知识。
图8粉彩山水图瓶，画面虽见有红彩朱文“汪平野亭”方章一枚，但非汪氏之作。此作构图层次较多，共计四层，但山势雷同，技法单一。山有披麻之形而无神韵。明显取自图9汪野亭粉彩柳下观鱼瓷板的下边山石， 只不过是山石走向掉换了方向。近景的树以传统绘画的鹿角法为之，但墨色没有前深后淡的变化，曲折之中不见坚硬苍老之势，重叠深远的韵趣不足，源于图10的树景。中景的瀑布亦源于图10，但瀑布不是泻下，而是以笔画下，汪氏之水的水口边多皴擦，阴凹深暗，以墨线勾出波纹流势，源头之处多点饰碎石沙痕，以示深远，而此作之水则太过平淡。无论是构图、用彩、造型均去真迹甚远，为现代仿品。汪氏现代仿品较多，需认真揣摩方可定真伪。 严格来讲，嫁接之作并不是将两幅或多幅作品裁拼而成，而是如上述所讲一样，是此处为甲作的构图方式及画法，彼处为乙作的构图方式及画法，有时还故意改变其方向。甚至是某人早、中、晚三期风格混在一起，故欺骗性极大，但只要认真研读，亦是破绽百出。
肢解就是取某名家之作加以分割，取自己所需要的部分加以移植或克隆，稍高一些的仿手则略加变化，这主要是仿手功力不够，无法完成整幅作品，减少破绽的一种方法，由于无法看到作品的全部，故害人不浅，但在构图上有些单薄，缺乏整体感，支离破碎的感觉明显。
如图11现代仿何许人墨彩雪景图瓷板，所绘山水有图12何许人雪景图左侧的痕迹，但有变化，这也是仿手的高明之处，迷惑性较大。在具体的分析过程中要熟悉作者的风格，方法同于拼凑之作。
以优充劣 就是仿名家之作而不署名家之款，虽为克隆之作，但不知母本是何人作品，此类伪作虽不用名头骗人，但最易使人上当，如果是平日积累不足，见其为非名家之作，风格特征又酷肖民国，认为是民国一般作品而购进。到手之后揣摩数日方觉不对，但又有些疑惑，随着知识的积累，某一日突然发现了母本，此时恍然大悟，原来竟是一件隐姓埋名的克隆之作。由于它不是一般意义上的以次充好，故迷惑性更大。
如图13为王琦粉彩布袋和尚瓷板，有“布袋和尚”及“洗心斋”印章两枚，个人风格极为明显。而图14粉彩布袋和尚瓶则为克隆及移植二法并用之作，亦不见有署名，绘画技法低劣。此作有王琦之风格，但没有款识，故一般人认为民国学王琦画风流行，也许是民国时艺人所绘。实则错矣。民国时学王琦之人是不少，但是学而不是仿。此作正是利用人们认识上的不足而害人。对这类伪作更要增加知识来识破。
臆造 就是不克隆和移植名家之作，而是学得几笔名家画法，便大胆“实践”，虽画虎不成倒也类犬。在所有伪作之中以此作最为害人，因你无论何等细心，也不会找到它的出处，除了用心去了解和把握作者风格技法之外别无捷径可走。此种伪作以民国时期较为常见，近人急功近利多不用此法。
胡作 即胡做非为之作，与臆造之作不同的是，仿手并没有学得名家的三招两式，而任意为之，作品中全无真品之处，但也较为迷惑人。为何?因这些仿品多为名头略小之人作品，或虽为大家，但不是擅长的题材，如刘雨岑的鱼、邓碧珊的山水等。同时也利用一些名家之作较少露面的特点进行骗人。如余文襄为何许人弟子，雪景山水得乃师真传，其作品晶莹剔透，层雪堆积，有如浅浮雕一般的艺术效果。在景德镇有“雪景大王”之誉。但其作品一般人见之不多，一些仿手便用此造假，诱人上当受骗。如图15为余文襄1930年寒江夜泊瓷板，枯树垂枝，积雪层层，有如银玉一般。在承袭何许人传统之时又别有新意。需要指出的是此件作品是余氏20岁时所作，由此可知作者功力之深，非一般人可及。
图16为现代仿余文襄粉彩宋人观梅图插屏，这里姑且不论技法的有无，或仿的像与不像，单就画题来讲就有些与图不符，雪中寻梅为传统题材，山水画之中有梅必有雪，否则怎么衬托其冰清玉洁的风骨?而此作就没有雪，如果说枝头所敷白粉即为雪的话，名家之笔是不会如此简单的。画右题了“壬午”字样，当为公元1942年。余氏庚午之作就不同凡响，12年之后没有长进反退步?令人匪夷所思之余，只能说这是一幅十分低劣的胡作。
仿品与真作技法差异
综观真品与仿品之别，可以得出这样一条结论，无论仿品是以什么形式出现，均与原作存在差异，特别是笔墨技法。名家笔墨十几年苦功得来，绝非一般人一朝一夕可得，差异怎能不明显。现将市面上或克隆，或臆造名家的作品加以对比，读者便可知一二。
邓碧珊一生画鱼，名重瓷坛，笔下游鱼虽不着涟漪，但栩栩如生，民国时几乎无人可以比肩。这得益于长期对鱼的观察，据老艺人回忆，邓氏闲暇之时，多在江边观鱼，对鱼的各种姿态烂记于胸，下笔之时尽得游鱼悠游自在之意。
图17粉彩鱼藻图瓷板为邓碧珊力作，清溪碧草，浮萍点点，游鱼嬉戏，工细逼真，生动有趣，虽无水波涟漪，但有动感。右上墨书“山外斜阳半未沉，清溪荒草绿阴阴，此时我也知鱼乐，不是雷同庄子心。铁肩子碧珊”及红彩白文“邓氏”方章一枚。
图18为民国仿邓碧珊粉彩悠游穿草戏图瓷板，画面左下角一汪水草，两尾游鱼为觅食而游来，边有点点浮萍，上题“悠游穿草戏。时属丙寅孟夏下浣，碧珊写于珠山”及红彩白文“印”图章一枚。然此作并非邓碧珊1926年之作，而为后人伪作。虽然此作的两尾游鱼晕色层次较为丰富，见有邓氏游鱼鳞光点点的韵味，但造型生硬，两尾游鱼同一方向，同一游姿为邓氏作品所无。一般来讲，邓氏笔下之鱼多有变化，即使变化较少，也是方向相同，游姿不同，或游姿相同，方向不一，追求变化。如上图中的两尾游鱼虽姿态相若，但一向左一向右，并有一尾游鱼尾鳍翻转相衬托。其次邓氏浮萍画法看似简单，实则墨味浓郁，绝无此圈点之作。另外邓氏书法造诣较深，王琦亦曾执弟子礼从其习书，而此作书法运笔较为生硬，与上作书法相去甚远，为民国时仿品。现代仿邓氏之鱼较多，但笔墨干枯，毫无生气，可以“死鱼”称之。
程意亭工粉彩花鸟，一生勤奋，传世作品较多，然仿作也多，但多不得其精髓，尤以现代仿作最为粗俗。
图19为程意亭1935年粉彩寒梅艳影图瓷板，枝头绶带鸟渲染极有层次，头及颈部擦以淡墨，鸟羽以焦墨重染，质感强烈，神情专注，活灵活现。山石树木，设色淡雅，花鸟相对，动静呼应。
图20为现代仿程意亭粉彩月色猫头鹰图瓷板，绘画之粗糙、造型之不准、设色之浅淡均非程意亭风格。老干以墨线勾描，没有皴染之笔而过于平直，夹叶法的树叶没有前浓后淡的变化，猫头鹰虽有渲染，但神情呆滞，羽毛亦不见有质感，为现代仿品。
刘雨岑笔下的花鸟笔墨纤秀工巧，设色鲜丽；柔润，色彩过渡自然，画面给人以温馨和谐之感。
图21粉彩花鸟图挂盘，玉兰树上一只八哥在，枝头啼鸣，枝干、花叶以没骨法为之，花瓣双勾填色，发色浅淡柔和，花蒂以淡绿渲染，上点墨彩，造型饱满，八哥以墨彩精心绘画，墨色浓淡相间，鸟羽蓬松，质感强烈。右侧墨书“刘雨岑写”及红彩白文方章一枚。
图22粉彩麻雀图天球瓶局部，画旁题有刘雨岑名款，底亦见有刘氏“饮冰斋”篆款，但从作品的画工、料彩来看非刘氏真迹，乃现代人仿作。三只麻雀虽姿态各异，但无神韵，墨色之间的过渡生硬，羽毛质感不强，花朵设色浓重而略显混浊，与刘氏设色鲜丽柔润之风差别较大。
曾龙升为景德镇瓷塑名家，其作品形神兼备，衣纹流畅自然。传世作品较多，现代人仿品亦多，但较少能达到形神兼备的地步。
图23为窑彩加金雕瓷坐观音像，底有“曾龙升造”篆书刻款，为曾氏代表作品之一。图24雕瓷观音像底亦见此款识，但决非曾氏之作。首先从造型上看，后者明显不及前者端庄，神态亦较欠缺。其次，前者肌体丰满，如手部及足部的刻画，而后者有形无肉，以长袖遮住腕部，双足为浅浮雕手法，显然是功力不足所致。其三，真品细节到位，如指甲、脚趾的一丝不苟，而后者则一律加以省略。其四，真品衣褶较深，线条流畅自然，后者浅而生硬，而且由于艺术修养不足，将真品中飘洒而下的衣裙改成莲花宝座，从整体造型上看极为牵强，艺术水准不高。
前边讲过，民国器物多有仿品，所涉及的名家之多也绝非上述诸人，只是案边资料阙如，而且有的收藏者明知手中之物不对，也不愿提供照片，恐旁人讪笑，岂不知，越是这样越使造假者有恃无恐，而在一旁讪笑的正是这些造假之徒。