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近日由武汉大学出版社出版的王辉斌教授《明清戏著史论》一书，着眼于史的角度，深入曲家为文之本心，对明、清两朝600年间具有代表性的38部戏曲论著，进行了系统而全面的论述，并实实在在地解决了其中的某些问题。全书不仅体大思深，文心细密，考证精审，而且问题意识鲜明，见解独到，在方法论方面亦给人以启迪。
作为“当代中国将文学史研究打通关的第一人”，王辉斌教授的学术成就有目共睹，其上起商周诗学，下至明清小说，共计20余部的皇皇巨著，奠定了其中国古代文学研究大家的地位。近日喜读其新著《明清戏著史论》（武汉大学出版社2016年12月出版，以下简称《史论》）一书，深感这是王教授以其“咬定青山不放松”的精神，在明清文学研究方面的又一力作。该书以《中国古典戏曲论著集成》（以下简称《集成》）为依据，立足于史的角度，深入曲家为文之本心，对明、清两朝600年间的38种戏曲论著进行了系统而全面的观照。全书考论结合，以论为主，并融文献学、版本学、比较学、文艺学、文学史料学、文学写作学等多学科为一体，将明、清戏曲论著的演变、发展、成就、特点，以及有关著作的版本概况、著者的戏曲观与对戏曲批评的贡献等，均进行了较清晰之勾勒，其创获既多，新见亦夥，因而很多观点和结论都发人深省。
体大思深，除繁去滥
《集成》共收录了明、清两朝戏曲论著40种，其中因王德晖、徐元澄《顾误录》和刘熙载《艺概》纯为“散曲论著”，与剧曲毫不相干，所以《史论》主要针对《集成》中38种戏曲论著进行了逐一研究。这38种戏曲论著，其实是明、清两朝600年间戏曲批评的代表作，因之，全书以史为纲，以章节结构的形式（共8章27节）对其进行了综合论述。初看起来，其体例与一般的戏曲理论史著作并无异样，但仔细阅读全书后，就会发现作者的问题意识非常鲜明，每章每节的设计实际上都体现出作者对相关戏曲理论史及有关具体问题的独到体会。如第一章第一节认为《琼林雅韵》非“南曲韵书”，第二章第三节品评《曲品》的得失，第三章第二节对《顾曲杂言》错误的辨识，第五章第三节指出《看山阁集闲笔》书名的错误，第八章第一节于《明心鉴》书名与作者的考察等，即皆为其例。凡此，均为作者洞幽烛微的一种具体反映。
《史论》的重点在于“史论”。所以，作者于第一章即着眼于明初北曲杂剧仍居于剧坛正统、占据剧坛主流的实况，在“明前期的北曲之恋”的章目引领下，依序分别论述了朱权《太和正音谱》、李开先《词谑》、何良俊《曲论》三部著作，既指出其以元曲为极则的宗元意识，也契合于该时期戏曲史、戏曲理论批评的主潮。而第二章则以“对南戏批评的关注”为章目，对徐渭《南词叙录》、王骥德《曲律》、吕天成《曲品》三书进行了透视，以揭示出由明代中期到后期剧坛的重大转移，一是杂剧让位于南戏，传奇成为剧坛的主流，二是戏曲论著随之更多关注南戏自身的源流演变、审美特征、创作方法等。逮至清代中后期，随着考据学的发达，戏曲目录学盛极一时，成绩卓著，因而第六章特设“戏曲目录学的盛行”一章，首次对《传奇汇考标目》、《笠阁批评旧戏目》、黄文暘《曲海总目》、黄丕烈《也是园藏书古今杂剧目录》、支丰宜《曲目新编》、姚燮《今乐考证》六部戏曲目录学专著进行了综合考论。在具体的考论中，作者对这六部著作所获成就与特点均进行了简练精到之总结，对所存在的问题则予以必要之揭示，既突显出该时期戏曲论著的重要时代特征，又首次明确标举“戏曲目录学”这一重要名目，极有利于相关研究的深入展开。
《史论》的宏阔视野与问题意识，不但体现在章节题目的设计上，而且还反映在对每部戏著的研撰方法方面。《集成》中的《曲律》《闲情偶寄》等名作，体大虑周，涉及的问题很多，且早有相关研究专著，若是面面俱到地逐一论列，势必细碎搅扰，无法突显其主要特点。有鉴于此，《史论》即以“每书一文”的形式对其进行深度开掘，于每部著作重点讨论一个或几个最重要、最有心得的问题。因此，全书既可视为一部体系周全严密的戏著史论，也可视为一部精彩纷呈的戏著史论文集，其令人读之娓娓忘倦、颇多启迪，除得益于作者平实流畅的文笔外，主要与此有关。如王骥德的《曲律》，作为明代曲论的扛鼎之作，相关教材或著作一般都会予以全面的述评，但《史论》仅在第二章《对南戏批评的关注》中设“《曲律》中的南戏论”一节，旨在着眼于“南戏论”的角度對《曲律》中有关南戏的种种论述，从关于南戏起源的认识，对沈、汤之争的评判，对南戏声律学的创建及南戏创作与舞台表演作等四个方面，进行了具体的透视与梳理。这就避免了面面俱到与一般性的泛泛而论，从而极鲜明地突显出作者的问题意识与独到见解。
文心细密，多有创获
从《史论》的《自序》与《后记》可知，王辉斌教授近年来心无旁骛，主要是倾其心力于《集成》所收38种戏曲论著，因而对其中的原旨精义、经典论断、重要概念等，都能洞幽烛微，细心体察，多发人所未发。同时，为《史论》所论述的这38部著作，又几乎涵盖了戏曲理论史上的所有重要作品，因此，《史论》亦能在此基础上形成前后观照，通过比较的方法见出同一问题、同一概念在不同戏著家那里的不同表述。这实际上是该书以文本细读的方式对戏曲理论研究的又一贡献。
“本色”论主要探讨戏曲的语言风格问题，是明代戏著中的一个重要命题，如何良俊《曲论》、徐渭《南词叙录》、王骥德《曲律》等，就都曾对“本色”各抒己见，借以表达自己的戏曲美学理想。在这样一种众声喧哗的语境下，吕天成的《曲品》是怎样来界定和言说本色问题的呢？这是我们理解吕天成的戏曲审美理想的一个关键问题。而对于这个问题的解答，研究者通常会关注其中的“本色只指填词”“本色不在摹剿家常语言”“袭朴淡以充本色”等语，认为本色主要是就戏曲语言的质朴通俗而言，这虽然大体不错，但却无法正确解释吕天成的曲辞观。《史论》在讨论这一问题时，则是将吕天成的“本色”论与其“当行”论互相关联起来，指出在吕天成的《曲论》中，“‘当行’与‘本色’虽然各自有别，但二者并不是对立的，因而应于剧本的创作中进行有机统一，故而乃说：‘果属当行，则句调必多本色；果其本色，则境态必是当行。’吕天成的这种多维度的‘本色’认识，其实是对‘本色’的一种较为全面的诠释，因之，其较何良俊等人的‘本色说’‘本色语’，自是更具有戏曲学的认识价值的”。通过这样一种完全贴合文本的辩证折中的观照方式，即对吕天成的“本色说”及其曲辞观达成了一种符合作者与文本之本意的真切解说，因而较之那些只拘限于“本色只指填词”云云之所言，显然是更具机锋与识见的。 将“本色”与“当行”合论者，除吕天成外，还有晚明的另一重要戏著家凌濛初，那么二者又有何差异呢？《史论》虽然未能对二者予以专门比较，但却通过对文本的精心解读，使读者能很清晰地体会到二者的区别。《史论》一方面指出：“凌濛初认为，既‘着不得一毫故实’，又‘决不直用诗句’，更与‘文词说唱’等不相关联，凡属于此三者的，即为‘本色’。这其实是对‘本色’最为直白的解释，而这种解释，则是取自对元曲创作经验的总结。”另一方面则又指出，凌濛初之所以提出“其当行者曰‘本色’”这一命题，是因为“在凌濛初看来，只有‘当行者’才懂得‘本色’的真正意蕴，才能使其戏曲作品给人以‘了然快意’的审美感受”。“要让戏曲作品有‘本色’的特点，戏曲作家首先必须是‘当行’，因为元曲的创作经验表明：只有‘当行’的戏曲家，才能创作出‘本色’的戏曲作品来。”较之何良俊、徐渭、吕天成等人而言，凌濛初的说法无疑是独具只眼的。将《史论》中吕天成与凌濛初的本色论相比较，我们很容易看出二者的同中之异来，这是作者剔抉文心、精细辨析的结果。而作者撰写《史论》的才、学、识之兼备，仅此即已得到了相当程度之反映。
再如第五章第三节论述黄图珌《看山阁闲笔》之“论戏曲作法”时，于“推崇‘化工’”中，不仅借材料对“化工”与“画工”进行了界定，认为“化工”指的是自然天成，“画工”则属刻意而为，而且还引李贽《焚书·杂说》对“《拜月》《西厢》”与“《琵琶》”评论的一段文字，对二者之不同进行了具体论证，从而得出了黄图珌的“化工”说乃源自李贽《雜说》认识的结论。并且认为，这也是黄图珌于《看山阁闲笔》推崇“化工”而非“画工”的原因所在。辨析精细，结论信然。而类似于“化工”与“画工”的这种辨析与比论，在一部《史论》中还有许多，相信细心的读者，都将会从中一一获得的。
考证精审，纠谬补阙
《史论》除了对38部明、清戏著的文本予以重点论析外，还对某些史籍中的一些错误记载进行了订正，对部分戏著家的生平与著作进行了具体考察，对时人研究成果中的一些错误进行了揭示与指出。《史论》中的这类研究，由于材料充分，考证精严，因而使得该书的内容更为丰富，视野更为宽广，文献基础也更为坚实。
如对王骥德《曲律》写作时间与版本问题的考察，即为具有代表性的一例。对于《曲律》中的这两个问题，多数教材和论著皆语焉不详，《史论》则在第二章第二节之开篇，即给出了一个明确的论断：“在《南词叙录》的作者徐渭死去的第八个年头，即明神宗万历三十八年（公元1610年），徐渭的弟子王骥德在友人的催促下，前后用了不到一年的时间，也完成了一部戏曲批评之作。”并在注释中列举相关文献，对这一结论予以充分论证。认为：“《曲律》卷首附有二序，一为冯梦龙《叙》，一为王骥德《曲律自序》，前者的落款时间为‘天启乙丑春二月既望’，表明其作年为公元1625年，后者则署为‘万历庚戌冬长至后四日’，表明其作年为公元1610年，二者相隔15年。以冯序之‘而伯良《曲律》一书，近镌于毛允遂氏’云云，勘之王序落款的时间，可知王序本为《曲律》的初刻本，冯序本则为《曲律》的再刻本，或者为翻刻、翻印本。对此，吕天成《曲品自序》中的‘今年春，与吾友方诸生剧谈词学，穷工极变，予兴复不浅，遂趣生撰《曲律》。既成，功令条教，胪列具备，真可谓起八代之衰，厥功伟矣’一段文字，又可为之佐证，因为其中的‘今年’，勘之吕序‘万历庚戌嘉平望日’的落款，知为公元1610年。吕序既与王序作于同一年，而吕序于其中又有‘遂趣生撰《曲律》，既成’云云，则《曲律》之成书在万历三十八年（庚戌），也就甚为清楚（按，‘遂趣生撰’的‘趣’，古通‘促’，‘遂趣生撰’即‘遂催促王骥德撰’之意，而其‘既成’又在‘今年’，合勘之，知王骥德撰著《曲律》的时间实际上不足一年）。又，据《中国古典戏曲论著集成》本《曲律》之《曲律提要》可知，《曲律》现所存见之最早刻本为天启四年本，其较之冯梦龙所序本（天启五年本）而言，无疑是属于另一种刻本的。如此，则知《曲律》的初刻本问世后，坊间是多所翻刻与重印的，这种情况的存在，对于提高《曲律》的社会知名度，显然是极为有利的。”这一段要言不烦的考证文字，使得《曲律》的成因、撰著时间、版本演变等问题，皆得以清晰展现。
在《史论》中类似的例子，还有对吕天成“壬寅岁”撰《曲品》初稿的质疑（第二章第三节），对《制曲枝语》作者黄星周生平事迹的考察（第五章第二节），对《曲海总目》作者黄文晹生平与著述的考证（第六章第二节），对支丰宜《曲目新编》各种错误的纠谬（第六章第四节），对黄旙绰《梨园原》始名的辨正（第八章第一节）等。这些考证性的“史论”，不仅借材料廓清了存在于明、清戏著中的有关疑窦，实实在在地解决了其中的某些问题，而且亦颇具方法论之启迪。总之，《史论》是一部体大思深、多有创获的“戏曲理论史”著作，虽然作者立足华夏文化，并不愿冠以这样的名目，但仅从这方面来论，我们亦可见出其戛戛独造、发愤著书的自由与卓尔不群的文化风骨。
（作者系黑龙江科技大学人文学院中文系副教授，主要从事中国文学与西方美学研究。）
作为“当代中国将文学史研究打通关的第一人”，王辉斌教授的学术成就有目共睹，其上起商周诗学，下至明清小说，共计20余部的皇皇巨著，奠定了其中国古代文学研究大家的地位。近日喜读其新著《明清戏著史论》（武汉大学出版社2016年12月出版，以下简称《史论》）一书，深感这是王教授以其“咬定青山不放松”的精神，在明清文学研究方面的又一力作。该书以《中国古典戏曲论著集成》（以下简称《集成》）为依据，立足于史的角度，深入曲家为文之本心，对明、清两朝600年间的38种戏曲论著进行了系统而全面的观照。全书考论结合，以论为主，并融文献学、版本学、比较学、文艺学、文学史料学、文学写作学等多学科为一体，将明、清戏曲论著的演变、发展、成就、特点，以及有关著作的版本概况、著者的戏曲观与对戏曲批评的贡献等，均进行了较清晰之勾勒，其创获既多，新见亦夥，因而很多观点和结论都发人深省。
体大思深，除繁去滥
《集成》共收录了明、清两朝戏曲论著40种，其中因王德晖、徐元澄《顾误录》和刘熙载《艺概》纯为“散曲论著”，与剧曲毫不相干，所以《史论》主要针对《集成》中38种戏曲论著进行了逐一研究。这38种戏曲论著，其实是明、清两朝600年间戏曲批评的代表作，因之，全书以史为纲，以章节结构的形式（共8章27节）对其进行了综合论述。初看起来，其体例与一般的戏曲理论史著作并无异样，但仔细阅读全书后，就会发现作者的问题意识非常鲜明，每章每节的设计实际上都体现出作者对相关戏曲理论史及有关具体问题的独到体会。如第一章第一节认为《琼林雅韵》非“南曲韵书”，第二章第三节品评《曲品》的得失，第三章第二节对《顾曲杂言》错误的辨识，第五章第三节指出《看山阁集闲笔》书名的错误，第八章第一节于《明心鉴》书名与作者的考察等，即皆为其例。凡此，均为作者洞幽烛微的一种具体反映。
《史论》的重点在于“史论”。所以，作者于第一章即着眼于明初北曲杂剧仍居于剧坛正统、占据剧坛主流的实况，在“明前期的北曲之恋”的章目引领下，依序分别论述了朱权《太和正音谱》、李开先《词谑》、何良俊《曲论》三部著作，既指出其以元曲为极则的宗元意识，也契合于该时期戏曲史、戏曲理论批评的主潮。而第二章则以“对南戏批评的关注”为章目，对徐渭《南词叙录》、王骥德《曲律》、吕天成《曲品》三书进行了透视，以揭示出由明代中期到后期剧坛的重大转移，一是杂剧让位于南戏，传奇成为剧坛的主流，二是戏曲论著随之更多关注南戏自身的源流演变、审美特征、创作方法等。逮至清代中后期，随着考据学的发达，戏曲目录学盛极一时，成绩卓著，因而第六章特设“戏曲目录学的盛行”一章，首次对《传奇汇考标目》、《笠阁批评旧戏目》、黄文暘《曲海总目》、黄丕烈《也是园藏书古今杂剧目录》、支丰宜《曲目新编》、姚燮《今乐考证》六部戏曲目录学专著进行了综合考论。在具体的考论中，作者对这六部著作所获成就与特点均进行了简练精到之总结，对所存在的问题则予以必要之揭示，既突显出该时期戏曲论著的重要时代特征，又首次明确标举“戏曲目录学”这一重要名目，极有利于相关研究的深入展开。
《史论》的宏阔视野与问题意识，不但体现在章节题目的设计上，而且还反映在对每部戏著的研撰方法方面。《集成》中的《曲律》《闲情偶寄》等名作，体大虑周，涉及的问题很多，且早有相关研究专著，若是面面俱到地逐一论列，势必细碎搅扰，无法突显其主要特点。有鉴于此，《史论》即以“每书一文”的形式对其进行深度开掘，于每部著作重点讨论一个或几个最重要、最有心得的问题。因此，全书既可视为一部体系周全严密的戏著史论，也可视为一部精彩纷呈的戏著史论文集，其令人读之娓娓忘倦、颇多启迪，除得益于作者平实流畅的文笔外，主要与此有关。如王骥德的《曲律》，作为明代曲论的扛鼎之作，相关教材或著作一般都会予以全面的述评，但《史论》仅在第二章《对南戏批评的关注》中设“《曲律》中的南戏论”一节，旨在着眼于“南戏论”的角度對《曲律》中有关南戏的种种论述，从关于南戏起源的认识，对沈、汤之争的评判，对南戏声律学的创建及南戏创作与舞台表演作等四个方面，进行了具体的透视与梳理。这就避免了面面俱到与一般性的泛泛而论，从而极鲜明地突显出作者的问题意识与独到见解。
文心细密，多有创获
从《史论》的《自序》与《后记》可知，王辉斌教授近年来心无旁骛，主要是倾其心力于《集成》所收38种戏曲论著，因而对其中的原旨精义、经典论断、重要概念等，都能洞幽烛微，细心体察，多发人所未发。同时，为《史论》所论述的这38部著作，又几乎涵盖了戏曲理论史上的所有重要作品，因此，《史论》亦能在此基础上形成前后观照，通过比较的方法见出同一问题、同一概念在不同戏著家那里的不同表述。这实际上是该书以文本细读的方式对戏曲理论研究的又一贡献。
“本色”论主要探讨戏曲的语言风格问题，是明代戏著中的一个重要命题，如何良俊《曲论》、徐渭《南词叙录》、王骥德《曲律》等，就都曾对“本色”各抒己见，借以表达自己的戏曲美学理想。在这样一种众声喧哗的语境下，吕天成的《曲品》是怎样来界定和言说本色问题的呢？这是我们理解吕天成的戏曲审美理想的一个关键问题。而对于这个问题的解答，研究者通常会关注其中的“本色只指填词”“本色不在摹剿家常语言”“袭朴淡以充本色”等语，认为本色主要是就戏曲语言的质朴通俗而言，这虽然大体不错，但却无法正确解释吕天成的曲辞观。《史论》在讨论这一问题时，则是将吕天成的“本色”论与其“当行”论互相关联起来，指出在吕天成的《曲论》中，“‘当行’与‘本色’虽然各自有别，但二者并不是对立的，因而应于剧本的创作中进行有机统一，故而乃说：‘果属当行，则句调必多本色；果其本色，则境态必是当行。’吕天成的这种多维度的‘本色’认识，其实是对‘本色’的一种较为全面的诠释，因之，其较何良俊等人的‘本色说’‘本色语’，自是更具有戏曲学的认识价值的”。通过这样一种完全贴合文本的辩证折中的观照方式，即对吕天成的“本色说”及其曲辞观达成了一种符合作者与文本之本意的真切解说，因而较之那些只拘限于“本色只指填词”云云之所言，显然是更具机锋与识见的。 将“本色”与“当行”合论者，除吕天成外，还有晚明的另一重要戏著家凌濛初，那么二者又有何差异呢？《史论》虽然未能对二者予以专门比较，但却通过对文本的精心解读，使读者能很清晰地体会到二者的区别。《史论》一方面指出：“凌濛初认为，既‘着不得一毫故实’，又‘决不直用诗句’，更与‘文词说唱’等不相关联，凡属于此三者的，即为‘本色’。这其实是对‘本色’最为直白的解释，而这种解释，则是取自对元曲创作经验的总结。”另一方面则又指出，凌濛初之所以提出“其当行者曰‘本色’”这一命题，是因为“在凌濛初看来，只有‘当行者’才懂得‘本色’的真正意蕴，才能使其戏曲作品给人以‘了然快意’的审美感受”。“要让戏曲作品有‘本色’的特点，戏曲作家首先必须是‘当行’，因为元曲的创作经验表明：只有‘当行’的戏曲家，才能创作出‘本色’的戏曲作品来。”较之何良俊、徐渭、吕天成等人而言，凌濛初的说法无疑是独具只眼的。将《史论》中吕天成与凌濛初的本色论相比较，我们很容易看出二者的同中之异来，这是作者剔抉文心、精细辨析的结果。而作者撰写《史论》的才、学、识之兼备，仅此即已得到了相当程度之反映。
再如第五章第三节论述黄图珌《看山阁闲笔》之“论戏曲作法”时，于“推崇‘化工’”中，不仅借材料对“化工”与“画工”进行了界定，认为“化工”指的是自然天成，“画工”则属刻意而为，而且还引李贽《焚书·杂说》对“《拜月》《西厢》”与“《琵琶》”评论的一段文字，对二者之不同进行了具体论证，从而得出了黄图珌的“化工”说乃源自李贽《雜说》认识的结论。并且认为，这也是黄图珌于《看山阁闲笔》推崇“化工”而非“画工”的原因所在。辨析精细，结论信然。而类似于“化工”与“画工”的这种辨析与比论，在一部《史论》中还有许多，相信细心的读者，都将会从中一一获得的。
考证精审，纠谬补阙
《史论》除了对38部明、清戏著的文本予以重点论析外，还对某些史籍中的一些错误记载进行了订正，对部分戏著家的生平与著作进行了具体考察，对时人研究成果中的一些错误进行了揭示与指出。《史论》中的这类研究，由于材料充分，考证精严，因而使得该书的内容更为丰富，视野更为宽广，文献基础也更为坚实。
如对王骥德《曲律》写作时间与版本问题的考察，即为具有代表性的一例。对于《曲律》中的这两个问题，多数教材和论著皆语焉不详，《史论》则在第二章第二节之开篇，即给出了一个明确的论断：“在《南词叙录》的作者徐渭死去的第八个年头，即明神宗万历三十八年（公元1610年），徐渭的弟子王骥德在友人的催促下，前后用了不到一年的时间，也完成了一部戏曲批评之作。”并在注释中列举相关文献，对这一结论予以充分论证。认为：“《曲律》卷首附有二序，一为冯梦龙《叙》，一为王骥德《曲律自序》，前者的落款时间为‘天启乙丑春二月既望’，表明其作年为公元1625年，后者则署为‘万历庚戌冬长至后四日’，表明其作年为公元1610年，二者相隔15年。以冯序之‘而伯良《曲律》一书，近镌于毛允遂氏’云云，勘之王序落款的时间，可知王序本为《曲律》的初刻本，冯序本则为《曲律》的再刻本，或者为翻刻、翻印本。对此，吕天成《曲品自序》中的‘今年春，与吾友方诸生剧谈词学，穷工极变，予兴复不浅，遂趣生撰《曲律》。既成，功令条教，胪列具备，真可谓起八代之衰，厥功伟矣’一段文字，又可为之佐证，因为其中的‘今年’，勘之吕序‘万历庚戌嘉平望日’的落款，知为公元1610年。吕序既与王序作于同一年，而吕序于其中又有‘遂趣生撰《曲律》，既成’云云，则《曲律》之成书在万历三十八年（庚戌），也就甚为清楚（按，‘遂趣生撰’的‘趣’，古通‘促’，‘遂趣生撰’即‘遂催促王骥德撰’之意，而其‘既成’又在‘今年’，合勘之，知王骥德撰著《曲律》的时间实际上不足一年）。又，据《中国古典戏曲论著集成》本《曲律》之《曲律提要》可知，《曲律》现所存见之最早刻本为天启四年本，其较之冯梦龙所序本（天启五年本）而言，无疑是属于另一种刻本的。如此，则知《曲律》的初刻本问世后，坊间是多所翻刻与重印的，这种情况的存在，对于提高《曲律》的社会知名度，显然是极为有利的。”这一段要言不烦的考证文字，使得《曲律》的成因、撰著时间、版本演变等问题，皆得以清晰展现。
在《史论》中类似的例子，还有对吕天成“壬寅岁”撰《曲品》初稿的质疑（第二章第三节），对《制曲枝语》作者黄星周生平事迹的考察（第五章第二节），对《曲海总目》作者黄文晹生平与著述的考证（第六章第二节），对支丰宜《曲目新编》各种错误的纠谬（第六章第四节），对黄旙绰《梨园原》始名的辨正（第八章第一节）等。这些考证性的“史论”，不仅借材料廓清了存在于明、清戏著中的有关疑窦，实实在在地解决了其中的某些问题，而且亦颇具方法论之启迪。总之，《史论》是一部体大思深、多有创获的“戏曲理论史”著作，虽然作者立足华夏文化，并不愿冠以这样的名目，但仅从这方面来论，我们亦可见出其戛戛独造、发愤著书的自由与卓尔不群的文化风骨。
（作者系黑龙江科技大学人文学院中文系副教授，主要从事中国文学与西方美学研究。）