论文部分内容阅读
河湟谷地，顾名思义，泛指黄河上游和湟水流域交叉地带。其地理范围包括今日月山以东，祁连山以南，今西宁四区三县、海东以及海南、黄南等部分沿河区域。据《后汉书·西羌》载：“乃渡河湟，筑令居塞。”由此看来，河湟之名称，至今也有1000多年了。汉代，霍去病西击匈奴，在此设立西平亭，为有确切文字记载之始，史称湟中。又其族属，称为羌中。大多史学研究者认为：它就是历史上古丝绸南路和我国北方农耕民族与游牧民族之间进行茶马交易的地带。其文化圈所处位置，恰好是中原文化圈与吐鲁番文化圈、西域文化圈的交界地带。被当代著名社会学家费孝通先生称之为“藏彝民族走廊”的核心区域。
可见，河湟谷地作为中原与周边政治、经济、文化力量伸缩进退相互消长的中间地带，而成为中原文化与周边文化、域内文明与域外文明双向交流扩散、荟萃传播的桥梁地带。
正因为地理位置的独特性、文化的交叉熏陶使河湟文化既联系两方又自成体系。当它具备适宜文化发展的条件时，以民间节日期间举行的各种游艺杂戏活动——社火在这里生根、发芽、结果，并形成了丰富的民俗意味和浓烈的文化底蕴。
据史料分析，“社”乃土地之神；“火”乃火之神。关于社火中“社”字的记载最早可追溯至《礼记·祭法》：“共工氏之霸九州岛也，其子曰后土，能平九州，故祀以为社。”此外，据《白虎通义·社稷》记载：“人非土不立，非谷不食，土地广博，不可遍敬也。五谷众多，不可一一祭也，故封土立社，示有土也。”和《风俗通义·祀典》中的记载：“社者，土地之主。土地广博，不可遍敬，故封土以为社而祀之，报功也。”这无不体现着古代先民为“社”添加了大量神话色彩，同时亦表达了古代先民对土地、对自然的一种崇拜，彰显了中国固有的以农牧为本的经济结构形态。
然而在古代，除了“社祭”以外，还有“火祭”。究其最早的文献记载见于《左传·昭公二十九年》中曰：“木正曰句芒，火正曰祝融。”及《礼记·月令·孟夏之月》中曰：“其帝炎帝，其神祝融。”此外，在《淮南子》、《古周礼说》和《说文》中，亦可探寻到火神“祝融”的踪迹。关于火神的考据，还有另一种说法，乃炎帝是最早的火神，或燧人氏为火神。当然，无论火神是谁，它均是古代先民形而上的一种崇拜与敬仰，由此可以印证：中国农耕文明起源之早，延续之久远。
然而真正意义上将“社”与“火”紧密地结合在一起的史料文献记载于《风俗通义》中曰：“百日之劳，一日之乐，集社燃火，群歌群舞，祈于天，祷于地，以期吉也。”由此彰显出社火是一种古代先民祈求风调雨顺、国泰民安、五谷丰登等美好愿景的方式，是一种与之相形的农耕文化艺术表现形式，因此社火也被赋予了具有浓郁国际特色的称谓“中国式的狂欢节”。
社火作为一种隆重而又具特色的河湟民间传统节目，其具有自身独特的角色，即“身子”。关于“身子”的来历有这样一种说法：春秋战国时代，有一天楚庄王外出回城途中，突然遭到敌军包围。为了安全突围，他听了臣子的献计：以“活享一品俸禄，死封庙祭的灯官”重赏，雇请了一个与楚庄王面貌相似的挡羊人作“替身”。他穿王服，戴王冠，骑高头大马，全似楚庄王的銮驾，趁夜色朦胧突围。一路上，茫茫夜色之中，那“替身”好不威风，前有探马报信，武士开道，后有男女歌舞班子随行。楚庄王这时扮作哑巴，脸上抹黑，翻穿挡羊人的皮袄，旁边有武士暗中保护，混在随驾逃难的百姓之中。当他们与围敌相遇时，楚庄王安全脱身，而“替身”则被敌人当成楚庄王，一路紧跟追杀。“替身”仓皇而逃，钻进了一家马棚里，爬在槽头上不敢动，纱帽也戴歪了。恰巧这家的主人来贴春联，误将“槽头兴旺”贴在纱帽上。后来，楚庄王当了七雄之霸，感其舍身救主之忠，为履行诺言便留下年年出灯官、耍社火的惯例。
不论史料如何记载，民间如何传说，河湟地区的百姓都会通过社火表演来表达自己的快乐和夙愿。据当地百姓口中流传，在河湟地区，社火首次演出的场所是作为“民俗圣地”的神庙，神庙周边的社火都来祭祀自己的“方神”。在耍社火期间，途经所有的庙宇时都要进去表演。在没有社火的村社，人们多通过筹钱方式，聘请其他村社的社火，在本社庙里进行演出。这就赋予河湟地区的社火浓郁的血缘宗族意识，如要耍社火，首要意图便是祭祀祖先。长期以来，由于对自然本能的畏惧，河湟地区村落所有的祭祀仪式几乎都被烙上了镶灾祈福的印记，故社火在“出灯官”的仪式上多以“风调雨顺”、“吉祥如意”、“国泰民安”等为主旨。在当地百姓的思想意识中，社火的参与者尤其是装扮社火“身子”的人，在经受社火的“洗礼”后，会吉祥一年。从农历正月初七起，没有锣鼓声的村庄，会使人们觉得有所缺失。相信过年耍社火，从行头、色彩（红色）、声响等多方面可以起到驱邪祛灾的作用，这几乎成为一种“心理惯势”。
因此河湟地区的社火流露出浓浓的迷信色彩，社火里设有灯官，也就是像社火队中的头目一样，身穿明朝时期县令所穿衣服，还有衙役在身边护卫，各具回避、肃静等字样的牌文，由村里德高望重的老人来充当，还要很会喝酒，因为到各村演社火都会给灯官老爷敬酒。
社火一开始先响鼓，后由社火头筹备，通知群众装“身子”，练习几天后向邻村送社火，灯官率领秧歌队、龙灯、狮子、高跷、旱船一行，在彩旗前引下进发。
随着社火队的出发，敲锣打鼓吹拉琴，披红挂彩好不热闹。最先出发的是报儿，头戴没有顶的草帽，反穿皮袄，用牙膏抹了浓眉和胡须，再戴一副用萝卜做成的“眼镜”，骑上马儿边走边溜：“报儿报得好，明年柴垛高”；“报儿报响，钱财万两。”报儿走了，灯官老爷满脸黑，头戴乌纱帽，身着红袍，倒骑在牛背上，高喊一声：“伙计们开始”！
开场打道的还有哑巴、胖婆娘、卖膏药等。哑巴头戴烂了顶的破草帽，反穿皮袄，脸用锅灰大油抹得油黑，赤着脚，腰间系着铃铛；胖婆娘头上戴绿手帕，身着红衣服，屁股上垫一个枕头，肚子上垫一个枕头，看起来又大又胖又丑。胖婆娘扭来扭去，冷不防还要拿针刺人。卖膏药挑着担子，边走边嚷。
接社火的一方，备办酒肴饭食，茶烟于场面的接桌上，然后鸣枪放炮，敲锣打鼓，予以迎接。待灯官人等就位，送方社火头领队拉全场集体扭秧歌，之后按准备的节目分别出场，包括道具舞（旱船，狮子舞，龙舞，金钱棍，滚灯等），情绪舞（八大光棍，拉花姐等），哑剧舞（拉牦牛，打哈熊等），鼓舞（花鼓，腰鼓，太平鼓等），面具舞（大头罗汉等），杂剧舞（高台，高跷，低跷等）等，而其他“身子”则喝茶吃馍。待逐个节目上演完毕，集体在鼓点导引下拉满场，道谢后离村。整个表演过程可所谓是精彩纷呈，引人入胜，叫人拍案叫绝。 尽管河湟地区的社火引入了许多迷信色彩，但其也凝聚了当地劳动人民的思想意识，是人们生活的真实体现，丰富了劳动人民农闲时期的生活，也是庆贺新春的一种重要方式，更是劳动人民多才多艺的表现。从某种意义上讲，河湟地区的社火表演内容既反映出中国传统儒家思想，又对现实生活中的反道德行为予以披露抨击，从而警醒村民，是道德教育的一种手法，既形象生动又意义深刻。这就是所谓的“民俗教化”。
而这种“民俗教化”意识在从当地乡村社火中演唱的“青海民间小调”上体现得淋漓尽致，该小调的词曲内容包罗万象、浩瀚丰富，涉及社会生活的各个方面，记载了当地的文化、民俗、历史、宗教、地理、节气、生态、民族等各个领域，真实的、多层面的反映当地的民族生活、人口迁徙、风俗习惯、婚姻嫁娶、文化宗教等，称得上是一部当地民间艺术的百科全书，也是一种地域文化的象征。
无论是“青海民间小调”的唱词还是舞蹈表演，都反映了民间伦理的主题。这其中不乏包括有表现孝道观念的，如《十亲》等；有反映“忠义”思想的，如《二十八宿闹洞阳》《菜籽花儿黄》等；有反映爱情生活的，如《书生哥》《送亲人》《放风筝》《卖水》《盼郎归》《五更的月儿》等；有缅怀历史人物、纪念古人古事的，如《十二月唱杨家》《孟姜女》《唱白蛇》《弟兄五个人》等；有反映社会的历史变迁，特别是反映时代社会政治面貌的，如《盼五更》《乐家湾》等；有涉及劳动生活和日常生活的，如《送早饭》《十里亭》《绣荷包》《织手巾》《打樱桃》《放风筝》《十道黑》等。
然而随着人们现代生活节奏的加快，以及现代文化、外来文化对传统文化的强烈冲击，致使社火词曲中的一些古代故事、典故逐渐被人们淡忘，河湟地区社火的“民俗教化”能力正面临着前所未有的考验。尽管任何形式的文化生命力在于不断的创新，但社火词曲作为非物质文化遗产，是历史留给我们的活文物、活化石，具有很高的历史和文化研究价值，正如中国神话学会副会长高有鹏教授在他撰写的《保卫春节宣言》里曾经这样说：“面对西风盛行、西方文化的日益渗透，我们必须树立传统民族文化意识，从现在做起，从小事做起，保卫春节，保卫传统文化遗产。”因此，保护社火小调需要我们去亲身吟唱、切身体验、认真学习、注重保护和传承，要结合新的生活环境、新的娱乐追求，探索一条符合民族民间表演艺术形式的生存之道，并且充分利用新的传媒手段加强对社火词曲的传播。
此外，由于河湟谷地是历史上多民族生产生活的聚集地，因而就必然留下了各民族的人文印记。如自称道君皇帝的宋徽宗在收复了河湟地区后，按道教教义结扣灯棚的庆祝活动，即沿续至今的乐都七里店九曲黄河灯会，藏传佛教寺院的酥油花灯会，春节期间的羌姆表演，牧区群众的锅庄、热巴土风舞等，都成为当地社火的重要组成元素。可见，河湟地区民间社火的丰富多彩是以当地民族文化风俗为基奠，汲取了青藏高原民族豪放、粗犷、豁达、浑厚的基调。而这些在粗放不羁的人物服装、化妆、造型及表演程式上都有直接的体现。
也正是因为如此，历史悠久、内涵深邃的河湟社火既古老淳朴，又绚丽斑斓，它沉淀了河湟人民不少优秀的文化思想和宝贵的精神财富，它犹如一块河湟民间艺术文化的“三棱镜”，折射出生活在黄土地上人们传统的民间信仰和生活方式，同时也为丰富当地群众文化生活、加强社会主义精神文明建设做出了积极贡献。
俗语讲“一桩社火一座台，每座台上一出戏”，这便道出社火是河湟百姓歌颂传统美德，祈祷五谷丰登的一腔期许，故在“不点花灯月不圆，不耍社火难过年”的传统思想意识下，当地的社火演出浩浩荡荡，将欢腾的正月气氛渲染得异常热闹，已然成为当地热闹非凡的“中国式狂欢节”，色彩斑斓，红红火火。
（作者单位：青海省博物馆）
可见，河湟谷地作为中原与周边政治、经济、文化力量伸缩进退相互消长的中间地带，而成为中原文化与周边文化、域内文明与域外文明双向交流扩散、荟萃传播的桥梁地带。
正因为地理位置的独特性、文化的交叉熏陶使河湟文化既联系两方又自成体系。当它具备适宜文化发展的条件时，以民间节日期间举行的各种游艺杂戏活动——社火在这里生根、发芽、结果，并形成了丰富的民俗意味和浓烈的文化底蕴。
据史料分析，“社”乃土地之神；“火”乃火之神。关于社火中“社”字的记载最早可追溯至《礼记·祭法》：“共工氏之霸九州岛也，其子曰后土，能平九州，故祀以为社。”此外，据《白虎通义·社稷》记载：“人非土不立，非谷不食，土地广博，不可遍敬也。五谷众多，不可一一祭也，故封土立社，示有土也。”和《风俗通义·祀典》中的记载：“社者，土地之主。土地广博，不可遍敬，故封土以为社而祀之，报功也。”这无不体现着古代先民为“社”添加了大量神话色彩，同时亦表达了古代先民对土地、对自然的一种崇拜，彰显了中国固有的以农牧为本的经济结构形态。
然而在古代，除了“社祭”以外，还有“火祭”。究其最早的文献记载见于《左传·昭公二十九年》中曰：“木正曰句芒，火正曰祝融。”及《礼记·月令·孟夏之月》中曰：“其帝炎帝，其神祝融。”此外，在《淮南子》、《古周礼说》和《说文》中，亦可探寻到火神“祝融”的踪迹。关于火神的考据，还有另一种说法，乃炎帝是最早的火神，或燧人氏为火神。当然，无论火神是谁，它均是古代先民形而上的一种崇拜与敬仰，由此可以印证：中国农耕文明起源之早，延续之久远。
然而真正意义上将“社”与“火”紧密地结合在一起的史料文献记载于《风俗通义》中曰：“百日之劳，一日之乐，集社燃火，群歌群舞，祈于天，祷于地，以期吉也。”由此彰显出社火是一种古代先民祈求风调雨顺、国泰民安、五谷丰登等美好愿景的方式，是一种与之相形的农耕文化艺术表现形式，因此社火也被赋予了具有浓郁国际特色的称谓“中国式的狂欢节”。
社火作为一种隆重而又具特色的河湟民间传统节目，其具有自身独特的角色，即“身子”。关于“身子”的来历有这样一种说法：春秋战国时代，有一天楚庄王外出回城途中，突然遭到敌军包围。为了安全突围，他听了臣子的献计：以“活享一品俸禄，死封庙祭的灯官”重赏，雇请了一个与楚庄王面貌相似的挡羊人作“替身”。他穿王服，戴王冠，骑高头大马，全似楚庄王的銮驾，趁夜色朦胧突围。一路上，茫茫夜色之中，那“替身”好不威风，前有探马报信，武士开道，后有男女歌舞班子随行。楚庄王这时扮作哑巴，脸上抹黑，翻穿挡羊人的皮袄，旁边有武士暗中保护，混在随驾逃难的百姓之中。当他们与围敌相遇时，楚庄王安全脱身，而“替身”则被敌人当成楚庄王，一路紧跟追杀。“替身”仓皇而逃，钻进了一家马棚里，爬在槽头上不敢动，纱帽也戴歪了。恰巧这家的主人来贴春联，误将“槽头兴旺”贴在纱帽上。后来，楚庄王当了七雄之霸，感其舍身救主之忠，为履行诺言便留下年年出灯官、耍社火的惯例。
不论史料如何记载，民间如何传说，河湟地区的百姓都会通过社火表演来表达自己的快乐和夙愿。据当地百姓口中流传，在河湟地区，社火首次演出的场所是作为“民俗圣地”的神庙，神庙周边的社火都来祭祀自己的“方神”。在耍社火期间，途经所有的庙宇时都要进去表演。在没有社火的村社，人们多通过筹钱方式，聘请其他村社的社火，在本社庙里进行演出。这就赋予河湟地区的社火浓郁的血缘宗族意识，如要耍社火，首要意图便是祭祀祖先。长期以来，由于对自然本能的畏惧，河湟地区村落所有的祭祀仪式几乎都被烙上了镶灾祈福的印记，故社火在“出灯官”的仪式上多以“风调雨顺”、“吉祥如意”、“国泰民安”等为主旨。在当地百姓的思想意识中，社火的参与者尤其是装扮社火“身子”的人，在经受社火的“洗礼”后，会吉祥一年。从农历正月初七起，没有锣鼓声的村庄，会使人们觉得有所缺失。相信过年耍社火，从行头、色彩（红色）、声响等多方面可以起到驱邪祛灾的作用，这几乎成为一种“心理惯势”。
因此河湟地区的社火流露出浓浓的迷信色彩，社火里设有灯官，也就是像社火队中的头目一样，身穿明朝时期县令所穿衣服，还有衙役在身边护卫，各具回避、肃静等字样的牌文，由村里德高望重的老人来充当，还要很会喝酒，因为到各村演社火都会给灯官老爷敬酒。
社火一开始先响鼓，后由社火头筹备，通知群众装“身子”，练习几天后向邻村送社火，灯官率领秧歌队、龙灯、狮子、高跷、旱船一行，在彩旗前引下进发。
随着社火队的出发，敲锣打鼓吹拉琴，披红挂彩好不热闹。最先出发的是报儿，头戴没有顶的草帽，反穿皮袄，用牙膏抹了浓眉和胡须，再戴一副用萝卜做成的“眼镜”，骑上马儿边走边溜：“报儿报得好，明年柴垛高”；“报儿报响，钱财万两。”报儿走了，灯官老爷满脸黑，头戴乌纱帽，身着红袍，倒骑在牛背上，高喊一声：“伙计们开始”！
开场打道的还有哑巴、胖婆娘、卖膏药等。哑巴头戴烂了顶的破草帽，反穿皮袄，脸用锅灰大油抹得油黑，赤着脚，腰间系着铃铛；胖婆娘头上戴绿手帕，身着红衣服，屁股上垫一个枕头，肚子上垫一个枕头，看起来又大又胖又丑。胖婆娘扭来扭去，冷不防还要拿针刺人。卖膏药挑着担子，边走边嚷。
接社火的一方，备办酒肴饭食，茶烟于场面的接桌上，然后鸣枪放炮，敲锣打鼓，予以迎接。待灯官人等就位，送方社火头领队拉全场集体扭秧歌，之后按准备的节目分别出场，包括道具舞（旱船，狮子舞，龙舞，金钱棍，滚灯等），情绪舞（八大光棍，拉花姐等），哑剧舞（拉牦牛，打哈熊等），鼓舞（花鼓，腰鼓，太平鼓等），面具舞（大头罗汉等），杂剧舞（高台，高跷，低跷等）等，而其他“身子”则喝茶吃馍。待逐个节目上演完毕，集体在鼓点导引下拉满场，道谢后离村。整个表演过程可所谓是精彩纷呈，引人入胜，叫人拍案叫绝。 尽管河湟地区的社火引入了许多迷信色彩，但其也凝聚了当地劳动人民的思想意识，是人们生活的真实体现，丰富了劳动人民农闲时期的生活，也是庆贺新春的一种重要方式，更是劳动人民多才多艺的表现。从某种意义上讲，河湟地区的社火表演内容既反映出中国传统儒家思想，又对现实生活中的反道德行为予以披露抨击，从而警醒村民，是道德教育的一种手法，既形象生动又意义深刻。这就是所谓的“民俗教化”。
而这种“民俗教化”意识在从当地乡村社火中演唱的“青海民间小调”上体现得淋漓尽致，该小调的词曲内容包罗万象、浩瀚丰富，涉及社会生活的各个方面，记载了当地的文化、民俗、历史、宗教、地理、节气、生态、民族等各个领域，真实的、多层面的反映当地的民族生活、人口迁徙、风俗习惯、婚姻嫁娶、文化宗教等，称得上是一部当地民间艺术的百科全书，也是一种地域文化的象征。
无论是“青海民间小调”的唱词还是舞蹈表演，都反映了民间伦理的主题。这其中不乏包括有表现孝道观念的，如《十亲》等；有反映“忠义”思想的，如《二十八宿闹洞阳》《菜籽花儿黄》等；有反映爱情生活的，如《书生哥》《送亲人》《放风筝》《卖水》《盼郎归》《五更的月儿》等；有缅怀历史人物、纪念古人古事的，如《十二月唱杨家》《孟姜女》《唱白蛇》《弟兄五个人》等；有反映社会的历史变迁，特别是反映时代社会政治面貌的，如《盼五更》《乐家湾》等；有涉及劳动生活和日常生活的，如《送早饭》《十里亭》《绣荷包》《织手巾》《打樱桃》《放风筝》《十道黑》等。
然而随着人们现代生活节奏的加快，以及现代文化、外来文化对传统文化的强烈冲击，致使社火词曲中的一些古代故事、典故逐渐被人们淡忘，河湟地区社火的“民俗教化”能力正面临着前所未有的考验。尽管任何形式的文化生命力在于不断的创新，但社火词曲作为非物质文化遗产，是历史留给我们的活文物、活化石，具有很高的历史和文化研究价值，正如中国神话学会副会长高有鹏教授在他撰写的《保卫春节宣言》里曾经这样说：“面对西风盛行、西方文化的日益渗透，我们必须树立传统民族文化意识，从现在做起，从小事做起，保卫春节，保卫传统文化遗产。”因此，保护社火小调需要我们去亲身吟唱、切身体验、认真学习、注重保护和传承，要结合新的生活环境、新的娱乐追求，探索一条符合民族民间表演艺术形式的生存之道，并且充分利用新的传媒手段加强对社火词曲的传播。
此外，由于河湟谷地是历史上多民族生产生活的聚集地，因而就必然留下了各民族的人文印记。如自称道君皇帝的宋徽宗在收复了河湟地区后，按道教教义结扣灯棚的庆祝活动，即沿续至今的乐都七里店九曲黄河灯会，藏传佛教寺院的酥油花灯会，春节期间的羌姆表演，牧区群众的锅庄、热巴土风舞等，都成为当地社火的重要组成元素。可见，河湟地区民间社火的丰富多彩是以当地民族文化风俗为基奠，汲取了青藏高原民族豪放、粗犷、豁达、浑厚的基调。而这些在粗放不羁的人物服装、化妆、造型及表演程式上都有直接的体现。
也正是因为如此，历史悠久、内涵深邃的河湟社火既古老淳朴，又绚丽斑斓，它沉淀了河湟人民不少优秀的文化思想和宝贵的精神财富，它犹如一块河湟民间艺术文化的“三棱镜”，折射出生活在黄土地上人们传统的民间信仰和生活方式，同时也为丰富当地群众文化生活、加强社会主义精神文明建设做出了积极贡献。
俗语讲“一桩社火一座台，每座台上一出戏”，这便道出社火是河湟百姓歌颂传统美德，祈祷五谷丰登的一腔期许，故在“不点花灯月不圆，不耍社火难过年”的传统思想意识下，当地的社火演出浩浩荡荡，将欢腾的正月气氛渲染得异常热闹，已然成为当地热闹非凡的“中国式狂欢节”，色彩斑斓，红红火火。
（作者单位：青海省博物馆）