论文部分内容阅读
民国书画家研究专题
编者按：晚清民国时期，中国时局动荡，科学救国成为社会各界的头等大事。西方绘画中诸如光影变化、透视原理等科学因素把中国画推到了绝境。是全盘西化还是固守传统，一时在画坛闹的沸沸扬扬。不论是“革命派”抑或“国粹派”都不能促进中国画的健康发展。摒除激进与偏见，保守派坚持传统又借鉴西画，身体力行地推进了中国画的发展，他们成为民国时期传统书画发展的有力推动者。本期推出民国书画家研究专题，以期向读者展示这一时期艺坛面相之一二。
姚华（1876～1930）是清末民初时期著名的艺术文化名人，是清末民初时期画坛上一颗耀眼的明珠。他的绘画美学思想，主要体现在他画论和绘画实践上。他的画论主要收录在《姚茫父画论》一书中，其中包括《弗堂类稿》中的画论诸篇，汇集了《艺林虎贲》《中国文人画之研究序》《朽画赋》《中国图谱源流考》等绘画专论11篇，专题画论、人物画论等17篇，选辑画论38篇，有关颖拓的论述9篇，评述画家90篇，题画选论263篇。本文以《姚茫父画论》作为文本，分析得出：姚华的画论来源于中国历代传统画论，并深受道家哲学的影响。
姚华的画论中有着鲜明的文人画格调，这是和他的“士”人身份分不开的。
就其出身来看，他出身科举；就起教育经历来看，他又是接受过中西方教育的留洋学者；就其性情品格来看，他性情高洁，潜心治学。所以，我们把姚华界定为“士”阶层是毋庸置疑的。众所周知，文人画是中国绘画的重要流派，在道家天人合一思想的影响下，它十分注重物我交融和主客辩证统一境界的体现与彰显，具有引领时代精神的形而上的形态。姚华富有浪漫的审美情趣和向往空灵、洒逸的心境，更能反映出他的思想倾向和其画论的精神实质。
一、道器论：绘画是天道与人道的和合
道家天人合一的自然观是中国传统的画论的精神源泉，也是姚华绘画美学思想的源泉。邓见宽在《姚茫父画论》的序言中曾言：“茫父先生画论的美学思想源自我国历代画论，崇尚老子之言。”姚华的画论深受道家思想的影响，在道家哲学思想的影响下，姚华认为画家和自然外物之间，存在着内在的和谐与统一，只有熟悉自然、心怀自然的画家，才能在艺术殿堂游刃有余并与宇宙、天地精神相往来，达到“思高”“趣远”“韵清”“境深”的境界。
姚华认为，绘画是“道”而非“器”“术”。在《再复邓和甫论画书》一文中，他说：“画非术也。且非学也，性灵也，文章也。如以为术，则必有一定之授受，是画工而已耳。”绘画是“性灵”是“文章”，产生于人类心灵又是对人心灵所感所发的自然书写。画家非画工、画匠，因其深谙此道而非“授受”之法。绘画的功能是从根本上影响到人类的心灵。从《姚茫父画论》中可以看出他从美学的角度区分了绘画和美术的“术”“器”之别：
（画）不惟非术，且非美也。何者？一有美之见，则雕刻、涂饰据画之领域而封之矣。且美亦因人而所见不同，美术之美，则尽人皆识之矣。文章、性灵之美，则非尽人之所悦，或且遭诋毁焉，呵斥焉，盖尝反于寻常，而以不美为美者也。
在姚华看来，尽管审美主体的审美标准各不相同，但绘画不是形而下的“器”“术”，“美”也不是评价作品的唯一的审美标准。美术之美重视外在的形体，是一种显而易见的普适美；绘画之美，注重的是气质与神韵，是契合心灵的个性美，不以其外形的美与不美作为评判的依据，只要符合美的本质规律就可以看做美。因而，绘画是学，是性灵，是文章，是形而上的“道”，而非形而下之“器”“术”，是天道与人道的和合。
二、创作论：绘画是几、气、灵、趣的契合
绘画在姚华看来不是一个单纯的想而为之的创作过程，在这个过程中需要诸多因素的契合才能发而为画。在《复邓和甫论画书》中谈到绘画的创作过程，他说：
画于未时，必先之以养几之宜养固已，其次为气，其次为趣。趣与画最近者也，气与人最近者也，两近得养其几动矣。几动而兴会与之生。夫气与趣合，乘几而布之，犹人事也。布之遇与不遇，则天事矣。灵何谓？谓两间之妙用，造化之真宰也。其端曰几，常流行于空中，与心之几同物，欲遇天之几，比养人之几以逆之，苟遇天人合一，则神仙之品矣。
在这里姚华论述了绘画是成于外物与人事的结论。姚华认为，作画之初即需养“几”，“几”在这里作名词，是苗头、预兆之意。这个过程是绘画创作的发端。作画的另一个重要的因素在于“气”，“气”是中国哲学中蕴含最为丰富的一种元素，在姚华的画论中多次论述到“气”，在这里“气”是与创作主体——人最为切近的元素，是主体创作的发端。“灵”，在这里被姚华看成一种可遇不可求的天成因素，是流于天地之间的“两间之妙用，造化之真宰”也就是说是宇宙间流行了一种机遇，不可人为，只有际遇。而“趣”，也是作画必不可少之因素，是与创作主体密切相关的另一种重要因素，可以说是成画的重要因素也是一幅画作成功的重要因素，按照姚华的创作过程我们可以得知，绘画是这么一个创作过程：
他精辟地论述了绘画创作过程中最重要的要素包括“几”“灵”“气”“趣”，这些因素是绘画创作过程中相辅相成缺一不可的，只有做到养几、成气、遇灵、注趣，赖天道，成人事才能成就“神仙之品”的画作。
绘画是“道”的彰显主要表现在两方面：一方面是对天道的书写，另一方面是对人道书写。《姚茫父画论》对此论述道：
物理何堪进入画，诗心裁剪贵探珠。象外玄虚太超妙，要人得悟有参无。
家在万山中，平地无三里。一作江湖游，出林便层水。早觉朝市喧，益知丘壑美。蓄意有时泄，野烟澹然起。
老来作画无须会，一纸聊吾寄。蕉边趣好，梅边色胜，一样堪师，都来腕底。
红尘几人闲似我？村舍花出破。渔家好过活，水畔开功课，烟外柳条沙路亸。
从以上的题画诗词中，姚华描绘出了那种顺其自然、无为而治的抒写状态。无所谓蕉与梅、趣与色，是丘壑，是野烟，是村舍，是初花，是渔家，是柳条，都需要诗心与参悟剪裁。道家独有的宇宙观、社会观和人生观领悟跃然纸上，他将道家的“有”“无”观念引入绘画领域，拓展了视觉画面，将创作者和欣赏者的视线引向了更为广阔的艺术空间，使他们能够突破视觉的限制而驰骋于艺术的广漠之乡。 姚华主张作画要有独立的学术人格和批判精神，放情自然，放情山水万物，在自然造化中放笔，主张作画应自适为本，意到笔随，这一点在《姚茫父画论》中也有精准的描述：
（作画）正需扫除一切成见，灵机一兆，化境随生，古人自然就我，亦不必闭关而自守也……画无今古人我之见，则画超也。
在他看来，绘画要遵循艺术的创作的自然规律，不受任何程式的限制，顺其自然地把握创作过程中的每一个灵感，大胆地进行艺术创作，进入一种空灵的“化境”。何谓“化境”？化境，是指将外在的自然景物转化成一种意境，让读者看到景物以外的境象，是一个充满诗性的艺术审美空间。作画既不要一味地崇尚“古意”，也不要一味地描摹自然，而是要超越传统的束缚，做到画无古今，画无人我，敢于寻求一种理想的“自适”状态。关于“自适”，《姚茫父画论》一书中有多处提到这一主张，他认为：
缘性之所适，人各不同。野性难拘，宁破壁称尊，不耐华屋为客，故不能从大贤之后也。……然是自适之论，果其言是，则易地而观，亦安知高明不为之太息，极谓不适耶。所性既异，其趣自别，此不能强同者也。夫立论既以自适为本，则所造如何，具可无论其成与否，亦至无干。
在当时的画坛中“师古”与“师造化”成为了艺术创作的金科玉律，众多的画家不敢有所逾越与突破。但是姚华认为，艺术有其自有的规律，“所性既异，其趣自别，此不能强同者也”，因此，不能一味地师古，从大贤之后，而要做到“宁破壁称尊，不耐华屋为客”。他超越了中国传统文人画家的那个无形的枷锁，也表现出了他独立的学术人格。在“师古”与“师造化”的藩篱中突破出来，主张“以自适为本”，在传统的自然论与写意说的构架中，注入了新鲜的血液。
茫父论画必欲胸无古人，目无今人。胸无古人，则无藩篱；目无今人，则无瞻徇。此纯是为我之学，兴趣一来，便尽力为之。尝未作画时，古今人苟有好处，凡吾所储材，皆不欲遗。一旦搦管，但自写胸臆，平时材料，听其自然奔赴而已。这与道家认为的自然是美的源泉是一致的，“天地有大美而不言”美与真是一致的，只有遵循自然规律，才能实现美与真的和合，在艺术与自然的和谐之中，追求人的精神的自由和艺术美的真谛。在《中国图谱源流考》中他说：“幻文，文之美者也；纯素无文，文之至者也。绚烂之后，归于平淡。故美必复于其至，其未复也。”可谓平添了几分洒脱与高妙。
三、境界论：一笑相携身入画，渐无尘处渐无闻
姚华作为一个文人画家，其画论的来源于中国的传统画论，其画论深受道家哲学思想的影响：立论，淡泊高远；创作，率性自适；评鉴，胸无古人目无今人。他常自称：“宁破壁称尊，不耐华屋为客。”因此，其画论的境界更多了几分高远，多了几分逸气。
姚华推崇绘画创作过程的心意结合与自然奔赴，善于营造画作的诗意审美空间，他认为一幅美的画作应该是诗书画印的有机结合，他擅长的是意境的塑造，特别强调的是在绝美的意境中体现其高远的境界。在他的画论和题画诗词中我们可窥一二：
此是陶公旧酒尊，千年化墨有霜魂。晚风坐对疏花寂，时觉秋声一打门。
野屋朝烟白，山桃宿雨红。田衣初缉草，钓艇乍添蓬。小窗中，和风吹送。天外一声钟。
由陶公的酒尊说起，追溯千年的诗魂，本已寂寥又对静静的疏花，给人一种淡淡的哀伤之感，可是最后一句“时觉秋声一打门”，使整首题画诗活了起来。同样，第二首题画诗更美：野屋、朝烟、山桃、宿雨、田衣、钓艇多么优美、宁静、恬淡的田园风光，和风吹送中，幽幽然传来天外一声钟鸣，整首诗跳动起来，有了生命，有了活力。一静一动中，给人以视听觉的冲击，整幅画作陡然增色，境界全出。这就是姚华所谓“心能写，意多远，严严气象是还非。且将画本任裁剪，试与神工论化机”。作画和做文章一样，姚华认为，都要从空处着眼，以少胜多，以简胜繁：
常示学者，以为文章书画皆需从空处着眼……所谓空处着力也，仍宜于空处着眼论之。
姚华深悉绘画创作的构建，因此他主张，绘画同文章一样，从空处着眼，以空胜实，追求一种虚虚实实的空灵之美，追求一种画内画外的洒脱真实：
霜前下笔有秋气，劫后残山又夕曛。一笑相携身入画，渐无尘处渐无闻。
老子云：“道可道，非常道；名可名，非常名。”余尝因是而叹立言之不获已也。苟可以已，无宁无言。
这就是姚华的艺术追求，“一笑相携身入画，渐无尘处渐无闻”，“苟可以已，无宁无言”，或许这才是最高的艺术境界。
姚华认为：“书画文章皆精神之所制作，故美不于其形质，而惟精神是求。”所以说，真正的画作特别是文人画，追求的是钟灵造化，是为了追求真趣，所摹写的是道之审美。文人画的创作主体是“文人”，“文人”并非画工与画匠，“文人”“智挟非马之材，心娴雕龙之伎，通谱书于虔礼，会品诗于表圣”，他们想象力丰富，可以“由近穷远，即虚取实，冥心独往，博证多资”，能够在事物的形体外抓住其与人类精神的契合之处。因此，文人画超越了物我之间的区别，达到了物我混一的最高境界。绘画是人的性灵的体现与书写，尺幅之间的绘画中，包含着无尽的道理。他将道家的天人合一、空灵、自然、有无、心物关系等概念引入其画论之中，奠定了其画论的重表现轻再现的美学观念，丰富了他的画论体系。
责任编辑：李方红
编者按：晚清民国时期，中国时局动荡，科学救国成为社会各界的头等大事。西方绘画中诸如光影变化、透视原理等科学因素把中国画推到了绝境。是全盘西化还是固守传统，一时在画坛闹的沸沸扬扬。不论是“革命派”抑或“国粹派”都不能促进中国画的健康发展。摒除激进与偏见，保守派坚持传统又借鉴西画，身体力行地推进了中国画的发展，他们成为民国时期传统书画发展的有力推动者。本期推出民国书画家研究专题，以期向读者展示这一时期艺坛面相之一二。
姚华（1876～1930）是清末民初时期著名的艺术文化名人，是清末民初时期画坛上一颗耀眼的明珠。他的绘画美学思想，主要体现在他画论和绘画实践上。他的画论主要收录在《姚茫父画论》一书中，其中包括《弗堂类稿》中的画论诸篇，汇集了《艺林虎贲》《中国文人画之研究序》《朽画赋》《中国图谱源流考》等绘画专论11篇，专题画论、人物画论等17篇，选辑画论38篇，有关颖拓的论述9篇，评述画家90篇，题画选论263篇。本文以《姚茫父画论》作为文本，分析得出：姚华的画论来源于中国历代传统画论，并深受道家哲学的影响。
姚华的画论中有着鲜明的文人画格调，这是和他的“士”人身份分不开的。
就其出身来看，他出身科举；就起教育经历来看，他又是接受过中西方教育的留洋学者；就其性情品格来看，他性情高洁，潜心治学。所以，我们把姚华界定为“士”阶层是毋庸置疑的。众所周知，文人画是中国绘画的重要流派，在道家天人合一思想的影响下，它十分注重物我交融和主客辩证统一境界的体现与彰显，具有引领时代精神的形而上的形态。姚华富有浪漫的审美情趣和向往空灵、洒逸的心境，更能反映出他的思想倾向和其画论的精神实质。
一、道器论：绘画是天道与人道的和合
道家天人合一的自然观是中国传统的画论的精神源泉，也是姚华绘画美学思想的源泉。邓见宽在《姚茫父画论》的序言中曾言：“茫父先生画论的美学思想源自我国历代画论，崇尚老子之言。”姚华的画论深受道家思想的影响，在道家哲学思想的影响下，姚华认为画家和自然外物之间，存在着内在的和谐与统一，只有熟悉自然、心怀自然的画家，才能在艺术殿堂游刃有余并与宇宙、天地精神相往来，达到“思高”“趣远”“韵清”“境深”的境界。
姚华认为，绘画是“道”而非“器”“术”。在《再复邓和甫论画书》一文中，他说：“画非术也。且非学也，性灵也，文章也。如以为术，则必有一定之授受，是画工而已耳。”绘画是“性灵”是“文章”，产生于人类心灵又是对人心灵所感所发的自然书写。画家非画工、画匠，因其深谙此道而非“授受”之法。绘画的功能是从根本上影响到人类的心灵。从《姚茫父画论》中可以看出他从美学的角度区分了绘画和美术的“术”“器”之别：
（画）不惟非术，且非美也。何者？一有美之见，则雕刻、涂饰据画之领域而封之矣。且美亦因人而所见不同，美术之美，则尽人皆识之矣。文章、性灵之美，则非尽人之所悦，或且遭诋毁焉，呵斥焉，盖尝反于寻常，而以不美为美者也。
在姚华看来，尽管审美主体的审美标准各不相同，但绘画不是形而下的“器”“术”，“美”也不是评价作品的唯一的审美标准。美术之美重视外在的形体，是一种显而易见的普适美；绘画之美，注重的是气质与神韵，是契合心灵的个性美，不以其外形的美与不美作为评判的依据，只要符合美的本质规律就可以看做美。因而，绘画是学，是性灵，是文章，是形而上的“道”，而非形而下之“器”“术”，是天道与人道的和合。
二、创作论：绘画是几、气、灵、趣的契合
绘画在姚华看来不是一个单纯的想而为之的创作过程，在这个过程中需要诸多因素的契合才能发而为画。在《复邓和甫论画书》中谈到绘画的创作过程，他说：
画于未时，必先之以养几之宜养固已，其次为气，其次为趣。趣与画最近者也，气与人最近者也，两近得养其几动矣。几动而兴会与之生。夫气与趣合，乘几而布之，犹人事也。布之遇与不遇，则天事矣。灵何谓？谓两间之妙用，造化之真宰也。其端曰几，常流行于空中，与心之几同物，欲遇天之几，比养人之几以逆之，苟遇天人合一，则神仙之品矣。
在这里姚华论述了绘画是成于外物与人事的结论。姚华认为，作画之初即需养“几”，“几”在这里作名词，是苗头、预兆之意。这个过程是绘画创作的发端。作画的另一个重要的因素在于“气”，“气”是中国哲学中蕴含最为丰富的一种元素，在姚华的画论中多次论述到“气”，在这里“气”是与创作主体——人最为切近的元素，是主体创作的发端。“灵”，在这里被姚华看成一种可遇不可求的天成因素，是流于天地之间的“两间之妙用，造化之真宰”也就是说是宇宙间流行了一种机遇，不可人为，只有际遇。而“趣”，也是作画必不可少之因素，是与创作主体密切相关的另一种重要因素，可以说是成画的重要因素也是一幅画作成功的重要因素，按照姚华的创作过程我们可以得知，绘画是这么一个创作过程：
他精辟地论述了绘画创作过程中最重要的要素包括“几”“灵”“气”“趣”，这些因素是绘画创作过程中相辅相成缺一不可的，只有做到养几、成气、遇灵、注趣，赖天道，成人事才能成就“神仙之品”的画作。
绘画是“道”的彰显主要表现在两方面：一方面是对天道的书写，另一方面是对人道书写。《姚茫父画论》对此论述道：
物理何堪进入画，诗心裁剪贵探珠。象外玄虚太超妙，要人得悟有参无。
家在万山中，平地无三里。一作江湖游，出林便层水。早觉朝市喧，益知丘壑美。蓄意有时泄，野烟澹然起。
老来作画无须会，一纸聊吾寄。蕉边趣好，梅边色胜，一样堪师，都来腕底。
红尘几人闲似我？村舍花出破。渔家好过活，水畔开功课，烟外柳条沙路亸。
从以上的题画诗词中，姚华描绘出了那种顺其自然、无为而治的抒写状态。无所谓蕉与梅、趣与色，是丘壑，是野烟，是村舍，是初花，是渔家，是柳条，都需要诗心与参悟剪裁。道家独有的宇宙观、社会观和人生观领悟跃然纸上，他将道家的“有”“无”观念引入绘画领域，拓展了视觉画面，将创作者和欣赏者的视线引向了更为广阔的艺术空间，使他们能够突破视觉的限制而驰骋于艺术的广漠之乡。 姚华主张作画要有独立的学术人格和批判精神，放情自然，放情山水万物，在自然造化中放笔，主张作画应自适为本，意到笔随，这一点在《姚茫父画论》中也有精准的描述：
（作画）正需扫除一切成见，灵机一兆，化境随生，古人自然就我，亦不必闭关而自守也……画无今古人我之见，则画超也。
在他看来，绘画要遵循艺术的创作的自然规律，不受任何程式的限制，顺其自然地把握创作过程中的每一个灵感，大胆地进行艺术创作，进入一种空灵的“化境”。何谓“化境”？化境，是指将外在的自然景物转化成一种意境，让读者看到景物以外的境象，是一个充满诗性的艺术审美空间。作画既不要一味地崇尚“古意”，也不要一味地描摹自然，而是要超越传统的束缚，做到画无古今，画无人我，敢于寻求一种理想的“自适”状态。关于“自适”，《姚茫父画论》一书中有多处提到这一主张，他认为：
缘性之所适，人各不同。野性难拘，宁破壁称尊，不耐华屋为客，故不能从大贤之后也。……然是自适之论，果其言是，则易地而观，亦安知高明不为之太息，极谓不适耶。所性既异，其趣自别，此不能强同者也。夫立论既以自适为本，则所造如何，具可无论其成与否，亦至无干。
在当时的画坛中“师古”与“师造化”成为了艺术创作的金科玉律，众多的画家不敢有所逾越与突破。但是姚华认为，艺术有其自有的规律，“所性既异，其趣自别，此不能强同者也”，因此，不能一味地师古，从大贤之后，而要做到“宁破壁称尊，不耐华屋为客”。他超越了中国传统文人画家的那个无形的枷锁，也表现出了他独立的学术人格。在“师古”与“师造化”的藩篱中突破出来，主张“以自适为本”，在传统的自然论与写意说的构架中，注入了新鲜的血液。
茫父论画必欲胸无古人，目无今人。胸无古人，则无藩篱；目无今人，则无瞻徇。此纯是为我之学，兴趣一来，便尽力为之。尝未作画时，古今人苟有好处，凡吾所储材，皆不欲遗。一旦搦管，但自写胸臆，平时材料，听其自然奔赴而已。这与道家认为的自然是美的源泉是一致的，“天地有大美而不言”美与真是一致的，只有遵循自然规律，才能实现美与真的和合，在艺术与自然的和谐之中，追求人的精神的自由和艺术美的真谛。在《中国图谱源流考》中他说：“幻文，文之美者也；纯素无文，文之至者也。绚烂之后，归于平淡。故美必复于其至，其未复也。”可谓平添了几分洒脱与高妙。
三、境界论：一笑相携身入画，渐无尘处渐无闻
姚华作为一个文人画家，其画论的来源于中国的传统画论，其画论深受道家哲学思想的影响：立论，淡泊高远；创作，率性自适；评鉴，胸无古人目无今人。他常自称：“宁破壁称尊，不耐华屋为客。”因此，其画论的境界更多了几分高远，多了几分逸气。
姚华推崇绘画创作过程的心意结合与自然奔赴，善于营造画作的诗意审美空间，他认为一幅美的画作应该是诗书画印的有机结合，他擅长的是意境的塑造，特别强调的是在绝美的意境中体现其高远的境界。在他的画论和题画诗词中我们可窥一二：
此是陶公旧酒尊，千年化墨有霜魂。晚风坐对疏花寂，时觉秋声一打门。
野屋朝烟白，山桃宿雨红。田衣初缉草，钓艇乍添蓬。小窗中，和风吹送。天外一声钟。
由陶公的酒尊说起，追溯千年的诗魂，本已寂寥又对静静的疏花，给人一种淡淡的哀伤之感，可是最后一句“时觉秋声一打门”，使整首题画诗活了起来。同样，第二首题画诗更美：野屋、朝烟、山桃、宿雨、田衣、钓艇多么优美、宁静、恬淡的田园风光，和风吹送中，幽幽然传来天外一声钟鸣，整首诗跳动起来，有了生命，有了活力。一静一动中，给人以视听觉的冲击，整幅画作陡然增色，境界全出。这就是姚华所谓“心能写，意多远，严严气象是还非。且将画本任裁剪，试与神工论化机”。作画和做文章一样，姚华认为，都要从空处着眼，以少胜多，以简胜繁：
常示学者，以为文章书画皆需从空处着眼……所谓空处着力也，仍宜于空处着眼论之。
姚华深悉绘画创作的构建，因此他主张，绘画同文章一样，从空处着眼，以空胜实，追求一种虚虚实实的空灵之美，追求一种画内画外的洒脱真实：
霜前下笔有秋气，劫后残山又夕曛。一笑相携身入画，渐无尘处渐无闻。
老子云：“道可道，非常道；名可名，非常名。”余尝因是而叹立言之不获已也。苟可以已，无宁无言。
这就是姚华的艺术追求，“一笑相携身入画，渐无尘处渐无闻”，“苟可以已，无宁无言”，或许这才是最高的艺术境界。
姚华认为：“书画文章皆精神之所制作，故美不于其形质，而惟精神是求。”所以说，真正的画作特别是文人画，追求的是钟灵造化，是为了追求真趣，所摹写的是道之审美。文人画的创作主体是“文人”，“文人”并非画工与画匠，“文人”“智挟非马之材，心娴雕龙之伎，通谱书于虔礼，会品诗于表圣”，他们想象力丰富，可以“由近穷远，即虚取实，冥心独往，博证多资”，能够在事物的形体外抓住其与人类精神的契合之处。因此，文人画超越了物我之间的区别，达到了物我混一的最高境界。绘画是人的性灵的体现与书写，尺幅之间的绘画中，包含着无尽的道理。他将道家的天人合一、空灵、自然、有无、心物关系等概念引入其画论之中，奠定了其画论的重表现轻再现的美学观念，丰富了他的画论体系。
责任编辑：李方红