个人的自由可以构成一个艺术事件。同时，个人的自由也是共性化的现代社会使艺术和艺术家日益滑向社会边缘的逻辑前提。明清的文人画，笼统地说，是有着个人风格的共同符号。文人在当时的社会是一个有效的群体。那些共同的符号基本上没有理念上的对抗与冲突。文人的个人自由被限制在文人圈子里。那些共同的符号建立在一个十分有效的阐释与传播系统内。文人画家的共同符号毕竟远离世俗政治文化和市民文化，他们整体地获得了一定的独立性。他们各自的个人自由从某种意义上说也具有一定的集体性，或者说是文人集体的个人自由，具有自我循环与绵延的特点。
　　在初创者那里可能是个人的自由，而在传承者那里很可能是同一种自由的共有。我们可以举出比明清时代更早的例证。苏轼的画作呈现了他个人的自由状态，但苏轼的诗作则是对更早的初创诗人的个人自由的某种共享。正如元代文人画家曾共享了苏轼在绘画及其理论上所表现出的个人自由一样。这种共享关系或共有关系有机地联系起了关于文人画的阐释系统，使不同时代的绘画品评标准能够具有生命般的历史联系。阐释的活力至关重要，它维护和规范绘画艺术的创作生态；它不断支持文人共同符号的持续有效性，也支持了文人集团的整体自由。个人自由的效用依然存在，除了塑造文人集团的整体自由形象之外，也使风格成为文人内部差异的标识。
　　陈平的个人自由表达在他自己的水墨作品中。他不再是古典时代文人集团中的一员。因此，他的艺术中的精神方式是一个案例，由此可以启动人们对“新文人画家”进行另一种视角的观察。当然，陈平的物质生活方式与精神生活方式都与众不同。他既不否定古典艺术，也不挑战当代艺术，又不以激进的姿态超越最有影响力的当代文化思潮。他所展示的是一个纯粹的个人世界。这个子虚乌有的世界长期以“费洼山庄”命名，它只存在于“精神地图”上。这是一个独立的艺术事实，非现实的景象和真实的愿望被合成在一起。他个人的自传性因素是通过反复出现的穿中山装的点景人物来强调的。黄色和红色的运用形成了神秘的光感。
　　在传统文人画的阐释系统普遍失效的今天，陈平实际上无法像明清文人画家那样真正共享古代文人画家的整体自由。同时也无法共享那些曾经有效的品评标准。只有精神上的想象可以密切地联系着。因此，陈平的个人自由很容易突破传统文人原则的约束。尽管“新文人画”或“新文人”这类命名很有辨识作用，但整体上的“新文人”并没有像整体上的传统文人那样有效地对自我的集团艺术作品严格创立阐释与传播的原则。关于“新文人”，我们比较容易找出他们在艺术制作上的总体特点，但很难确认作为一个新的族群在整体上的理念标志。与传统文人的整体阵容成为一种反照，“新文人”在生活和精神状态上更具松散闲适的特点，使每一单个的个人处在相对独立的境地。这给陈平的个人自由提供了机会。
　　传统文人生活的田园因素已被工业化信息化都市化的现代社会所吞噬。文人修养与知识分子修养深度混合，对其纯粹性的验证已失去更为精确的标准。但文人的风范仍具有穿透般的魅力。还原与复兴的潜欲一直在诱发种种文化上的努力。陈平远离时流和世俗的重要依凭在于他梦想中的可与古典时代的文化所做的多重交流。戏剧(如昆曲《画梦诗魂》)的创作可以使他获得了与徐渭相似的一重身份，并在这个“梦”中他与姜白石和范石湖之类的诗人切磋古今。作为传统文人画家的“诗书画印”的四种修炼，对陈平来说都是很重要的功课，而且精研不已。这使得他主观进入“文人雅集”的想象有了实在的依据。这并不意味着陈平明确地使原本的文人的整体自由成为共有的可能。
　　在陈平的个人自由支配的精神世界之外，我们可以清楚地看到他的自在心灵所排斥的现实世界。电影和电视在世俗大众中比手工绘画具有更大的影响力；那些多如雪片的公务文案和私人文案占居了曾经对功名和逃世具有双重作用的古典诗歌；电脑(应叫“电手”)取代了最具个人性的书法；磁卡和其他卡片取代了印章。诗书画印被限制在艺术中，具有更纯粹的单一功能，成为与庞大的古典世界相互联系的实在触点。这种联系的想象性质也使那个庞大的古典世界成为真正意义上的“隔世”。从而促成了个人自由的充分与饱和。
　　在陈平的精神地图上所先后构建的“费洼山庄”和“梦底家山”，与他所写的昆剧《画梦诗魂》具有同一理韵。他的个人世界突出了隔世的想象。既与古典世界相隔，又与今世相隔，精神上的通透成了动力。正是这双重的隔世想象才构成了他个人自由的品质。
　　一九九八年五月十九日于北京南湖渠寓所