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中国戏曲特殊的表现形式,以及它的特殊的体验和表现规律,虽然至今还没有较全面系统的总结,但事实上早已自成体系,并蔚然于世界戏剧表演艺术之林。
戏曲表演与世界上诸多表演体系的“体验派”、“间离派”、“表现派”、“假定性现实主义”等戏剧流派相比,既有集各家之长,又有区别于各家的独创之处,戏曲表演艺术是在“再现”基础上的“表现”性艺术。
十九世纪以来,世界上几大戏剧表演体系的代表人物有:斯坦尼斯拉夫斯基、布莱西特、哥格兰、梅耶荷德等。了解和研究这些大师的表演艺术特征及其在戏曲表演艺术中的借鉴和运用,对丰富和完善中国戏曲表演体系有着很重要的作用。
在诸多表演体系当中,斯氏体系和布莱西特对中国演艺界的表演都有影响,但影响最大的是斯坦尼斯拉夫斯基(以下简称斯坦尼)表演体系。
斯坦尼表演体系上世纪五十年代流传到我国,被戏剧界学习借鉴,对我国话剧艺术起到了一定的推动作用,提高了一大批演员的表演水平。著名导演焦菊隐比较辩证地评价了斯氏体系的戏剧理论“把舞台动作放在如此重要而突出的地位,不能不说是斯氏的一大贡献。”(《焦菊隐戏剧散论》)
一、斯坦尼和他的表演体系
斯坦尼是前苏联伟大的艺术家和思想家,他的体系是针对十九世纪初至中叶欧洲话剧界的形式主义的表演而创立的。当时,德国、法国等一些国家舞台上的表演,热衷于讲究幽雅与美丽,特别是歌剧演员规定了很多形式动作。这些演员都有一定的表演技巧,可以毫无内心体验地去表演,旧俄的演员承袭了这一套表演作风,并影响到“十月革命”后的前苏联的话剧舞台。斯坦尼正是为了这一舞台表演弊端而建立起他的体系。他坚决反对虚假的激情和朗诵腔等刻板的公式化的表演。
斯坦尼认为,舞台上角色的心理活动与形体活动统一的动作,才是最好的动作。只有外在没有内在的动作,仅仅是个躯壳。反之,只有内在而没有外在的动作,就无法把角色的心理活动表达出来,只有心理活动与形体活动的统一,角色才具有生命。他的体系来源于生活和他的艺术实践,具有特定的历史进步意义。
斯氏体系概括了戏剧艺术的先进经验,他不仅具有卓越的实践意义,而且还具有重大的理论价值和科学价值。
斯坦尼体系的使命就是要帮助演员创造活生生的、典型的形象,使深刻的思想内容能通过舞台艺术手段而体现在这些形象之中。斯坦尼说“……我一生探索的结果就是所谓我的“体系”,就是我所摸索到的演员工作方法,这个方法能使演员创造出角色的形象,揭示出角色的人的精神生活,并且通过美丽的艺术形式在舞台上自然地把它体现出来。”斯坦尼就是这样来规定他所制定的演员创作体系的目的的。斯坦尼断言,要使舞台形象在艺术上具有说服力,演员就应当不是好像存在于舞台上,而是真正存在与舞台上,就应当不是在表演,而是在生活。他应当永远是舞台上活生生的人,也就是说,应当遵守生活的逻辑和规律,在角色的规定情景中真实地去感觉、去思想和去动作。为了达到这一点,他就应当完善掌握正常的、自然的创作自我感觉,这种自我感觉是跟仅仅适用于机械地表现角色的那种程式化的、“做戏的”自我感觉毫无共同之处的。演员如何在自然的创作自我感觉的基础上创造活生生的舞台形象的问题,就是斯坦尼在他全部艺术生活中的基本研究对象。斯氏体系的主要内容也就在于解决演员表演艺术中的这个最重要的问题。
斯氏体系深刻地揭示了人的天性的所有内外部元素密切参与之下进行的创作过程的实质。他为人们认识和改善表演资质提供了一把钥匙,指出了奔赴艺术技巧巅峰的手段和方法。
斯坦尼不止一次地断言,仅仅从理论上去认识他的“体系”,是不可能正确地理解他的;要真正地认识“体系”,就需要在实践中去掌握它,需要作长期的坚持不懈的锻炼。
斯坦尼认为,没有真正的体验和创作热情也就不会有艺术,但是,演员的真正的体验,正如被称作灵感的创作热情一样,不是一唤即来的。在体验及其外部体现的创作过程中,很多东西都是不随意地和下意识地发生的。“体系”所要探究的主要问题之一,就是如何自然地激起有机天性及其下意识的创作。他认为体系的主要宗旨就是有意识地掌握自己的天性的原则,只有这样才会自然地激起天性所固有的下意识的、有机的过程。“通过意识达到下意识,通过随意的达到不随意的”——斯坦尼就是这样来解释演员技术的“秘密”的。他依据史迁普金的遗训肯定地指出:“首先,应当有意识地和正确地去创造。这将为下意识和灵感的产生准备下最好的基础。”
二、斯氏体系与戏曲表演的雷同
斯氏的表演体系与戏曲表演原理是有相通之处的。
斯氏体系的最重要的表演元素是“最高任务”和“贯穿动作”,即剧作者的创作目的,以及作品要向人们阐明的真理,也就是剧本的主题思想。角色的“最高任务”,就是角色在全剧中所奔向的最终目标,他决定角色的内心意象和行动企图,即“贯穿动作”。演员对角色的不同的理解和不同的创作意图,会对剧本提炼出不同的最高任务,从而使剧本的内涵产生质的变化。
我国的戏曲表演也讲究“最高任务”,不过说法不同而已。
我国明代戏曲理论家冯梦龙在《墨憨斋详定酒家佣传奇》中的眉批写道:“凡脚色,先认主意。如:越王、田世子,无刻可忘复国。”
“认主意”,说的就是演员扮演角色首先要认准人物在剧中全力要实现的目标——“最高任务”;“无刻可忘复国”说的是越王勾践和田世子在剧中的“贯穿动作”,时刻不要忘记要奔向的“最高任务”。(胡芝风《戏曲演员创造角色论》149页)
斯坦尼提出的演员对角色的情感“体验”,在我国古代戏曲理论和舞台实践中,也有所体现和论述。明代著名剧作家汤显祖所说的,戏剧表演要“动则观天地人鬼世器之变,静则思之。”他还告诫演员要创造出“如其人”的舞台形象等,其中心思想,就是指演员的情感“体验”。
综上所述,我国戏剧理论家提出类同斯坦尼“最高任务”、“贯穿动作”以及“体验”等这些命题的时间,要比斯坦尼早三百年。可惜的是,由于明清换代造成的经济衰退,加之文字狱的影响,大量的表导演实践经验,没有系统的收集总结,致使后辈无法继承和研究。
三、斯氏体系与戏曲表演的差异
斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与中国戏曲表演,在戏剧观和舞台逻辑以及表现形式上是存在差异的。
中国戏曲表演不仅强调演员对角色的内心体验,同时还追求角色外部表现的形式美,这是出于不同的戏剧观所形成的表演原理。同时体验的技巧和方法也不同。因此,戏曲演员学习斯氏体系不能只是教条式的套用,而是要结合中国戏曲表演的基本特征和规律来应用。
黄佐临在《导演的话》中对斯氏、布氏和梅兰芳的演剧方法作过比较:“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙,布莱希特要推翻第四堵墙,而梅兰芳,这堵墙根本不存在,用不着推翻……”演员与观众之间有没有“墙”的问题,实际上是涉及到演员在舞台上的表演与台下的观众的交流的问题。
1、表演与交流
斯坦尼要求演员把舞台当作有第四堵墙的封闭空间,要求演员的表演要“目中无人”只当作台下没有观众。他这样做的目的是要演员完全彻底地沉浸在角色的“生活”中,塑造出与生活完全一样的生活形象。演员在舞台上表演要象日常生活一样,不能理会观众,更不能与观众交流。这种对表演的训练和要求,对于话剧演员和影视演员来说十分必要,但对戏曲演员来讲就很牵强。
中国戏曲表演本来就是观众围观的广场性艺术,与观众交流是戏曲表演的特点和必然。戏曲来自民间,演出过程离不开观众的呼应,他与观众是水乳交融的关系。戏曲历来承认自己是在演戏,是演给观众看的,因此,戏曲演员在演出的过程中时时想着的是观众。话剧观众是“看戏”,戏曲观众大多是“听戏”,戏曲演员有“碰头彩”之说,话剧演员决不会出现“碰头彩”。戏曲的“碰头彩”大多都是演员在幕后的导板唱得好,一出场来个“碰头彩”,再就是名角儿的出场,一般都会来个满堂彩,因为来看戏的大都是“戏迷”。演员的精彩表演,博得观众的掌声,观众的掌声则使演员的演出更加精彩,这就是戏曲演员与观众的交流。如果演员表演的很出色,而观众却无动于衷,那么演员心里就会打鼓摸不透观众到底喜欢什么,也就会失去舞台表演的信心。
冯梦龙要求演员的表演要达到“令人感叹绝方妙”,使观众看了“浑身汗下”的艺术效果,就是强调演员不能忘记观众,要以观众的反馈为目的。
对于戏曲演员来说,戏是演给观众看的,演员与观众之间并不存在什么“墙”。戏曲演员的表演不仅把与观众的交流作为一种信条,而且已形成了一套与观众交流的表演方法。
戏曲表演的上下场、演员与演员的交流、唱腔、舞蹈、武打等都必须照顾观众,这是从演员学戏时就定下的规矩。演员即便是和对手演员进行交流,面部和身子也不允许面对对方,而是稍稍一侧后即刻转回,这是为了照顾台下的观众,要让观众看清演员的表演,包括每一个手势和眼神。戏曲演员的表演是尽可能的面对观众,而面对观众的目的就是与观众交流。戏曲演员表演成分当中很大一部分是技巧表演,技巧表演,如水袖、甩发、打出手、耍翎子、耍帽翅、涮眼珠等,都要让观众看得清清楚楚,明明白白,只有这样才能获得观众的掌声。
把眼神留给观众,是戏曲表演与观众交流的基本表演技巧。有交流和没交流的艺术效果是不一样的,直接涉及到演员的表演能否拢住观众的“神儿”。戏曲来自民间,演出过程离不开观众的呼应。戏曲从来都承认自己是在演戏,是演给观众看的,戏曲演员的心中时时有观众,无论身段、神情,处处需要照顾观众的观赏需求。
2、“体验”与程式化表演
在“体验与表现”的关系上,斯坦尼认为舞台形象要有说服力,演员不是在舞台上表演,而是在生活,是生活着的活生生的角色。戏剧应当成为演员“在舞台上的生活”。而他的表现形式的准则,则是“在体验的基础上对形象的‘再体现’”。
戏曲要求的“体验”,是技术化的体验,至于它的“表现”,也不是绝对追求生活原型,戏曲所表现的生活不是自然形态。戏曲演员的表演不是直接模仿生活,而是按照戏曲艺术规律,把写意和写实有机地结合起来,把形似和神似结合起来。这就是具有高度技巧的戏曲程式化表演。
斯坦尼要求舞台上的感情,应是角色通过感情“体验”的自然“流露”,这对戏曲程式化表演来说,是相互排斥的。因为,按照他的理论,演员对角色的任何“表现”,都会失去真实。
但戏曲表演必须以表现为主,戏曲演员必须把体验到的生活感情,经过规范,变成戏曲的身段表演,并具有能安插锣鼓点的、弹性的、鲜明的节奏感;具有诗意的韵律感;具有动感造型的美感。
戏曲表演的感情表现是要经过严格训练的,通过训练形成一种感情程式,甚至把情绪变成一种高度的技巧,如借助耍翎子、耍水袖、耍甩发、耍髯口、耍手帕等来外化感情。这才是戏曲表演的情感体验。
戏曲演员对角色情感体验的“自然流露”,虽然符合生活逻辑,但不等于符合戏曲舞台逻辑。戏曲演员的表演既要有体验,又要有夸张甚至变形的表现,戏曲演员所追求的是美化了的艺术的情感真实。戏曲表演的外部表现特征是“程式化”,演员情感的“自然流露”如果不通过戏曲舞台程式化的形式来传达,那么你就放弃了戏曲舞台上最有力的表现手段。
中国戏曲表演美学的追求是既要体验,又要强烈的舞台表现。戏曲的创作方法是现实主义的,戏曲表演艺术是属于体验和表现相结合的,也就是延续和丰富了的世界三大表演体系中的梅氏表演体系。
很多人认为,只有话剧、电影、电视演员才是最讲究情感体验的,而戏曲演员不会表演,只会按照戏曲程式的套路演戏,不讲究体验,演的不是人物,只是卖弄技巧而已。其实,这是对戏曲演员的误解,如果戏曲演员不讲究体验,那么,历来被观众誉为“活曹操”、“活武松”、“活赵云”等的戏曲艺术家的表演就无法理解了。
其实,很多影视剧、话剧艺术家都很注意向中国戏曲学习。如中国老一辈的电影艺术家和历代话剧导演和剧作家,都从戏曲中获取许多艺术营养。李默然在《甲午风云》中饰演的邓士昌的形体和步态,都是在戏曲的身段和台步的基础上进行演变而来的。如果李默然按照人物正常的“自然流露”去表演,《甲午风云》中邓士昌的形象,决不会如此的精彩,令人叫绝。
金山在《红色风暴》中扮演的大律师施洋,在动员工人群众向军阀做斗争时的甩围巾,撩长衫的动作、上台阶步伐的节奏感,都是吸收了戏曲的表现方法;赵丹在排演林则徐时,每天穿着清朝袍服练习动作,可见他也不是只体验内心情感,只讲“从内到外”,他也重视“从外到内”的创作方法。
四、戏曲如何正确借鉴斯氏体系
斯坦尼斯拉夫斯基在晚年时,对“体验”和“表现”有了更进一步的调整。在斯坦尼死后才得以发表的《体验创作过程中的自我修养》一书的序言中,他明确地指出了这本书在他未来的一系列著作中的位置。
书的开头几章是说明舞台艺术的基本原理以及对舞台艺术所抱的各种不同的态度,这几章可以作为整个“体系”的引言。其中也指出戏剧实践中的一些不良现象,“体系”所针对的就是这种现象。
斯坦尼在批判“凭灵感”表演或“本色表演”的错误原则时,认为这是和剧场性的粗浅表演差不多的东西,后者归结起来也就是否认意识在艺术创作中的作用,并且轻视演员的技术。为了反对那种把创作看作是“上天降临的灵感”的唯心主义的概念,他提出了一个要求,就是要求演员具备高度的业务技巧,不具备这一点,真正有价值的艺术作品的创造和艺术的进一步的发展,就会是不可思议的。
在这里斯坦尼已经意识到了技术在演员表演中的作用,这与中国戏曲表演的方式开始合拍。斯坦尼肯定地指出:“在舞台上需要动作。动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。”他所制定的表演技术,完全是为了使预先规定的、要在剧本情境中实现的舞台动作,能保持住生活中所做出的真实、生动、有机的动作的一切属性。
斯坦尼在他晚年的教学和导演实践中,不是直接去追求体验,而是通过所做出的动作的逻辑和顺序间接地来影响体验。这就是说,演员的表演体验不仅仅是“由内到外”还必须有“由外到内”的体验。我认为戏曲演员要一分为二的理解和借鉴斯坦尼的表演理论,也就是适合我的“拿来我用”。
1、斯氏体系的演员创作过程
斯氏体系的演员创作过程适合于包括戏曲演员在内的所有的演员。斯坦尼的演员创作是由六个主要的过程组成的。
“在第一个准备的过程,即‘意志’的过程中,演员准备着当前的创作,”斯坦尼斯拉夫斯基写道。“他开始去熟识诗人的作品,对这部作品发生迷恋,从而推动起自己的创作才能,就是说,激起自己的创作愿望。”戏曲演员在这第一个创作过程中,首先要熟读剧本,在读剧本的过程中,深入了解作者的意图,也就是“开始去熟识诗人的作品”然后才能在进一步分析作品的前提下“对这部作品发生迷恋”并“激起自己的创作愿望”。
“在第二个过程,即‘探索’的过程中……他在自身中和自身以外探索创作所需的精神材料。”第二个过程“探索”,也就是我们常说的“案头工作”,需查阅文字材料、历史资料、人物资料等。
“在第三个过程,即‘体验’的过程中,演员在别人看不见的情况下为自己创作。在自己的幻想中创造他所描绘的人物的内部形象和外部形象……他应当完全习惯于这种陌生的生活,而把他当作自己的生活……”这个过程就是演员深入角色的过程。演员根据剧本所提供的人物性格、社会地位、时代背景、人物与人物之间的关系、资料细节等对角色进行内在“体验”以把握准确的人物的内心世界和表演尺度。
“在第四个过程,即‘体现’的过程中,演员在别人看得见的情况下为自己创作。为自己看不见的幻想创造看得见的外壳……”这一过程对于戏曲演员来说,就是要为角色设计相应的形体动作,以适合戏曲舞台的表演。
“在第五个过程,即‘汇流’的过程中,演员应当使‘体验’过程和‘体现’过程结合起来,达到完全汇流的地步。这两个过程应当同时进行,它们应当互相推动,互相支持和互相发展。”这一过程就是戏曲演员表演中的“从内到外”“从外到内” 相辅相成的表演演练程序。
斯坦尼斯拉夫斯基把演员“影响”观众的过程列为第六个过程。这一过程就是我们所讲的舞台演出效果,观众的认可,就是演出的成功。斯坦尼关于演员创作的这六个主要过程,对于戏曲演员来讲,很有必要熟悉和了解,按照这个创作过程,创作出来的戏曲舞台角色,才能以戏曲的形式“生活”在舞台上。
很多戏曲演员,的确对如何创造角色知之甚少,有的演员演了一辈子戏也不知创造角色为何物,只会演“程式”不会演“角色”。因此,我认为,戏曲演员除了不断地提高自己的艺术修养外,还必须加强表演理论的学习,对于斯坦尼的表演理论一定要熟读吃透,然后化成自己的东西,以丰富角色创作的方法。
2、演员要观察生活,研究生活
斯坦尼认为,演员在舞台上所做出的动作之所以具有表现力和合乎舞台要求,并不是由于那种似乎为舞台上所必不可少的特殊的剧场性、故意引人注目的做法或表面精彩的效果,而是由于这些动作和生活的近似,由于这些动作的典型性、真实性和有机性。生活在其最本质的表现时的逻辑,是创造形象的舞台行为的逻辑的唯一准绳。从这一点出发,斯坦尼向演员提出了一个极其重要的要求:要仔细地研究生活,不要向一个无所用心的庸人那样去观察周围的现实生活现象,而是要深入领会所观察的一切。斯坦尼说:“不这样,我们的创作方法便是片面的,对生活真实、对现实代便会格格不入,跟他们毫无关系。”斯坦尼号召演员们学习“积极地去观看并看到复杂的生活真实”,他指出,只有现实生活才能给艺术家提供“活的、生动的创作材料”。
斯坦尼认为“演员从生活中获取的材料的性质,是随着剧场如何理解艺术的使命,如何理解自己对观众所负的艺术上的责任而改变的。有过这样的时代,那时,我们的艺术仅仅为少数有闲的人所能享受,他们在其中寻找娱乐,而我们的艺术也竭力想法去满足自己观众的要求。也有过这样的时代,那时演员的创作材料是他周围的沸腾着的生活......”
斯坦尼要求演员不仅要善于研究生活,而且“要在一切可能的时间和地点,利用一切可能方式,通过生活的各种表现,跟生活发生直接的接触”。
因此,戏曲演员要不断地提高自己观察生活的意识,在任何时间、地点都不要忘记观察生活,熟悉生活,寻找生活中的精彩之处。在不断地观察生活的过程中,演员就会在不知不觉中提高了自己的生活修养。
戏曲演员只有从丰富多彩的生活矿藏中,筛选出精美的矿石,才能冶炼出生动活泼的艺术形象;也只有用真知灼见的眼光,赋予艺术形象以深刻的思想内容,才能用艺术形象的典型性,揭示社会生活的本质存在。
3、学习斯氏体系提高表演技艺
斯坦尼的创作实践和理论著作,已成为全世界表演工作者的表演艺术宝典。斯氏体系概括了戏剧艺术的先进经验,他不仅具有卓越的实践意义,而且还具有重大的理论价值和科学价值。
斯坦尼著作的科学价值就在于它揭示了艺术创作的客观规律性。斯坦尼指出,对每一个演员来说,都存在着共同的、必不可少的条件和要求,对这些条件和要求不能推翻,也不能回避,因为它们是从舞台创作的本质中得出来的。举例来说,演员如果没有一个使他心向神往的思想创作目的,如果不拥有足够丰富的生活印象,不具备稳定的注意力、发达的想象力、训练有素的身体和声音等等,那么这个演员的艺术就不可能是具有充分价值的和富于表现力的。
斯坦尼表演体系的使命就是要帮助演员创造活生生的、典型的形象,使深刻的思想内容能通过舞台艺术手段而体现在这些形象之中。
斯坦尼表演体系是由许多表演元素,如“假使”、“规定情境”、“想象”、“舞台注意”、“肌肉松弛”、“单位与任务”、“情绪记忆”、“交流”、“最高任务、贯穿动作”等组成的。
每一个专业戏曲演员,都应当深刻的了解和学习斯坦尼的表演体系以及体系中的诸元素,并把这些表演元素融化在自己的表演艺术之中。
比如“想象”。斯坦尼在《演员自我修养》第四章“想象”中这样说道:“我们的舞台工作,是从把有魔力的“假使”引进剧本和角色的时候开始的,“假使”是一架起重机,它把演员从日常的现实生活中转移到“想象”的领域里去。剧本和角色——这是作者的虚构,是作者设想出来的一些有魔力的和其他的“假使”与“规定情境”。舞台上是没有真正的“真事”、实际的现实的;实际的现实不是艺术。艺术就其本质来说,是需要艺术的虚构的,而剧作者的作品首先就是这种东西。演员及其创作技术的任务,就在于把剧本的虚构变成艺术的舞台真事,在这个过程中,我们的想象起着重大的作用。”斯坦尼强调了演员具备丰富而特殊的想象是多么重要“它是演员在艺术工作中和舞台生活的每一个瞬间所不可缺少的,无论他在研究角色也好,或者在再现角色也好。”“在创作过程中,想象是引导演员的先锋。”(斯坦尼《演员自我修养》第四章)
斯坦尼要求演员在剧本的“假使”的“规定情境”中充分的展开自己“想象”的翅膀,对角色的理解和把握就会在充分的“想象”中逐渐的走向成熟,并使自己却认为“我就是”。
斯坦尼说:“‘我就是’,在我们的行话里,就意味着:我把自己放在虚构情景的中心,我觉得自己是置身于这情景之中,我是处在想象生活的深处,处在想象事物的世界里,开始以自己的名义,诚心诚意、勤勤恳恳地动作起来。”
“我就是”这很简单的三个字,就是演员必须要把握的表演秘诀。演员只有坚信自己所饰演的角色是舞台上活生生的人物,就会坚信“我就是”。对戏曲演员来说,也是如此。无论演什么角色一定要坚定信念“我就是”,如果演杨贵妃,你就要坚信你就是杨贵妃,演诸葛亮,你就要坚信你就是诸葛亮。演员如果不能认定自己所饰演的人物“我就是”,就不可能塑造出活生生的剧中人。
斯坦尼还告诫演员:“要好好的记住:你们在舞台上的每一个瞬间,演员必须看见在他的身外,在舞台上所发生的事情(就是导演、美术设计和演出的其他创作者所创造的外在的规定情境);或者是必须看见在心里,在演员自己的想象中所发生的事情,也就是说明角色生活的规定情境的那些视象……这些视像在你心里造成相应的情绪。他会影响你的心灵,并激起相应的体验……我们的视像从我们的内心,从我们的想象中、记忆中迸发出来之后,就无形地重现在我们身外,供我们观看。不过对于这些来自内心的假想对象,我们不使用外在的眼睛,而是用内心的眼睛(视觉)去观看的。”(斯坦尼《演员自我修养》)
斯坦尼所讲的“内心视像”这一表演技巧对于戏曲演员的表演尤为重要。戏曲演员通过剧本的“假使”和“规定情境”展开“想象”,又在“想象”的帮助下产生“内心视像”,“内心视像”反映到眼睛里,这样真实的人物内心就展示给了观众。如京剧《红灯照》中杨秋玲饰演的大师姐的唱腔中有这样一句:“一棵树上一颗人头……”杨秋玲在这句唱腔的演唱中,眼前出现的就是那“一棵树上一颗人头”的惨烈景象,因此,她的这句唱腔悲愤激昂,眼睛里充满了无限的悲哀。
著名京剧表演艺术家李维康在《蝶恋花》“古道别”一场中有一段长达三十四句的大段唱腔,在这段唱腔的演唱中李维康充分地运用了“内心视像”这一表演技巧使表演跌宕起伏,感人至深,如当她唱到“老人家沿门乞讨长流浪,细妹子朝生暮死抛山岗”时眼前出现了:白发苍苍的老人沿门乞讨,刚出生的孩子因为饥饿而被扔到山沟里的景象。由于她的内心感受,使她的唱腔微带悲音,听来悲苍凄凉,催人泪下。
早年程砚秋饰《荒山泪》中的张慧珠,当他唱至“忙移步,隔花荫,留神觑定”时,他以喜悦的眼神向窗外凝视,好像看到公公和丈夫从深山中采药回来。这种神情的展露就是“内心视像”在人物身上反映的结果。“内心视像”就是戏曲演员在舞台上,充分表达人物内心世界的表演技巧。
再如斯坦尼讲到的另一个表演元素“情绪记忆”,对戏曲演员的表演也大有益处。他说:“在舞台上,永远都是在表演自己,不过是在你为角色而在自己心里培育的、在自己的情绪回忆的熔炉中冶炼的各种规定情境和各种任务的不同结合和配合之下表演就是了。自己的情绪记忆是内心创作的最好的和唯一的材料。要利用他,不要指靠去借用别人的。”“你们首先要去设法掌握那从自己心灵中吸取情绪材料的手段和手法,其次要去设法掌握那由情绪材料去构成角色的人的心灵、性格、情感和热情的各种各样配合的手段和手法。”(斯坦尼《演员自我修养》)
“情绪记忆”就是演员自己日常生活中,通过学习、体验和观察生活等所获得的知识、看到的好的或坏的事情、情境等,都储存在自己的记忆之中,这些记忆在演员的表演需要时,调动出来帮助演员丰富角色,塑造角色。
斯坦尼表演体系的另一个表演元素“肌肉松弛”,对戏曲演员来讲也很重要。“肌肉松弛”并非要求演员松松垮垮,如果理解错了就会走向极端。戏曲演员需要的松弛,与生活中的松弛是两回事。戏曲表演的松弛恰恰隐藏着紧张,即“外松内紧”,有很多优秀的戏曲演员在舞台上的表演十分松弛,是因为他们具备高度纯熟、得心应手的演技,能够控制自身肌肉的力点和力度,使观众看到一种“松弛”的感觉。这就是熟能生巧,“巧”便产生“松弛”。
戏曲演员的形体动作,不能笼统地谈“肌肉松弛”,而是要讲究“控制”;演员在熟练的程式动作的基础上,清醒地控制着自己的身体,何处是力点,何处要松弛,这样才能达到既传情又呈现舞蹈美和雕塑美的艺术效果。
我认为,戏曲演员仅仅从理论上去认识斯坦尼表演体系,是不可能正确地理解它的;要真正地认识斯坦尼表演体系,就需要在实践中去掌握它,这就需要戏曲演员作长期的坚持不懈的锻炼。
最后,我想还是用斯坦尼的话来结束本篇文章。斯坦尼指出:“演员无论在现实中或想象中体验什么,都要始终保持你自己。在舞台上,任何时候都不要失去你自己。如果演员抛弃自我,就等于失去基础。在舞台上失去自我,体验就会马上停止。因此,不管你演多少戏,不管你表演什么角色,你在任何时候都应该毫无例外地去利用自己的情感!破坏这个规律就等于杀害自己所描绘的形象,就等于剥夺形象的活生生的人的灵魂,而只有这种灵魂才能赋予死的角色以生命。” (斯坦尼《演员自我修养》)
戏曲表演与世界上诸多表演体系的“体验派”、“间离派”、“表现派”、“假定性现实主义”等戏剧流派相比,既有集各家之长,又有区别于各家的独创之处,戏曲表演艺术是在“再现”基础上的“表现”性艺术。
十九世纪以来,世界上几大戏剧表演体系的代表人物有:斯坦尼斯拉夫斯基、布莱西特、哥格兰、梅耶荷德等。了解和研究这些大师的表演艺术特征及其在戏曲表演艺术中的借鉴和运用,对丰富和完善中国戏曲表演体系有着很重要的作用。
在诸多表演体系当中,斯氏体系和布莱西特对中国演艺界的表演都有影响,但影响最大的是斯坦尼斯拉夫斯基(以下简称斯坦尼)表演体系。
斯坦尼表演体系上世纪五十年代流传到我国,被戏剧界学习借鉴,对我国话剧艺术起到了一定的推动作用,提高了一大批演员的表演水平。著名导演焦菊隐比较辩证地评价了斯氏体系的戏剧理论“把舞台动作放在如此重要而突出的地位,不能不说是斯氏的一大贡献。”(《焦菊隐戏剧散论》)
一、斯坦尼和他的表演体系
斯坦尼是前苏联伟大的艺术家和思想家,他的体系是针对十九世纪初至中叶欧洲话剧界的形式主义的表演而创立的。当时,德国、法国等一些国家舞台上的表演,热衷于讲究幽雅与美丽,特别是歌剧演员规定了很多形式动作。这些演员都有一定的表演技巧,可以毫无内心体验地去表演,旧俄的演员承袭了这一套表演作风,并影响到“十月革命”后的前苏联的话剧舞台。斯坦尼正是为了这一舞台表演弊端而建立起他的体系。他坚决反对虚假的激情和朗诵腔等刻板的公式化的表演。
斯坦尼认为,舞台上角色的心理活动与形体活动统一的动作,才是最好的动作。只有外在没有内在的动作,仅仅是个躯壳。反之,只有内在而没有外在的动作,就无法把角色的心理活动表达出来,只有心理活动与形体活动的统一,角色才具有生命。他的体系来源于生活和他的艺术实践,具有特定的历史进步意义。
斯氏体系概括了戏剧艺术的先进经验,他不仅具有卓越的实践意义,而且还具有重大的理论价值和科学价值。
斯坦尼体系的使命就是要帮助演员创造活生生的、典型的形象,使深刻的思想内容能通过舞台艺术手段而体现在这些形象之中。斯坦尼说“……我一生探索的结果就是所谓我的“体系”,就是我所摸索到的演员工作方法,这个方法能使演员创造出角色的形象,揭示出角色的人的精神生活,并且通过美丽的艺术形式在舞台上自然地把它体现出来。”斯坦尼就是这样来规定他所制定的演员创作体系的目的的。斯坦尼断言,要使舞台形象在艺术上具有说服力,演员就应当不是好像存在于舞台上,而是真正存在与舞台上,就应当不是在表演,而是在生活。他应当永远是舞台上活生生的人,也就是说,应当遵守生活的逻辑和规律,在角色的规定情景中真实地去感觉、去思想和去动作。为了达到这一点,他就应当完善掌握正常的、自然的创作自我感觉,这种自我感觉是跟仅仅适用于机械地表现角色的那种程式化的、“做戏的”自我感觉毫无共同之处的。演员如何在自然的创作自我感觉的基础上创造活生生的舞台形象的问题,就是斯坦尼在他全部艺术生活中的基本研究对象。斯氏体系的主要内容也就在于解决演员表演艺术中的这个最重要的问题。
斯氏体系深刻地揭示了人的天性的所有内外部元素密切参与之下进行的创作过程的实质。他为人们认识和改善表演资质提供了一把钥匙,指出了奔赴艺术技巧巅峰的手段和方法。
斯坦尼不止一次地断言,仅仅从理论上去认识他的“体系”,是不可能正确地理解他的;要真正地认识“体系”,就需要在实践中去掌握它,需要作长期的坚持不懈的锻炼。
斯坦尼认为,没有真正的体验和创作热情也就不会有艺术,但是,演员的真正的体验,正如被称作灵感的创作热情一样,不是一唤即来的。在体验及其外部体现的创作过程中,很多东西都是不随意地和下意识地发生的。“体系”所要探究的主要问题之一,就是如何自然地激起有机天性及其下意识的创作。他认为体系的主要宗旨就是有意识地掌握自己的天性的原则,只有这样才会自然地激起天性所固有的下意识的、有机的过程。“通过意识达到下意识,通过随意的达到不随意的”——斯坦尼就是这样来解释演员技术的“秘密”的。他依据史迁普金的遗训肯定地指出:“首先,应当有意识地和正确地去创造。这将为下意识和灵感的产生准备下最好的基础。”
二、斯氏体系与戏曲表演的雷同
斯氏的表演体系与戏曲表演原理是有相通之处的。
斯氏体系的最重要的表演元素是“最高任务”和“贯穿动作”,即剧作者的创作目的,以及作品要向人们阐明的真理,也就是剧本的主题思想。角色的“最高任务”,就是角色在全剧中所奔向的最终目标,他决定角色的内心意象和行动企图,即“贯穿动作”。演员对角色的不同的理解和不同的创作意图,会对剧本提炼出不同的最高任务,从而使剧本的内涵产生质的变化。
我国的戏曲表演也讲究“最高任务”,不过说法不同而已。
我国明代戏曲理论家冯梦龙在《墨憨斋详定酒家佣传奇》中的眉批写道:“凡脚色,先认主意。如:越王、田世子,无刻可忘复国。”
“认主意”,说的就是演员扮演角色首先要认准人物在剧中全力要实现的目标——“最高任务”;“无刻可忘复国”说的是越王勾践和田世子在剧中的“贯穿动作”,时刻不要忘记要奔向的“最高任务”。(胡芝风《戏曲演员创造角色论》149页)
斯坦尼提出的演员对角色的情感“体验”,在我国古代戏曲理论和舞台实践中,也有所体现和论述。明代著名剧作家汤显祖所说的,戏剧表演要“动则观天地人鬼世器之变,静则思之。”他还告诫演员要创造出“如其人”的舞台形象等,其中心思想,就是指演员的情感“体验”。
综上所述,我国戏剧理论家提出类同斯坦尼“最高任务”、“贯穿动作”以及“体验”等这些命题的时间,要比斯坦尼早三百年。可惜的是,由于明清换代造成的经济衰退,加之文字狱的影响,大量的表导演实践经验,没有系统的收集总结,致使后辈无法继承和研究。
三、斯氏体系与戏曲表演的差异
斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与中国戏曲表演,在戏剧观和舞台逻辑以及表现形式上是存在差异的。
中国戏曲表演不仅强调演员对角色的内心体验,同时还追求角色外部表现的形式美,这是出于不同的戏剧观所形成的表演原理。同时体验的技巧和方法也不同。因此,戏曲演员学习斯氏体系不能只是教条式的套用,而是要结合中国戏曲表演的基本特征和规律来应用。
黄佐临在《导演的话》中对斯氏、布氏和梅兰芳的演剧方法作过比较:“斯坦尼斯拉夫斯基相信第四堵墙,布莱希特要推翻第四堵墙,而梅兰芳,这堵墙根本不存在,用不着推翻……”演员与观众之间有没有“墙”的问题,实际上是涉及到演员在舞台上的表演与台下的观众的交流的问题。
1、表演与交流
斯坦尼要求演员把舞台当作有第四堵墙的封闭空间,要求演员的表演要“目中无人”只当作台下没有观众。他这样做的目的是要演员完全彻底地沉浸在角色的“生活”中,塑造出与生活完全一样的生活形象。演员在舞台上表演要象日常生活一样,不能理会观众,更不能与观众交流。这种对表演的训练和要求,对于话剧演员和影视演员来说十分必要,但对戏曲演员来讲就很牵强。
中国戏曲表演本来就是观众围观的广场性艺术,与观众交流是戏曲表演的特点和必然。戏曲来自民间,演出过程离不开观众的呼应,他与观众是水乳交融的关系。戏曲历来承认自己是在演戏,是演给观众看的,因此,戏曲演员在演出的过程中时时想着的是观众。话剧观众是“看戏”,戏曲观众大多是“听戏”,戏曲演员有“碰头彩”之说,话剧演员决不会出现“碰头彩”。戏曲的“碰头彩”大多都是演员在幕后的导板唱得好,一出场来个“碰头彩”,再就是名角儿的出场,一般都会来个满堂彩,因为来看戏的大都是“戏迷”。演员的精彩表演,博得观众的掌声,观众的掌声则使演员的演出更加精彩,这就是戏曲演员与观众的交流。如果演员表演的很出色,而观众却无动于衷,那么演员心里就会打鼓摸不透观众到底喜欢什么,也就会失去舞台表演的信心。
冯梦龙要求演员的表演要达到“令人感叹绝方妙”,使观众看了“浑身汗下”的艺术效果,就是强调演员不能忘记观众,要以观众的反馈为目的。
对于戏曲演员来说,戏是演给观众看的,演员与观众之间并不存在什么“墙”。戏曲演员的表演不仅把与观众的交流作为一种信条,而且已形成了一套与观众交流的表演方法。
戏曲表演的上下场、演员与演员的交流、唱腔、舞蹈、武打等都必须照顾观众,这是从演员学戏时就定下的规矩。演员即便是和对手演员进行交流,面部和身子也不允许面对对方,而是稍稍一侧后即刻转回,这是为了照顾台下的观众,要让观众看清演员的表演,包括每一个手势和眼神。戏曲演员的表演是尽可能的面对观众,而面对观众的目的就是与观众交流。戏曲演员表演成分当中很大一部分是技巧表演,技巧表演,如水袖、甩发、打出手、耍翎子、耍帽翅、涮眼珠等,都要让观众看得清清楚楚,明明白白,只有这样才能获得观众的掌声。
把眼神留给观众,是戏曲表演与观众交流的基本表演技巧。有交流和没交流的艺术效果是不一样的,直接涉及到演员的表演能否拢住观众的“神儿”。戏曲来自民间,演出过程离不开观众的呼应。戏曲从来都承认自己是在演戏,是演给观众看的,戏曲演员的心中时时有观众,无论身段、神情,处处需要照顾观众的观赏需求。
2、“体验”与程式化表演
在“体验与表现”的关系上,斯坦尼认为舞台形象要有说服力,演员不是在舞台上表演,而是在生活,是生活着的活生生的角色。戏剧应当成为演员“在舞台上的生活”。而他的表现形式的准则,则是“在体验的基础上对形象的‘再体现’”。
戏曲要求的“体验”,是技术化的体验,至于它的“表现”,也不是绝对追求生活原型,戏曲所表现的生活不是自然形态。戏曲演员的表演不是直接模仿生活,而是按照戏曲艺术规律,把写意和写实有机地结合起来,把形似和神似结合起来。这就是具有高度技巧的戏曲程式化表演。
斯坦尼要求舞台上的感情,应是角色通过感情“体验”的自然“流露”,这对戏曲程式化表演来说,是相互排斥的。因为,按照他的理论,演员对角色的任何“表现”,都会失去真实。
但戏曲表演必须以表现为主,戏曲演员必须把体验到的生活感情,经过规范,变成戏曲的身段表演,并具有能安插锣鼓点的、弹性的、鲜明的节奏感;具有诗意的韵律感;具有动感造型的美感。
戏曲表演的感情表现是要经过严格训练的,通过训练形成一种感情程式,甚至把情绪变成一种高度的技巧,如借助耍翎子、耍水袖、耍甩发、耍髯口、耍手帕等来外化感情。这才是戏曲表演的情感体验。
戏曲演员对角色情感体验的“自然流露”,虽然符合生活逻辑,但不等于符合戏曲舞台逻辑。戏曲演员的表演既要有体验,又要有夸张甚至变形的表现,戏曲演员所追求的是美化了的艺术的情感真实。戏曲表演的外部表现特征是“程式化”,演员情感的“自然流露”如果不通过戏曲舞台程式化的形式来传达,那么你就放弃了戏曲舞台上最有力的表现手段。
中国戏曲表演美学的追求是既要体验,又要强烈的舞台表现。戏曲的创作方法是现实主义的,戏曲表演艺术是属于体验和表现相结合的,也就是延续和丰富了的世界三大表演体系中的梅氏表演体系。
很多人认为,只有话剧、电影、电视演员才是最讲究情感体验的,而戏曲演员不会表演,只会按照戏曲程式的套路演戏,不讲究体验,演的不是人物,只是卖弄技巧而已。其实,这是对戏曲演员的误解,如果戏曲演员不讲究体验,那么,历来被观众誉为“活曹操”、“活武松”、“活赵云”等的戏曲艺术家的表演就无法理解了。
其实,很多影视剧、话剧艺术家都很注意向中国戏曲学习。如中国老一辈的电影艺术家和历代话剧导演和剧作家,都从戏曲中获取许多艺术营养。李默然在《甲午风云》中饰演的邓士昌的形体和步态,都是在戏曲的身段和台步的基础上进行演变而来的。如果李默然按照人物正常的“自然流露”去表演,《甲午风云》中邓士昌的形象,决不会如此的精彩,令人叫绝。
金山在《红色风暴》中扮演的大律师施洋,在动员工人群众向军阀做斗争时的甩围巾,撩长衫的动作、上台阶步伐的节奏感,都是吸收了戏曲的表现方法;赵丹在排演林则徐时,每天穿着清朝袍服练习动作,可见他也不是只体验内心情感,只讲“从内到外”,他也重视“从外到内”的创作方法。
四、戏曲如何正确借鉴斯氏体系
斯坦尼斯拉夫斯基在晚年时,对“体验”和“表现”有了更进一步的调整。在斯坦尼死后才得以发表的《体验创作过程中的自我修养》一书的序言中,他明确地指出了这本书在他未来的一系列著作中的位置。
书的开头几章是说明舞台艺术的基本原理以及对舞台艺术所抱的各种不同的态度,这几章可以作为整个“体系”的引言。其中也指出戏剧实践中的一些不良现象,“体系”所针对的就是这种现象。
斯坦尼在批判“凭灵感”表演或“本色表演”的错误原则时,认为这是和剧场性的粗浅表演差不多的东西,后者归结起来也就是否认意识在艺术创作中的作用,并且轻视演员的技术。为了反对那种把创作看作是“上天降临的灵感”的唯心主义的概念,他提出了一个要求,就是要求演员具备高度的业务技巧,不具备这一点,真正有价值的艺术作品的创造和艺术的进一步的发展,就会是不可思议的。
在这里斯坦尼已经意识到了技术在演员表演中的作用,这与中国戏曲表演的方式开始合拍。斯坦尼肯定地指出:“在舞台上需要动作。动作、活动——这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。”他所制定的表演技术,完全是为了使预先规定的、要在剧本情境中实现的舞台动作,能保持住生活中所做出的真实、生动、有机的动作的一切属性。
斯坦尼在他晚年的教学和导演实践中,不是直接去追求体验,而是通过所做出的动作的逻辑和顺序间接地来影响体验。这就是说,演员的表演体验不仅仅是“由内到外”还必须有“由外到内”的体验。我认为戏曲演员要一分为二的理解和借鉴斯坦尼的表演理论,也就是适合我的“拿来我用”。
1、斯氏体系的演员创作过程
斯氏体系的演员创作过程适合于包括戏曲演员在内的所有的演员。斯坦尼的演员创作是由六个主要的过程组成的。
“在第一个准备的过程,即‘意志’的过程中,演员准备着当前的创作,”斯坦尼斯拉夫斯基写道。“他开始去熟识诗人的作品,对这部作品发生迷恋,从而推动起自己的创作才能,就是说,激起自己的创作愿望。”戏曲演员在这第一个创作过程中,首先要熟读剧本,在读剧本的过程中,深入了解作者的意图,也就是“开始去熟识诗人的作品”然后才能在进一步分析作品的前提下“对这部作品发生迷恋”并“激起自己的创作愿望”。
“在第二个过程,即‘探索’的过程中……他在自身中和自身以外探索创作所需的精神材料。”第二个过程“探索”,也就是我们常说的“案头工作”,需查阅文字材料、历史资料、人物资料等。
“在第三个过程,即‘体验’的过程中,演员在别人看不见的情况下为自己创作。在自己的幻想中创造他所描绘的人物的内部形象和外部形象……他应当完全习惯于这种陌生的生活,而把他当作自己的生活……”这个过程就是演员深入角色的过程。演员根据剧本所提供的人物性格、社会地位、时代背景、人物与人物之间的关系、资料细节等对角色进行内在“体验”以把握准确的人物的内心世界和表演尺度。
“在第四个过程,即‘体现’的过程中,演员在别人看得见的情况下为自己创作。为自己看不见的幻想创造看得见的外壳……”这一过程对于戏曲演员来说,就是要为角色设计相应的形体动作,以适合戏曲舞台的表演。
“在第五个过程,即‘汇流’的过程中,演员应当使‘体验’过程和‘体现’过程结合起来,达到完全汇流的地步。这两个过程应当同时进行,它们应当互相推动,互相支持和互相发展。”这一过程就是戏曲演员表演中的“从内到外”“从外到内” 相辅相成的表演演练程序。
斯坦尼斯拉夫斯基把演员“影响”观众的过程列为第六个过程。这一过程就是我们所讲的舞台演出效果,观众的认可,就是演出的成功。斯坦尼关于演员创作的这六个主要过程,对于戏曲演员来讲,很有必要熟悉和了解,按照这个创作过程,创作出来的戏曲舞台角色,才能以戏曲的形式“生活”在舞台上。
很多戏曲演员,的确对如何创造角色知之甚少,有的演员演了一辈子戏也不知创造角色为何物,只会演“程式”不会演“角色”。因此,我认为,戏曲演员除了不断地提高自己的艺术修养外,还必须加强表演理论的学习,对于斯坦尼的表演理论一定要熟读吃透,然后化成自己的东西,以丰富角色创作的方法。
2、演员要观察生活,研究生活
斯坦尼认为,演员在舞台上所做出的动作之所以具有表现力和合乎舞台要求,并不是由于那种似乎为舞台上所必不可少的特殊的剧场性、故意引人注目的做法或表面精彩的效果,而是由于这些动作和生活的近似,由于这些动作的典型性、真实性和有机性。生活在其最本质的表现时的逻辑,是创造形象的舞台行为的逻辑的唯一准绳。从这一点出发,斯坦尼向演员提出了一个极其重要的要求:要仔细地研究生活,不要向一个无所用心的庸人那样去观察周围的现实生活现象,而是要深入领会所观察的一切。斯坦尼说:“不这样,我们的创作方法便是片面的,对生活真实、对现实代便会格格不入,跟他们毫无关系。”斯坦尼号召演员们学习“积极地去观看并看到复杂的生活真实”,他指出,只有现实生活才能给艺术家提供“活的、生动的创作材料”。
斯坦尼认为“演员从生活中获取的材料的性质,是随着剧场如何理解艺术的使命,如何理解自己对观众所负的艺术上的责任而改变的。有过这样的时代,那时,我们的艺术仅仅为少数有闲的人所能享受,他们在其中寻找娱乐,而我们的艺术也竭力想法去满足自己观众的要求。也有过这样的时代,那时演员的创作材料是他周围的沸腾着的生活......”
斯坦尼要求演员不仅要善于研究生活,而且“要在一切可能的时间和地点,利用一切可能方式,通过生活的各种表现,跟生活发生直接的接触”。
因此,戏曲演员要不断地提高自己观察生活的意识,在任何时间、地点都不要忘记观察生活,熟悉生活,寻找生活中的精彩之处。在不断地观察生活的过程中,演员就会在不知不觉中提高了自己的生活修养。
戏曲演员只有从丰富多彩的生活矿藏中,筛选出精美的矿石,才能冶炼出生动活泼的艺术形象;也只有用真知灼见的眼光,赋予艺术形象以深刻的思想内容,才能用艺术形象的典型性,揭示社会生活的本质存在。
3、学习斯氏体系提高表演技艺
斯坦尼的创作实践和理论著作,已成为全世界表演工作者的表演艺术宝典。斯氏体系概括了戏剧艺术的先进经验,他不仅具有卓越的实践意义,而且还具有重大的理论价值和科学价值。
斯坦尼著作的科学价值就在于它揭示了艺术创作的客观规律性。斯坦尼指出,对每一个演员来说,都存在着共同的、必不可少的条件和要求,对这些条件和要求不能推翻,也不能回避,因为它们是从舞台创作的本质中得出来的。举例来说,演员如果没有一个使他心向神往的思想创作目的,如果不拥有足够丰富的生活印象,不具备稳定的注意力、发达的想象力、训练有素的身体和声音等等,那么这个演员的艺术就不可能是具有充分价值的和富于表现力的。
斯坦尼表演体系的使命就是要帮助演员创造活生生的、典型的形象,使深刻的思想内容能通过舞台艺术手段而体现在这些形象之中。
斯坦尼表演体系是由许多表演元素,如“假使”、“规定情境”、“想象”、“舞台注意”、“肌肉松弛”、“单位与任务”、“情绪记忆”、“交流”、“最高任务、贯穿动作”等组成的。
每一个专业戏曲演员,都应当深刻的了解和学习斯坦尼的表演体系以及体系中的诸元素,并把这些表演元素融化在自己的表演艺术之中。
比如“想象”。斯坦尼在《演员自我修养》第四章“想象”中这样说道:“我们的舞台工作,是从把有魔力的“假使”引进剧本和角色的时候开始的,“假使”是一架起重机,它把演员从日常的现实生活中转移到“想象”的领域里去。剧本和角色——这是作者的虚构,是作者设想出来的一些有魔力的和其他的“假使”与“规定情境”。舞台上是没有真正的“真事”、实际的现实的;实际的现实不是艺术。艺术就其本质来说,是需要艺术的虚构的,而剧作者的作品首先就是这种东西。演员及其创作技术的任务,就在于把剧本的虚构变成艺术的舞台真事,在这个过程中,我们的想象起着重大的作用。”斯坦尼强调了演员具备丰富而特殊的想象是多么重要“它是演员在艺术工作中和舞台生活的每一个瞬间所不可缺少的,无论他在研究角色也好,或者在再现角色也好。”“在创作过程中,想象是引导演员的先锋。”(斯坦尼《演员自我修养》第四章)
斯坦尼要求演员在剧本的“假使”的“规定情境”中充分的展开自己“想象”的翅膀,对角色的理解和把握就会在充分的“想象”中逐渐的走向成熟,并使自己却认为“我就是”。
斯坦尼说:“‘我就是’,在我们的行话里,就意味着:我把自己放在虚构情景的中心,我觉得自己是置身于这情景之中,我是处在想象生活的深处,处在想象事物的世界里,开始以自己的名义,诚心诚意、勤勤恳恳地动作起来。”
“我就是”这很简单的三个字,就是演员必须要把握的表演秘诀。演员只有坚信自己所饰演的角色是舞台上活生生的人物,就会坚信“我就是”。对戏曲演员来说,也是如此。无论演什么角色一定要坚定信念“我就是”,如果演杨贵妃,你就要坚信你就是杨贵妃,演诸葛亮,你就要坚信你就是诸葛亮。演员如果不能认定自己所饰演的人物“我就是”,就不可能塑造出活生生的剧中人。
斯坦尼还告诫演员:“要好好的记住:你们在舞台上的每一个瞬间,演员必须看见在他的身外,在舞台上所发生的事情(就是导演、美术设计和演出的其他创作者所创造的外在的规定情境);或者是必须看见在心里,在演员自己的想象中所发生的事情,也就是说明角色生活的规定情境的那些视象……这些视像在你心里造成相应的情绪。他会影响你的心灵,并激起相应的体验……我们的视像从我们的内心,从我们的想象中、记忆中迸发出来之后,就无形地重现在我们身外,供我们观看。不过对于这些来自内心的假想对象,我们不使用外在的眼睛,而是用内心的眼睛(视觉)去观看的。”(斯坦尼《演员自我修养》)
斯坦尼所讲的“内心视像”这一表演技巧对于戏曲演员的表演尤为重要。戏曲演员通过剧本的“假使”和“规定情境”展开“想象”,又在“想象”的帮助下产生“内心视像”,“内心视像”反映到眼睛里,这样真实的人物内心就展示给了观众。如京剧《红灯照》中杨秋玲饰演的大师姐的唱腔中有这样一句:“一棵树上一颗人头……”杨秋玲在这句唱腔的演唱中,眼前出现的就是那“一棵树上一颗人头”的惨烈景象,因此,她的这句唱腔悲愤激昂,眼睛里充满了无限的悲哀。
著名京剧表演艺术家李维康在《蝶恋花》“古道别”一场中有一段长达三十四句的大段唱腔,在这段唱腔的演唱中李维康充分地运用了“内心视像”这一表演技巧使表演跌宕起伏,感人至深,如当她唱到“老人家沿门乞讨长流浪,细妹子朝生暮死抛山岗”时眼前出现了:白发苍苍的老人沿门乞讨,刚出生的孩子因为饥饿而被扔到山沟里的景象。由于她的内心感受,使她的唱腔微带悲音,听来悲苍凄凉,催人泪下。
早年程砚秋饰《荒山泪》中的张慧珠,当他唱至“忙移步,隔花荫,留神觑定”时,他以喜悦的眼神向窗外凝视,好像看到公公和丈夫从深山中采药回来。这种神情的展露就是“内心视像”在人物身上反映的结果。“内心视像”就是戏曲演员在舞台上,充分表达人物内心世界的表演技巧。
再如斯坦尼讲到的另一个表演元素“情绪记忆”,对戏曲演员的表演也大有益处。他说:“在舞台上,永远都是在表演自己,不过是在你为角色而在自己心里培育的、在自己的情绪回忆的熔炉中冶炼的各种规定情境和各种任务的不同结合和配合之下表演就是了。自己的情绪记忆是内心创作的最好的和唯一的材料。要利用他,不要指靠去借用别人的。”“你们首先要去设法掌握那从自己心灵中吸取情绪材料的手段和手法,其次要去设法掌握那由情绪材料去构成角色的人的心灵、性格、情感和热情的各种各样配合的手段和手法。”(斯坦尼《演员自我修养》)
“情绪记忆”就是演员自己日常生活中,通过学习、体验和观察生活等所获得的知识、看到的好的或坏的事情、情境等,都储存在自己的记忆之中,这些记忆在演员的表演需要时,调动出来帮助演员丰富角色,塑造角色。
斯坦尼表演体系的另一个表演元素“肌肉松弛”,对戏曲演员来讲也很重要。“肌肉松弛”并非要求演员松松垮垮,如果理解错了就会走向极端。戏曲演员需要的松弛,与生活中的松弛是两回事。戏曲表演的松弛恰恰隐藏着紧张,即“外松内紧”,有很多优秀的戏曲演员在舞台上的表演十分松弛,是因为他们具备高度纯熟、得心应手的演技,能够控制自身肌肉的力点和力度,使观众看到一种“松弛”的感觉。这就是熟能生巧,“巧”便产生“松弛”。
戏曲演员的形体动作,不能笼统地谈“肌肉松弛”,而是要讲究“控制”;演员在熟练的程式动作的基础上,清醒地控制着自己的身体,何处是力点,何处要松弛,这样才能达到既传情又呈现舞蹈美和雕塑美的艺术效果。
我认为,戏曲演员仅仅从理论上去认识斯坦尼表演体系,是不可能正确地理解它的;要真正地认识斯坦尼表演体系,就需要在实践中去掌握它,这就需要戏曲演员作长期的坚持不懈的锻炼。
最后,我想还是用斯坦尼的话来结束本篇文章。斯坦尼指出:“演员无论在现实中或想象中体验什么,都要始终保持你自己。在舞台上,任何时候都不要失去你自己。如果演员抛弃自我,就等于失去基础。在舞台上失去自我,体验就会马上停止。因此,不管你演多少戏,不管你表演什么角色,你在任何时候都应该毫无例外地去利用自己的情感!破坏这个规律就等于杀害自己所描绘的形象,就等于剥夺形象的活生生的人的灵魂,而只有这种灵魂才能赋予死的角色以生命。” (斯坦尼《演员自我修养》)