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老庄思想是中国绘画美学思想体系中重要的组成部分，即由《道德经》和《庄子》这两部著作的论述为基础。老子的《道德经》寥寥五千字包含有丰富的哲学思想，虽然对美学的直接论述不多，但在其深邃的哲学体系中却蕴含了意蕴深远的美学意义，可以说老子的美学思想是其哲学思想的体现，二者相互包容、相互依托。老子是道家哲学的奠基者，也是道家美学的开创者。庄子美学是建立在对老子美学的继承和发展基础之上的，但又有其独特性。老子的美学思想从根本上说就是“自然”的美学理想和审美观念，而“自然”之美则是“道”的最好诠释。老子以“道”为核心的哲学思想，实际上包含着中国真正的最高的艺术境界。
庄子提出的“大象”之美是对老子“道”的发展。老庄追求的自然无为，从个体生命的自由发展和人生价值的无限追求中体现了中国传统士大夫的人生理想。以文人士大夫为创作主体的山水画深受老庄思想的影口向，其起因、延续、发展都是老庄思想的传承和演化。刘勰在《文心雕龙》中说“老庄告退，山水方滋”，之所以说中国山水画是老庄的“私生子”，是因为老庄并没有也不可能直接提出山水画产生的学说，但其许多美学观点被后人运用到山水画的创作和欣赏中去，产生了深远影响。所以可以这样说，山水画是老庄思想的偶发而为，但却是一发而不可收。
一、“见素抱朴”——老庄的色彩观与中国山水画的色彩
在道家的色彩世界里，黑与白是永恒的主色调。老子曰：“天下万物生于有，有生于无。”、“无色而五色成……白立而五色成”。他认为天地万物皆从无而来，色彩亦如此，所以最单纯、最朴素的白色便成为了色彩的本源。而道家的后学们更是将这一思想传承下来，提出黑是色之父，白是色之母，将黑、白二色推向至高无上的地位，其他颜色皆由其幻化而来，有其自由支配。中国山水画中的水、墨正是白、黑二色的最好诠释，也就是中国山水画家为何特别注重水墨丹青之情的原因。王维在《山水诀》中说：“夫画道之中，水墨为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺图中，写百里之景，东西南北，宛尔目前，春夏秋冬，生于笔下。”被奉为南宗之祖的王维以水墨为上，写心中造化，不管“咫尺百里”，还是“四时四景”皆可以在水墨间自然流露，一片自然清新。
中国山水画经历了一个漫长的发展过程，最终形成一个完整的艺术体系。在这个过程中，山水画艺术形式的演变，集中表现在色调和山(树)的处理变革、创新上。就色调而言，青绿山水首创于隋唐，而“水晕墨章，兴乎唐代”，遂有破墨、泼墨之妙。其后的五代两宋以水墨为主，至元代出现浅绛，发展到明清时期水墨，浅绛远远多于青绿。中国“素朴”水墨山水画的兴起与发展不是偶然的，是文人士大夫积极参与绘画并深受老庄思想的浸染，在自己的心中开辟一方净土，遁悟心思，寄情于山水之间。老庄对于色彩主张“见素抱朴”，反对绚丽多姿，光彩夺目。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之贷令人行妨，，”庄子则明确的提出：“朴素而天下莫能与之争美”(庄子·天道)自然的即为善，人为的即为恶，所以老庄追求的是朴素单纯之美，自然而然之美，毫无修饰与雕琢的痕迹，即：“大美”。在庄子看来，个人本体的存在不能为物所役，要在朴素、自然中摆脱了一切的“物役”从而获得了绝对的自由，他主张“物物而不为物所物”，方能作逍遥游。
中国山水画讲究的“知白守黑”、“虚实相生”，作画要稚拙古朴等思想，都是道家思想“复归于朴”的体现。“知白守黑”是中国书画艺术形式的典型特征，它来源于太极图。“知白守黑”出自《老子》“知其白，守其黑，为天下式。”根据河上公注：“白，以喻昭昭：黑，以喻默默。人虽自知昭昭明白，当复守之以默默，如昧无所见，如是则可为天下法式。”我们知道老子的原意是用黑白来比喻事理，“知白守黑”最初并未用来讲视觉关系。《周易·系辞上》有言：“一阴一阳谓之道也。”阴阳在太极图中是以黑白来体现的，黑者为阴，白者为阳。这一黑一白相互借助对方的形态来衬托自己，只要其中一方有变化，另一方也会因之而变，这样就形成了一种互动和相互依存的关系。可以说太极图是一个具有强烈视觉美感的古典图形。“知白守黑”在中国山水画画上的运用最典型的就是中国画中“空白”的运用。禅家云：“色不异空，空不异色。色即是空，空即是色。”画中之白，即画中之画，亦画外之画也。只有合于物又不拘于物象，“留白”才能使画作显得“活”和“有趣”。“空白”往往被赋予情思，是水非水，是云非云，是雾亦非雾。它是一种表白与象征，在亮处凸现谜团，在明处显现神秘。如荆浩《写真秘诀》所说：“天地之间，……，虚而不屈，动而愈出。”正是这“黑白”、“实虚”、“密疏”、“繁简”、中的“白”、“虚”、“疏”、“简”给人以豁然开朗、意趣盎然的舒畅。
二、“以形媚道”——中国山水画形式美是对“道”的体悟
中国的山水画，胚胎于汉魏，成立于东晋，而发达于盛唐。魏晋时代既是中国山水画的萌芽阶段，也是其重要的发展时期。顾恺之开绘画理论之先河，提出“以形写神”，使中国画由萌芽开始觉醒，继而宗炳所谈“道”、“理”，王微所论“情”、“致”，皆是中国山水画的经典理论。谢赫的“六法论”更是百代标程，流传千古。其中，宗炳的《画山水序》在绘画史上实际影响最大，乃是中国最早一篇画论。他在这篇文章中屡次提到：“圣人含道映物”、“圣人以神法道”、“山水以形媚道”等等。儒、道、仙、佛各家具言道，“道也者，不可须臾离也”。(《中庸》)宗炳对儒、道、仙、佛各家的“道”，具有研究，这些“道”对他都有不同程度的影响，但他的“道”指的还是老、庄之道。在《明佛论》中，他说：“圣无常心”、“玄之又玄”、“禀日损之学，损之又损，必至无为”，这些都是《庄子》、《老子》的话。老庄是宗炳心目中的圣人，《全宋文》卷二十宗炳《答何衡阳书》中有所谓：“众圣老庄”，并把他们的话奉为真理。徐复观认为宗炳《画山水序》里面的思想全是庄学的思想，这个看法似乎有失偏颇。但宗炳的确受到了老庄思想的影响，如《明佛论》中所说：“若老子与庄周之道，松乔列真之术，信可以洗心养身。”这是对老、庄思想的肯定，同时也包含了对老、庄相联的，重“养神”的玄学的肯定。老庄的清心、无为、“心斋”、“玄览”确实是“洗心养身”的最佳选择。中国山水画重在“以形媚道”，因而山水画的审美意义着重体现在对“大道”的传达上，以达到“以神法道”的精神精华，而不仅仅满足于一时一地的对自然景致的简单再现。在老子这里，道是构成世界的本体，宇宙生成的动力，万物运行的规律，人类行为的依据。道生成一切，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，具有无穷的潜在 力和创造力。“道”表现了中国山水画特有的精神内涵。山水画的创作与欣赏过程，实际也就是体道、观道的过程。山水画的创作意义即在于体现所谓的圣人之道。宗炳所谓“圣人含道哎物”、“山水以形媚道”就集中体现了他的“澄怀味像”、“洗心养身”的艺术追求。在“卧游”之中体味圣人之道。最后达到“畅神”的境界。这个过程，实际上就是山水画创作、欣赏的完整过程。
老子曰：“大音希声，大象无形”，这句话是对其自然主义审美观的最好诠释。庄子也肯定天地自然的朴素之美、无限之美，并提出虚静和物化的自然审美态度，表现了对人的精神价值和理想价值的审美追求。正如李白诗句所言：“清水出芙蓉，天然去雕饰”。
北宋的苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”。他主张画意不画形，追求自然朴素、意境无限之美。这正谙合了老庄的“自然而然”，也在中国山水画史掀起了一股“文人画”的热潮，并经久不衰。讲究笔墨情趣，以“墨戏”为主旨的文人山水画是以“萧散简远”、“平淡天真”为最高理想，即“逸”格。元代的倪云林可谓是“逸”格的化身，他将自己所处的动乱的社会纷争，内心孤寂、寒荒都凝结在他的山水笔墨之中，其画面的简远、萧散、平淡、悠远都是其内心的真实写照，如其所言：“余之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”之后的明清文人画家，更是讲笔墨情致发挥到极致，青藤道人用笔恣意奔放，随性挥洒，开创大写意之风：八大山人狂怪求理，横涂竖抹，挥写胸中愤懑；道济和尚以我为法，随心所欲，自成一派。
在中国文人山水画中，崇尚的是董源、巨然的平远式构图，喜好江南水气淋漓的温润景致。在“米氏云山”的烟雾中缭绕心境，在开阔的平远水面上荡漾情神，是文人画家的心理归宿。郭熙在他的《林泉高致》中首次提出了“三远法”：高远、深远、平远。“高远”给人以崇高和压迫，深远给人深思和探询，只有平远最合文人“口味”，它能带人走向平静和幽淡，能使人安祥和沉思，能给人以无限遐想和追求。董源的《潇湘图》描绘的是草木繁密、云雾缭绕的江南景色。此图以平远图式展开，中间一片水天一色，两岸风光无限，近处山坡清晰明朗，郁郁葱葱；远山层层叠叠，春意盎然。给人开阔，平静的舒畅，是平远构图的经典之作。中国文人山水画以其特有的审美理想和构图形式体味着老庄一生所追求的自然之道。
三、“道法自然”——中国山水画的意境美与山水画家的人格理想
宗白华先生说过，“政治上最混乱，社会上最痛苦”的魏晋南北朝，同时也是“精神史上极自由，极解放，最富于智慧，最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代”在当时的社会风气下，士大夫皆言“道”，论“玄”，致使本来就深奥，玄秘的“道”更加神秘，玄之又玄，但是这并不能解决人们心灵的空虚。中国的山水画以其特有的“可行、可望、可游、可居”实现了他们心中的理想。于是，山水画成为了人们精神的寄托归宿，成为他们理想的精神家园。这种与自然亲近，与天地交融的最好方式是隐逸。著名的田园诗人陶渊明那种“采菊东篱下，悠然见南山”的闲情逸致，反朴归真成为了中国文人士大夫心中的共识，不论是否隐逸山林，他们都难以割舍这样的清新和洒脱。老子曰“人法地，地法天，天法道，道法自然”。庄子亦曰：“不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”。从“道法自然”到“逍遥游”，从“自然而然”到“大美”的境界，人的生命意义得到自觉的宣扬，人的精神力量得到了自由的释放。要道德这一美好理想，这种无尚境界，作为山水画创作主体的士大夫文人就必须超越一切利害得失，甘于寂寞，以纯净的心灵去感悟自然造化，进入宁静的、自由的、自然的审美境界。正如老子所说：“故天之道，利而不害：人之道，为而弗争。”，“致虚极，守静笃”。在《庄子·田子方》中所举的“解衣磐礴”的画家，正是这种状态的体现。只有“不害”、“弗争”，才能“虚极”、“静笃”，才是真正的艺术大师。
中国山水画的意境美主要体现在对无限境界的开拓和展示，体现在对无形之“虚”的开拓和展示。这种无限境界，无形之“虚”，就是老子所说的“大道主体”、“大象之形”，庄子所说的“无极”、“无穷”的宇宙本体。如恽寿平所说：“皆灵想之所独辟，总非人间所有。”宗白华在《美学散步》中说：“从宇宙人生的具体为对象赏玩他的色相、秩序、节奏、和谐，借以实现自我的最深心灵的反映化实境为虚境，创形象为象征，使人类最高的心灵具体化肉身化，这就是艺术境界。艺术境界在于美。”在老庄思想的默默浸染下，中国山水画讲究“气韵生动”、“得意忘形”。正如张躁提出的：“外师造化，中得心源。”从而使山水逸品画成为中国山水画的主流，画家们强调“畅神”，推崇“媚道”，鼓吹“逸气”，标榜“自然”，讲究“空灵”，追求“静穆”，鄙视“工巧”，看重“朴拙”。米芾主张文翰之余写“有无穷之趣”的山水画，而江湖园圃间的竹木水石花草写亦能逗人雅兴，故位在其次。他讲求作画应作“适兴之具”，抒写“胸中盘郁”。绘画的面貌是平淡天真，不装巧趣。不应是俊厚峭拔和气势雄壮的。树石、山水、屋舍都成为一种意象，成为寄予画家理想的对象，主观情愿和外在物象柔和的心象。元倪云林的代表作《六君子图》中近处山坡尚画有松、柏、樟、楠、槐、榆六棵树，枝干皆挺拔有力，不曲不折。远山淡水意蕴深远，孤寂默然。黄大痴在画上题曰：“远望云山隔秋水，……。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”将六棵树比喻六君子刚正不阿，磊落正义之象，充分展现了象外之意，画外之情，是画家理想人格的化身，胸中逸气的抒发。
老庄哲学可以陶冶、培育和丰富人的精神世界和心灵世界。它让人们去忘却世间苦难和困惑，摆脱世俗的纷争和得失，或心神豁然、或怡然自适，从自然中得到抚恤和慰藉，从中活得生活的勇气和生命的意义。中国哲学思想的道路不是由认识、道德到宗教，而是由他们到审美。它比宗教更能引起广大士大夫阶层的理解和共鸣。这也就是他们为什么在巨大的苦难或严峻的现实下并没有真正或走近宗教，而更多的是保全自我，重新认识自我，隐逸遁世以山水自娱、洁身自好的道理。
庄子提出的“大象”之美是对老子“道”的发展。老庄追求的自然无为，从个体生命的自由发展和人生价值的无限追求中体现了中国传统士大夫的人生理想。以文人士大夫为创作主体的山水画深受老庄思想的影口向，其起因、延续、发展都是老庄思想的传承和演化。刘勰在《文心雕龙》中说“老庄告退，山水方滋”，之所以说中国山水画是老庄的“私生子”，是因为老庄并没有也不可能直接提出山水画产生的学说，但其许多美学观点被后人运用到山水画的创作和欣赏中去，产生了深远影响。所以可以这样说，山水画是老庄思想的偶发而为，但却是一发而不可收。
一、“见素抱朴”——老庄的色彩观与中国山水画的色彩
在道家的色彩世界里，黑与白是永恒的主色调。老子曰：“天下万物生于有，有生于无。”、“无色而五色成……白立而五色成”。他认为天地万物皆从无而来，色彩亦如此，所以最单纯、最朴素的白色便成为了色彩的本源。而道家的后学们更是将这一思想传承下来，提出黑是色之父，白是色之母，将黑、白二色推向至高无上的地位，其他颜色皆由其幻化而来，有其自由支配。中国山水画中的水、墨正是白、黑二色的最好诠释，也就是中国山水画家为何特别注重水墨丹青之情的原因。王维在《山水诀》中说：“夫画道之中，水墨为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺图中，写百里之景，东西南北，宛尔目前，春夏秋冬，生于笔下。”被奉为南宗之祖的王维以水墨为上，写心中造化，不管“咫尺百里”，还是“四时四景”皆可以在水墨间自然流露，一片自然清新。
中国山水画经历了一个漫长的发展过程，最终形成一个完整的艺术体系。在这个过程中，山水画艺术形式的演变，集中表现在色调和山(树)的处理变革、创新上。就色调而言，青绿山水首创于隋唐，而“水晕墨章，兴乎唐代”，遂有破墨、泼墨之妙。其后的五代两宋以水墨为主，至元代出现浅绛，发展到明清时期水墨，浅绛远远多于青绿。中国“素朴”水墨山水画的兴起与发展不是偶然的，是文人士大夫积极参与绘画并深受老庄思想的浸染，在自己的心中开辟一方净土，遁悟心思，寄情于山水之间。老庄对于色彩主张“见素抱朴”，反对绚丽多姿，光彩夺目。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之贷令人行妨，，”庄子则明确的提出：“朴素而天下莫能与之争美”(庄子·天道)自然的即为善，人为的即为恶，所以老庄追求的是朴素单纯之美，自然而然之美，毫无修饰与雕琢的痕迹，即：“大美”。在庄子看来，个人本体的存在不能为物所役，要在朴素、自然中摆脱了一切的“物役”从而获得了绝对的自由，他主张“物物而不为物所物”，方能作逍遥游。
中国山水画讲究的“知白守黑”、“虚实相生”，作画要稚拙古朴等思想，都是道家思想“复归于朴”的体现。“知白守黑”是中国书画艺术形式的典型特征，它来源于太极图。“知白守黑”出自《老子》“知其白，守其黑，为天下式。”根据河上公注：“白，以喻昭昭：黑，以喻默默。人虽自知昭昭明白，当复守之以默默，如昧无所见，如是则可为天下法式。”我们知道老子的原意是用黑白来比喻事理，“知白守黑”最初并未用来讲视觉关系。《周易·系辞上》有言：“一阴一阳谓之道也。”阴阳在太极图中是以黑白来体现的，黑者为阴，白者为阳。这一黑一白相互借助对方的形态来衬托自己，只要其中一方有变化，另一方也会因之而变，这样就形成了一种互动和相互依存的关系。可以说太极图是一个具有强烈视觉美感的古典图形。“知白守黑”在中国山水画画上的运用最典型的就是中国画中“空白”的运用。禅家云：“色不异空，空不异色。色即是空，空即是色。”画中之白，即画中之画，亦画外之画也。只有合于物又不拘于物象，“留白”才能使画作显得“活”和“有趣”。“空白”往往被赋予情思，是水非水，是云非云，是雾亦非雾。它是一种表白与象征，在亮处凸现谜团，在明处显现神秘。如荆浩《写真秘诀》所说：“天地之间，……，虚而不屈，动而愈出。”正是这“黑白”、“实虚”、“密疏”、“繁简”、中的“白”、“虚”、“疏”、“简”给人以豁然开朗、意趣盎然的舒畅。
二、“以形媚道”——中国山水画形式美是对“道”的体悟
中国的山水画，胚胎于汉魏，成立于东晋，而发达于盛唐。魏晋时代既是中国山水画的萌芽阶段，也是其重要的发展时期。顾恺之开绘画理论之先河，提出“以形写神”，使中国画由萌芽开始觉醒，继而宗炳所谈“道”、“理”，王微所论“情”、“致”，皆是中国山水画的经典理论。谢赫的“六法论”更是百代标程，流传千古。其中，宗炳的《画山水序》在绘画史上实际影响最大，乃是中国最早一篇画论。他在这篇文章中屡次提到：“圣人含道映物”、“圣人以神法道”、“山水以形媚道”等等。儒、道、仙、佛各家具言道，“道也者，不可须臾离也”。(《中庸》)宗炳对儒、道、仙、佛各家的“道”，具有研究，这些“道”对他都有不同程度的影响，但他的“道”指的还是老、庄之道。在《明佛论》中，他说：“圣无常心”、“玄之又玄”、“禀日损之学，损之又损，必至无为”，这些都是《庄子》、《老子》的话。老庄是宗炳心目中的圣人，《全宋文》卷二十宗炳《答何衡阳书》中有所谓：“众圣老庄”，并把他们的话奉为真理。徐复观认为宗炳《画山水序》里面的思想全是庄学的思想，这个看法似乎有失偏颇。但宗炳的确受到了老庄思想的影响，如《明佛论》中所说：“若老子与庄周之道，松乔列真之术，信可以洗心养身。”这是对老、庄思想的肯定，同时也包含了对老、庄相联的，重“养神”的玄学的肯定。老庄的清心、无为、“心斋”、“玄览”确实是“洗心养身”的最佳选择。中国山水画重在“以形媚道”，因而山水画的审美意义着重体现在对“大道”的传达上，以达到“以神法道”的精神精华，而不仅仅满足于一时一地的对自然景致的简单再现。在老子这里，道是构成世界的本体，宇宙生成的动力，万物运行的规律，人类行为的依据。道生成一切，“道生一，一生二，二生三，三生万物”，具有无穷的潜在 力和创造力。“道”表现了中国山水画特有的精神内涵。山水画的创作与欣赏过程，实际也就是体道、观道的过程。山水画的创作意义即在于体现所谓的圣人之道。宗炳所谓“圣人含道哎物”、“山水以形媚道”就集中体现了他的“澄怀味像”、“洗心养身”的艺术追求。在“卧游”之中体味圣人之道。最后达到“畅神”的境界。这个过程，实际上就是山水画创作、欣赏的完整过程。
老子曰：“大音希声，大象无形”，这句话是对其自然主义审美观的最好诠释。庄子也肯定天地自然的朴素之美、无限之美，并提出虚静和物化的自然审美态度，表现了对人的精神价值和理想价值的审美追求。正如李白诗句所言：“清水出芙蓉，天然去雕饰”。
北宋的苏轼提出“论画以形似，见与儿童邻”。他主张画意不画形，追求自然朴素、意境无限之美。这正谙合了老庄的“自然而然”，也在中国山水画史掀起了一股“文人画”的热潮，并经久不衰。讲究笔墨情趣，以“墨戏”为主旨的文人山水画是以“萧散简远”、“平淡天真”为最高理想，即“逸”格。元代的倪云林可谓是“逸”格的化身，他将自己所处的动乱的社会纷争，内心孤寂、寒荒都凝结在他的山水笔墨之中，其画面的简远、萧散、平淡、悠远都是其内心的真实写照，如其所言：“余之所画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”之后的明清文人画家，更是讲笔墨情致发挥到极致，青藤道人用笔恣意奔放，随性挥洒，开创大写意之风：八大山人狂怪求理，横涂竖抹，挥写胸中愤懑；道济和尚以我为法，随心所欲，自成一派。
在中国文人山水画中，崇尚的是董源、巨然的平远式构图，喜好江南水气淋漓的温润景致。在“米氏云山”的烟雾中缭绕心境，在开阔的平远水面上荡漾情神，是文人画家的心理归宿。郭熙在他的《林泉高致》中首次提出了“三远法”：高远、深远、平远。“高远”给人以崇高和压迫，深远给人深思和探询，只有平远最合文人“口味”，它能带人走向平静和幽淡，能使人安祥和沉思，能给人以无限遐想和追求。董源的《潇湘图》描绘的是草木繁密、云雾缭绕的江南景色。此图以平远图式展开，中间一片水天一色，两岸风光无限，近处山坡清晰明朗，郁郁葱葱；远山层层叠叠，春意盎然。给人开阔，平静的舒畅，是平远构图的经典之作。中国文人山水画以其特有的审美理想和构图形式体味着老庄一生所追求的自然之道。
三、“道法自然”——中国山水画的意境美与山水画家的人格理想
宗白华先生说过，“政治上最混乱，社会上最痛苦”的魏晋南北朝，同时也是“精神史上极自由，极解放，最富于智慧，最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代”在当时的社会风气下，士大夫皆言“道”，论“玄”，致使本来就深奥，玄秘的“道”更加神秘，玄之又玄，但是这并不能解决人们心灵的空虚。中国的山水画以其特有的“可行、可望、可游、可居”实现了他们心中的理想。于是，山水画成为了人们精神的寄托归宿，成为他们理想的精神家园。这种与自然亲近，与天地交融的最好方式是隐逸。著名的田园诗人陶渊明那种“采菊东篱下，悠然见南山”的闲情逸致，反朴归真成为了中国文人士大夫心中的共识，不论是否隐逸山林，他们都难以割舍这样的清新和洒脱。老子曰“人法地，地法天，天法道，道法自然”。庄子亦曰：“不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”。从“道法自然”到“逍遥游”，从“自然而然”到“大美”的境界，人的生命意义得到自觉的宣扬，人的精神力量得到了自由的释放。要道德这一美好理想，这种无尚境界，作为山水画创作主体的士大夫文人就必须超越一切利害得失，甘于寂寞，以纯净的心灵去感悟自然造化，进入宁静的、自由的、自然的审美境界。正如老子所说：“故天之道，利而不害：人之道，为而弗争。”，“致虚极，守静笃”。在《庄子·田子方》中所举的“解衣磐礴”的画家，正是这种状态的体现。只有“不害”、“弗争”，才能“虚极”、“静笃”，才是真正的艺术大师。
中国山水画的意境美主要体现在对无限境界的开拓和展示，体现在对无形之“虚”的开拓和展示。这种无限境界，无形之“虚”，就是老子所说的“大道主体”、“大象之形”，庄子所说的“无极”、“无穷”的宇宙本体。如恽寿平所说：“皆灵想之所独辟，总非人间所有。”宗白华在《美学散步》中说：“从宇宙人生的具体为对象赏玩他的色相、秩序、节奏、和谐，借以实现自我的最深心灵的反映化实境为虚境，创形象为象征，使人类最高的心灵具体化肉身化，这就是艺术境界。艺术境界在于美。”在老庄思想的默默浸染下，中国山水画讲究“气韵生动”、“得意忘形”。正如张躁提出的：“外师造化，中得心源。”从而使山水逸品画成为中国山水画的主流，画家们强调“畅神”，推崇“媚道”，鼓吹“逸气”，标榜“自然”，讲究“空灵”，追求“静穆”，鄙视“工巧”，看重“朴拙”。米芾主张文翰之余写“有无穷之趣”的山水画，而江湖园圃间的竹木水石花草写亦能逗人雅兴，故位在其次。他讲求作画应作“适兴之具”，抒写“胸中盘郁”。绘画的面貌是平淡天真，不装巧趣。不应是俊厚峭拔和气势雄壮的。树石、山水、屋舍都成为一种意象，成为寄予画家理想的对象，主观情愿和外在物象柔和的心象。元倪云林的代表作《六君子图》中近处山坡尚画有松、柏、樟、楠、槐、榆六棵树，枝干皆挺拔有力，不曲不折。远山淡水意蕴深远，孤寂默然。黄大痴在画上题曰：“远望云山隔秋水，……。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”将六棵树比喻六君子刚正不阿，磊落正义之象，充分展现了象外之意，画外之情，是画家理想人格的化身，胸中逸气的抒发。
老庄哲学可以陶冶、培育和丰富人的精神世界和心灵世界。它让人们去忘却世间苦难和困惑，摆脱世俗的纷争和得失，或心神豁然、或怡然自适，从自然中得到抚恤和慰藉，从中活得生活的勇气和生命的意义。中国哲学思想的道路不是由认识、道德到宗教，而是由他们到审美。它比宗教更能引起广大士大夫阶层的理解和共鸣。这也就是他们为什么在巨大的苦难或严峻的现实下并没有真正或走近宗教，而更多的是保全自我，重新认识自我，隐逸遁世以山水自娱、洁身自好的道理。