【摘 要】
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关于唐乐琵琶上的转调运用,最可重视的一是《隋书》中记载的隋·郑译与外来苏祗婆乐调的对应,二是唐武则天敕撰的《乐书要录》一书中有关乐调的记载。虽然可以用到黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均,但其中两均是完全同主音转调运用;三均采用个别调弦(改变弦的张力)办法,产生出新调的宫音,然后再结合同主音转调运用。由于隋唐时仅出现一个新的调号音——应声,因此,实际能灵活运用的也仅是宫、商、徵三均(调性),且造成双重或三重调式性特征,这为今天广东音乐等民间乐种调性运用所证实。之后,渐出现运用宫、商、徵、羽四调性,也即民间的
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关于唐乐琵琶上的转调运用,最可重视的一是《隋书》中记载的隋·郑译与外来苏祗婆乐调的对应,二是唐武则天敕撰的《乐书要录》一书中有关乐调的记载。虽然可以用到黄钟、太簇、林钟、南吕、姑洗五均,但其中两均是完全同主音转调运用;三均采用个别调弦(改变弦的张力)办法,产生出新调的宫音,然后再结合同主音转调运用。由于隋唐时仅出现一个新的调号音——应声,因此,实际能灵活运用的也仅是宫、商、徵三均(调性),且造成双重或三重调式性特征,这为今天广东音乐等民间乐种调性运用所证实。之后,渐出现运用宫、商、徵、羽四调性,也即民间的
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法国遣使会士古伯察是中国“五口通商”后最早进入西藏地区的来华西人之一。其流传极广的著述中对宁夏、甘肃、青海、西康地区宗教信仰、历史文化、民风习俗、自然状况等的记述在海外影响甚广。以古伯察在19世纪中期首版的《鞑靼西藏旅行记》为聚焦点,检索古伯察对我国西藏和康藏等地藏族仪式及世俗音乐活动的描述。这些描述虽然不以音乐为主,更谈不上是民族音乐学意义上的有关藏民音乐活动的专门研究,但可弥补目前藏族音乐研究目击者记录不足之缺憾。此外,古伯察作为目击者的描述也提供了一个从西人的域界看近代西藏音乐文化的视角,有助学界了
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“苗疆走廊”作为一种“线性文化景观”,不但是以“路”为文化传播纽带的一种整体性、关系性、流动性的历史存在,而且也是汉族与西南少数民族音乐文化涵化的一种重要的历史通道。从学科意义来讲,民族音乐学从传统定点的村落或社区进行的参与式、居住式的田野,发展到移动的、线索的、多点之间对音乐与音乐之间的本体形态特征、历史人文叙事、音乐的族性构建等等之间的互证、互释研究。这种地理文化空间不但是线性的或者“多点连成一线”的历史学的思维维度,同时还具有立体的、流动的特点,或者称为音乐文化的跨区域、跨文化、跨族群之间的文化传播
我国黔东南地区是以侗族、苗族为主体的多民族居住区。长期以来,各民族的生活和劳作造就了具有浓郁民族特色的多种音乐文化。新媒体传播方式的不断出现为少数民族音乐的传播带来了新的机遇和挑战。从新媒体传播的角度出发,探讨贵州省黔东南地区的侗族、苗族少数民族音乐传播现状,发现问题并提出建议,希望为少数民族音乐传播提供创新发展的思路。
新疆维吾尔族达卜是该地区代表性的打击乐器,被广泛运用于歌舞、器乐、木卡姆等艺术形式,具有独特的形态特征。一方面,维吾尔族达卜司鼓手法多样,风格奔放、灵活随性,在与歌、舞的密切互动中形成了独特而丰富的节奏语言,且常常在表演过程中兼具指挥与统率的功能;另一方面,极富民族特色的歌、舞以及木卡姆等表演形式与风格特点,又对达卜节奏的各种功能、特征的形成具有重要的影响或决定作用。从达卜的演奏特点、音色、节拍、结构等不同侧面分析其相关节奏的形态特征,以期从它与歌、舞、木卡姆等不同艺术形式的关系分析这些特征形成的原因。
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