音乐性：在某些批评家、诗人或读者看来，诗的第一要义通常是正义、责任及道德姿态，但柏桦诗之成为诗，首先在于诗的音乐性。《写作》一诗说得明白，“诗歌也不是领先，是避开，更不是不朽，是音乐！”这不仅是柏桦所倡导的诗学观，也是柏桦诗歌所呈现的首要特征。无论早期还是当前，柏桦对于诗的旋律、节奏、语调、字词的音色、声调及脚韵、行内韵皆有精心的布置，不合韵律便不合诗的本体要求。因此，读柏桦诗，应如聆听音乐（有时是和声织体，如《夏天还很远》，有时是复调织体，如《在破山寺禅院》），从听觉生成的情境直抵诗意的核心。像《齐齐哈尔》就是典型的音乐性之诗，不能领受“齐齐哈尔”这一音符微妙的声情意味，就无法领受这首诗的旨趣，这首诗所能表达的一切，也都在“齐齐哈尔”这个声音里。
　　速度：诗有快慢，各有利弊。快可淋漓尽致，也易枯索无味；慢可风度优雅，难免拖沓散漫。柏桦诗以快为主，其早期的快是气质性的、加速度的，迫切、凌厉、富于激情；当前的快是技术性的、节制性的，时快时慢，缓急有序又变化多端。当前的这种均衡感，除了难以阐释的个人气质原因外，主要是技艺的结果。比如柏桦所擅长的句法转换、时空的漂移跨越、异质性物象的快速切換以及诗意推进时的递进、跳跃和转折等，这些技艺在《鲜明命运》中可见一斑。速度的均衡，可使诗意的呈现如行云流水，无滞无碍；或声情宛然，如在眼前。
　　时间：柏桦的诗是时间之歌。诗人常说，“诗歌于我意味着打发时间”，但所谓的“打发”，实则有着辩证的内涵：一方面是对抗，一方面是挽留。对抗的是漫长而无聊的、外在的世俗性时间，挽留的是诗性的、不断消逝的、内在的生命时间。对抗不可对抗之物则产生虚无感，如《表达》《悬崖》《琼斯敦》等，挽留不可挽留之物则有无常之感，如《五十年后》《忆柏林》《耳顺之年的回忆》。另外，柏桦诗歌常常会出现数字时间词，表年龄的，表纪年及月、日的，等等。如《推轨镜头》中的“七十七岁”、《五十年后》中的“十五岁”，又如《鸦片》中的“1832年12月2日”、《绽放》中的“1745年4月一个晚间”。这些时间词既有精确感又有神秘感，既是想象力的落脚点也是生发点，虽是小技巧，却可窥柏桦诗艺的堂奥，如德国学者施泰格所说，“时间是诗人的想象力”。
　　互文性：广义上说，所有文本都是互文的（克里斯蒂娃），此处是指柏桦复出后的诗好征引、好化用、好“偷”好“抢”。读者通常都会有些考证欲，倘若诗歌所引之文不曾读过或考证过，便会产生理解上的焦虑。其实，这种焦虑在阅读柏桦诗歌时大多是不必要的。柏桦很少将自己的诗与所引对象互文见义，而是将引文从原文中抽离出来，镶嵌入自己的诗中，再将其化作“处女般的语言”（阿多诺语）。紧紧追踪柏桦的声音与情境，则可越过“化”“引”所造成的障碍。然而，互文性造成了阅读的难度，同时也形成了诗意生长的基点。它在个人化的封闭处，开启了诗的普遍性；在诸多引文的敞开处，又凝聚了个人的趣味。或许，通过这样的写作，柏桦正创造一种新的诗歌文体。
　　戏剧化：袁可嘉首倡新诗戏剧化，借以反对新诗写作中说教、感伤、直白、浅薄的诗风，反对把诗作为真理和情感表达的工具，提倡客观性、间接性的诗歌写作。柏桦的戏剧化主张虽表述不同，但根本上说的是同一类问题，即借助戏剧化祛除写作主体对文本的权力宰制，让文本在戏剧化情境中自行呈现诗意。因此，在柏桦诗歌中的“我”既不是“大我”，也不是“小我”，而是经过戏剧化处理后的角色“我”。虽然这个“我”可能吸纳了作者“我”的经历和经验，但远远不同于作者“我”，进而言之，柏桦诗歌中的各种人称、人物都可以看作是“角色”。戏剧化的关键是创造戏剧化情境，在成功的情境中，对话、独白或行动、思辨皆有戏剧性、诗性。读柏桦诗如看戏，戏剧开演后，戏剧家不必在场，诗歌阅读开始了，诗人也在文本外。试读《燕子与蛇的故事》、《五十年后》二诗，可见戏剧化之魅力。
　　非道德：新诗诞生以来从不乏“政治正确”的投机性写作，包括在美学上对读者习惯、传统诗歌、西方诗学的迎合与取悦，也包括在正义、责任、道德伦理上的抢占高地。前者将诗沦为歌妓、奴婢，后者视诗为工具。柏桦诗歌在非道德的立场上，回避“高尚”诗学和魅人姿态，同时也常常挑衅“美学正确”。比如《推轨镜头》对“思想”“怜悯”“真理”“道德”进行严肃的反思；《思想，神情》则故意挑衅：“变态狂呢，最爱追求公正。”而在道德家看来，《开门三件事》中“高兴的事”一定是下流的，就像当年郭沫若批判沈从文“作文字上的裸体画”一样。当然，柏桦的非道德，也是一种诗歌道德主张，如《推轨镜头》结尾所写，道德绝不是换取身价的交易和文字游戏，它是实践性的，在具体的工作中、生活中。对于柏桦来说，把诗写好才是诗人最高的道德。
　　事件：柏桦多次谈到“事件观”，然而除了奇特的《史记》系列，柏桦仅写过为数不多的叙事性诗歌。可见此“事件”非小说、戏剧中的“事件”，亦非生活中的“事件”，它是柏桦用以描述个人诗艺的专用概念。如果借用柏桦谈诗常用的术语“轻和重”“虚和实”来阐释，事件其实就是构成诗歌中重的、实的要素。在柏桦诗中，不论事件出不出场，但它总是有的，并且以它的有，牵制着诗歌不至于偏轻、偏虚。柏桦笔下的事件，最常见的形态是若有若无，无法考辨，亦不可否定。所以，柏桦诗总是显得灵动，因为他不滞于事，也不离于事。如果从创作的角度言，事件就是柏桦写作的出发点，柏桦诗都有着即兴的特征，即兴就是以某种事物为写作的基点、触点，但柏桦的即兴又不是就事写事，他写的是被生活或阅读所激发出来的事件体验，或是过去的，或是当下的，或是今夕融汇的。所以，我们读柏桦诗，常有一种酣畅淋漓的快感，一种不可捉摸的神秘。反过来说，柏桦的写作从不会搜肠刮肚、挖空心思、机关算尽，更不会凌空蹈虚、不着边际、漫无章法。因此，我们击节叹赏柏桦的逸兴遄飞时，切莫忘了还有一条牵引风筝的事件之线。
　　颓废：此处的“颓废”不是日常用语中的那个形容词，而是一个美学概念。卡林内斯库在《现代性的五副面孔》一书中曾专章论述。他说“先锋（Avant-grandes）和颓废（Decadence）这两个明显矛盾概念在某些情形下几乎成了同义词，甚至是可以互相使用的。”而在唯美主义文学传统中，颓废与唯美也几乎同义。事实上，在柏桦诗歌中，颓废、先锋、唯美也几乎是等值的。美到极致便是颓废，颓废之姿便是先锋。柏桦诗歌的颓废，至少表现在两个方面，一种是颓废的风格，如《李后主》《在清朝》《苏州记事一年》等，一种是颓废的姿态，超拔于日常叙事，沉浸于极致之美，流连于文字风景。在柏桦与胡兰成、张爱玲、芥川龙之介的诗歌对话中，尤其能看到这样的颓废之姿。有两句柏桦经常引用的诗，正好可以描绘柏桦式颓废的两层内涵，一是杜甫的“烂醉是生涯”，一是波德莱尔的“比冰和铁更刺人心肠的快乐”。
　　漫游：古代诗人崇尚行万里路，读万卷书，胸中有山水，下笔如有神。柏桦青年时期同样漫游北国与江南。但作为一个诗学秘密，漫游指的是柏桦的一种写作方式。柏桦在孤独的写作中，在文字的空间里、在奇炫的神思中，追觅古往今来、海内海外的知音同道，并邀请他们横越时空，或旧地重游，竞夸诗艺，或联袂登场，共赴良宴会。柏桦《与张祜纵游淮南》，又与杜甫《春日梓州登楼》，《和纳博科夫》又《和李贺》（见《来煎人寿》），对话策兰的“晚嘴”，又附议简文帝“慢脸”，与叶芝一起到学童中间，又同芥川龙之介东游。如今，柏桦的写作就是逍遥于文字的殊胜山水，逸乐于不朽者的风云际会。