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【摘要】本文阐述了意大利歌剧中独唱发展的规律性、声乐表演风格的形成，这些都取决于欧洲音乐剧中歌手声音的本质及其使用方式。
【关键词】威尔第；歌剧；独唱；风格；美声唱法；歌手声音的分类
一、问题描述
二十一世纪初，在欧洲音乐剧中，出现了巴洛克歌剧时代声乐表演实践的一种稀有现象 —— 阉伶歌手古典美声唱法风格的男声假声音区，这一现象运用于十七 — 十八世纪斯特凡诺·兰迪（С.Ланди）、克劳迪奥·蒙特威尔第（К.Монтеверди）、阿戈斯蒂诺·斯特凡尼（А.Стеффани）、乔治·弗里德里希·亨德尔（Г.Ф.Генделя）和莱奥·德利布（Л.Лео）的现代歌剧演出中。这些演出的主要演唱者是：菲利普·雅茹斯基（Philippe Jaroussky）、大卫 丹尼尔斯（David Daniels）、安德瑞斯·修尔（Andreas Scholl）、詹姆斯·鲍曼（James Bowman）、泽维尔·萨巴塔（Xavier Sabata）、劳伦斯·札佐（Lawrence Zazzo）、迈克尔·钱斯（Michael Chance）、胡安妮塔·拉斯卡洛（Juanita Lascarro）、德斯蒙德·杜普雷（Desmond Dupré）等。采用这种演唱方式的歌手歌唱特点是以精湛的假声演唱发出女高音部的声音。总谱原稿中的这些音部由女高音谱号确定，该谱号位于五线谱第一线上，并且这些音部不区分男声与女声。它们不属于相应谱号中创作的男高音部或假声男高音部，并且不能被视作假声男高音类型。由此引出歌剧表演中歌手声音本质的使用问题。歌手声音的分类取决于旧时的谱号，而在歌手演出实践中声音的分类不取决于当代的歌剧演出法。有趣的是，对于中国传统戏剧 —— 京剧而言，其表演传统的特点乃是，没有女性演员参与演出，而由男性采用假声音区出演女性角色。
二、本文的目的
系统化阉伶歌手美声唱法风格演变的主要形态，并且揭示它们在朱塞佩·威尔第（Дж.Верди）歌剧作品中的作用。
三、主要材料说明
朱塞佩·威尔第（1813-1901）和理查德·瓦格纳（Р.Вагнера）（1813-1887）的创作活动奠定了音乐剧中声乐表演两种相反趋势的诞生。如果前者基于在威尔第作品中不仅保留美声唱法风格的传统并且对这一传统进行革新，则后者基于在瓦格纳作品中完全摒弃美声唱法。首先，这两种趋势的对抗体现不仅在国家各流派的阻力中及这两种趋势彼此之间的尖锐冲突中；其次，这两种趋势成为欧洲各国歌剧艺术发展的典型特征。
在法国，由于巴黎音乐学院及众多意大利声乐教育家的活动，使美声唱法的传统对法国声乐表演的影响毫不逊色于意大利。而在俄罗斯及德国，对美声唱法风格的态度则明显莫衷一是。同时，任何一位伟大的作曲家或演唱者都不可避免地或多或少受到美声唱法风格的影响。美声唱法最鲜明的特点是新型歌剧文化形成的基础，是音乐剧体裁中不可分割的美学元素。
声乐发声方式有三种类型 —— 轻快的抒情曲、炫技曲、宣叙调，在彼此的新型关系中形成音乐剧的歌剧旋律。将抒情曲与宣叙调结合起来，大幅减少炫技曲直到其完全消失，这样确定了歌剧声调的特征并且促成咏叙-朗诵声乐风格的出现。在这一过程中，发音质量、发声演唱方式、声音形成类型等方面都起到了同等重要的作用。
这一问题体现在艺术学博士、教授亚历山大·塔赫维奇（А. Г.Стахевич）的研究中，其致力于研究十七 — 十八世纪阉伶歌手作品中美声唱法风格以及浪漫主义时期歌剧中美声唱法风格的演变，首先是对朱塞佩·威尔第和理查德·瓦格纳作品的研究。根据亚历山大·格里戈里耶维奇·塔赫维奇教授的观点，独唱理论的基本形态被归结为三个公理：
1）歌唱艺术的演变 —— 即歌剧戏剧中声乐表演风格的演变、各种风格的理论根据的演变及人声本质使用的演变。
2）在阉伶歌手的演唱与教学实践中形成了古典美声唱法的风格：在歌手的音域中，他们创造了с2、d2非常高的音区跨度，这一跨度要求所有类型的男声与女声都必须达到（当时的音叉较现代的音叉低б2–м3）
3）十九世纪，在对普通歌手的教育领域内，使用美声唱法的传统可以发掘出歌手声音本质的潜力，这一潜力明显有别于阉伶歌手（女高音歌手和女低音歌手）的潜力。亚历山大·格里戈里耶维奇·塔赫维奇得出的主要结论：“歌剧表演中声乐声音的音区本质的使用特点发生了改变。发音器官的音响质量完全不同，从而导致歌手活动发生根本性改变，音响质量只有通过新型歌剧体裁的出现才能被感受到，并且在浪漫主义音乐剧中得到确立。由于十九世纪音区跨度缩小过程所导致的这些改变构成了古典美声唱法风格演变和当代独唱理论概念演变的本质”。
威尔第和瓦格纳都不仅非常关注歌剧演出法的改革，并且非常关注独唱的改革。声音的中间声部 —— 男中音与女中音具有至关重要的意义。男声与女声新型分类的形成基于歌剧演出法的冲突范围和一定规律性中音区本质发声的对比：“更宽音域的基本歌唱音区 —— 是有限音域的辅助音区”。亚历山大·格里戈里耶维奇·塔赫维奇写道：“演出法领域的改变充分体现在歌唱声音的发声、演唱者的表演能力中，使得歌剧人物的抒情角色和戏剧角色日臻完美。十九世纪下半叶是歌唱演员的形成期，他们的发音方式与其表演才能相辅相成”[2； 90-91]。这一基本原则和歌手角色在后浪漫主义时期的音乐戏剧体裁中占据主导地位。大约，从这一立场出发，经过对歌剧戏剧状况的评估，威尔第将歌剧戏剧在欧洲的地位描述为危机重重。作曲家坚决主张在意大利（罗马、米兰及那不勒斯）的戏剧与教育系统同时推进改革。威尔第指出，造成欧洲（1876年）歌剧戏剧危机状态的原因在于拙劣的戏剧表演。作曲家建议进行内部重组。尤其是，斯卡拉歌剧院：必须赋予指挥创作的独立性，合唱指挥、导演及舞台监督皆服从于指挥；在整个演出季邀请两个固定剧团演出。对歌剧戏剧的活动进行改革的必要性是音乐戏剧体裁发展的结果，在体裁形成过程中，对歌剧表演特殊性的理解发生了变化。体裁要求作曲家与表演者都能展现戏剧表演所有组成元素的综合性，以达到演出团体的最高水准，而在以往的意大利歌剧中独唱占据主导地位。 对于音乐戏剧演出而言，威尔第需要的不是别的，而是需要一个整体。正是这些构成了歌剧表演的重要品质，而不是单纯的抒情独唱短曲、重唱、终场音乐表演形式。不仅要发现合适的剧团，并且需要“非凡的智慧”，其能协调所有方面 —— 服装、舞台布景、演出，并且能够对音乐进行卓越的创造性发挥。新型歌剧体裁需要的不是演出，而是对音乐戏剧出神入化地诠释。据此，必须改革剧院（涉及那不勒斯的“圣卡洛皇家大剧院”）：“要么改革剧院，要么重返抒情独唱短曲” [3； 第185页]。
威尔第认为，新型体裁最重要的表演品质是积极的发展活动。情节、人物角色的行为及情感-心理线之间的关系、对观众的艺术影响力问题使威尔第异常激动。他创作的灵感来源于莎士比亚、雨果及席勒的艺术形象。在音乐戏剧体裁的形成过程中，首先突出个性鲜明的主角类型（无论是反派角色，还是正面人物）。作品的冲突范围正在发生变化。在威尔第大量歌剧冲突中复仇主题占据核心地位，这正是众多人物角色行为的原因（《阿蒂拉》中的欧达贝拉、同名歌剧中的弄臣、《游唱诗人》中的阿珠奇娜、《假面舞会》中的雷纳托、《命运的力量》中的唐·卡洛斯、《奥赛罗》中的奥赛罗）。冲突具有反思特质。在音乐戏剧体裁中，冲突的反思类型通过反映强烈的感情来强化剧中人物的心理描写。反思使威尔第在创作歌剧作品的同时融入了情节剧元素（《弄臣》《假面舞会》）、浪漫主义戏剧元素（《游唱诗人》）、社会戏剧元素（《茶花女》），甚至还融入了民间戏剧元素（《命运的力量》）。
积极的舞台行为与巨大的感情张力之间的结合原则促成宣叙调与抒情演唱 —— 美声唱法古典风格音调元素的新型关系。“为什么不使用宣叙调来呈现行为所要求的一切？” —— 作曲家写道[3；第157页]。威尔第力图通过声音同时来反映行为与情感张力：表演者应该对实时情况做出反应，时而改变自己声音的音质。其结果是，有时花腔减少，有时抒情演唱减少。“应当在独唱曲中融入无限的多样性，—— 威尔第谈及《李尔王》中的角色埃德加时写道，—— 为了将讽刺、鄙视、愤怒完美的展现，我无法给予同一剧中人物旋律优美的音乐，但是能够在音乐中呈现不同的表现手法” [3； 第86页]。
鉴于女性音区跨度缩小而男性音区跨度加宽，以及克服音区内跨度必要性和调整具有歌手发声特点两种变化的歌唱音域的必要性，主要困难是掌握个人发声材料、发声器官的过程。对于威尔第而言，最宝贵的是对戏剧情节的典型人物、感染力及真实性的精准表达与鲜明塑造。
威尔第从《麦克白》开始更加注重独唱新技巧的发展与拥有洪亮低沉（男性）和假声（女性）音区混合类型发声方式的歌手。在作曲家的歌剧生涯中已经显现出对罗西尼类型旧的演唱技巧的排斥和对作曲家声乐风格的演变。应该为戏剧角色的扮演而创造歌手。这是歌剧《李尔王》构思无法实现的原因之一：“《李尔王》与歌手团队几乎铸成大错，虽然这些歌手是杰出的，但他们并非为这些角色而生” [3； 99]。并且在另一封信中写道：“我无法写《李尔王》：这一题材需要特殊的剧团；而实际上剧团的成员是无法企及的，并且我不希望进行这么宏大的题材，它必将惨败” [3； 第100页]。威尔第对抒情男高音伽伐尼（Дж.Гальвани）不满意。他的演唱轻松、炫技，但他更需要的是唱出感染力的男高音，—— 威尔第于1857年6月在就这部歌剧写给托勒（В.Торелли）的信中提及。
威尔第和瓦格纳将美声唱法风格演变的过程作为音乐剧变革的组成部分。他们各自创造出具有自身风格的音乐戏剧。随着意大利与德国音乐文化传统的发展，天然男性歌手（而不是阉伶女高音歌手和女低音歌手）与女性歌手演唱声音本质运用的不可逆过程与特点，都对威尔第和瓦格纳的个人歌剧角色和作品冲突体系 —— 威尔第的冲突音乐戏剧和瓦格纳的史诗音乐剧产生重大影响。由于钟情于“富有感染力的演唱”，朱塞佩·威尔第基本上放弃了罗西尼（Россини）、贝利尼（Беллини）和多尼采蒂（Доницетти）所致力的声乐表演，而是创造了自己的歌剧风格 —— 抒情-戏剧风格。
音乐戏剧的体裁需要富有表达力的声音和掌握独唱新技巧的表演者，就像正歌剧不可避免要采用阉伶歌手一样。新一代的歌手势必要解决声乐表演的问题，这些问题的复杂程度丝毫不逊于上一代歌手。要掌握威尔第的剧目难度很大，但威尔第的剧目对于本流派的歌手声音的训练是必不可少的。音乐戏剧体裁中无法接受男高音和男中音的假声发声。声乐表演风格的改变伴随着剧目的更替：曾经两度在贝利尼的《诺尔玛》（米兰斯卡拉歌剧院）中有出色表演的女歌手格里西（И. Галетти）被迫放弃角色。同时，威尔第则非常推崇她在自己歌剧《命运的力量》中的表演。
2. 鉴于共鸣器腔参数与呼吸的改变，在低音区跨度或忽视其的情况下，对歌手声音本质的运用造成发声器官共鸣以及歌剧中民族语言语音规律性的新型音响效果呈现。富有感染力的声音 —— 是混合类型发声方式和覆盖声音方式形成的结果 —— 也是歌剧艺术的独唱新标准，并且确定了新型歌剧后浪漫主义时期的声乐表演风格学的形成。
二十一世纪初，巴洛克歌剧时代声乐表演实践的复兴证明了歌手声音音区机理的普遍性 —— 其是不同时代歌剧艺术中声乐表演风格形成的基础。
参考文献
[1]亚历山大·格里戈里耶维奇·塔赫维奇.声乐表演风格与声乐教育学历史：教材 / 亚历山大·格里戈里耶维奇·塔赫维奇 - 文尼察：新版图书，2013：176.
[2]亚历山大·格里戈里耶维奇·塔赫维奇，西欧的声乐艺术：创作、表演、教育学：学术著作 / 亚历山大·格里戈里耶维奇·塔赫维奇–基辅：乌克兰柴可夫斯基国立音乐学院，1997：272.
[3]朱塞佩·威尔第.书信选集.— 第2版[编、译、引言及注释，亚历桑德拉·德米特里叶弗娜·布申] 朱塞佩·威尔第 — 列宁格勒：音乐，1973：352.
【关键词】威尔第；歌剧；独唱；风格；美声唱法；歌手声音的分类
一、问题描述
二十一世纪初，在欧洲音乐剧中，出现了巴洛克歌剧时代声乐表演实践的一种稀有现象 —— 阉伶歌手古典美声唱法风格的男声假声音区，这一现象运用于十七 — 十八世纪斯特凡诺·兰迪（С.Ланди）、克劳迪奥·蒙特威尔第（К.Монтеверди）、阿戈斯蒂诺·斯特凡尼（А.Стеффани）、乔治·弗里德里希·亨德尔（Г.Ф.Генделя）和莱奥·德利布（Л.Лео）的现代歌剧演出中。这些演出的主要演唱者是：菲利普·雅茹斯基（Philippe Jaroussky）、大卫 丹尼尔斯（David Daniels）、安德瑞斯·修尔（Andreas Scholl）、詹姆斯·鲍曼（James Bowman）、泽维尔·萨巴塔（Xavier Sabata）、劳伦斯·札佐（Lawrence Zazzo）、迈克尔·钱斯（Michael Chance）、胡安妮塔·拉斯卡洛（Juanita Lascarro）、德斯蒙德·杜普雷（Desmond Dupré）等。采用这种演唱方式的歌手歌唱特点是以精湛的假声演唱发出女高音部的声音。总谱原稿中的这些音部由女高音谱号确定，该谱号位于五线谱第一线上，并且这些音部不区分男声与女声。它们不属于相应谱号中创作的男高音部或假声男高音部，并且不能被视作假声男高音类型。由此引出歌剧表演中歌手声音本质的使用问题。歌手声音的分类取决于旧时的谱号，而在歌手演出实践中声音的分类不取决于当代的歌剧演出法。有趣的是，对于中国传统戏剧 —— 京剧而言，其表演传统的特点乃是，没有女性演员参与演出，而由男性采用假声音区出演女性角色。
二、本文的目的
系统化阉伶歌手美声唱法风格演变的主要形态，并且揭示它们在朱塞佩·威尔第（Дж.Верди）歌剧作品中的作用。
三、主要材料说明
朱塞佩·威尔第（1813-1901）和理查德·瓦格纳（Р.Вагнера）（1813-1887）的创作活动奠定了音乐剧中声乐表演两种相反趋势的诞生。如果前者基于在威尔第作品中不仅保留美声唱法风格的传统并且对这一传统进行革新，则后者基于在瓦格纳作品中完全摒弃美声唱法。首先，这两种趋势的对抗体现不仅在国家各流派的阻力中及这两种趋势彼此之间的尖锐冲突中；其次，这两种趋势成为欧洲各国歌剧艺术发展的典型特征。
在法国，由于巴黎音乐学院及众多意大利声乐教育家的活动，使美声唱法的传统对法国声乐表演的影响毫不逊色于意大利。而在俄罗斯及德国，对美声唱法风格的态度则明显莫衷一是。同时，任何一位伟大的作曲家或演唱者都不可避免地或多或少受到美声唱法风格的影响。美声唱法最鲜明的特点是新型歌剧文化形成的基础，是音乐剧体裁中不可分割的美学元素。
声乐发声方式有三种类型 —— 轻快的抒情曲、炫技曲、宣叙调，在彼此的新型关系中形成音乐剧的歌剧旋律。将抒情曲与宣叙调结合起来，大幅减少炫技曲直到其完全消失，这样确定了歌剧声调的特征并且促成咏叙-朗诵声乐风格的出现。在这一过程中，发音质量、发声演唱方式、声音形成类型等方面都起到了同等重要的作用。
这一问题体现在艺术学博士、教授亚历山大·塔赫维奇（А. Г.Стахевич）的研究中，其致力于研究十七 — 十八世纪阉伶歌手作品中美声唱法风格以及浪漫主义时期歌剧中美声唱法风格的演变，首先是对朱塞佩·威尔第和理查德·瓦格纳作品的研究。根据亚历山大·格里戈里耶维奇·塔赫维奇教授的观点，独唱理论的基本形态被归结为三个公理：
1）歌唱艺术的演变 —— 即歌剧戏剧中声乐表演风格的演变、各种风格的理论根据的演变及人声本质使用的演变。
2）在阉伶歌手的演唱与教学实践中形成了古典美声唱法的风格：在歌手的音域中，他们创造了с2、d2非常高的音区跨度，这一跨度要求所有类型的男声与女声都必须达到（当时的音叉较现代的音叉低б2–м3）
3）十九世纪，在对普通歌手的教育领域内，使用美声唱法的传统可以发掘出歌手声音本质的潜力，这一潜力明显有别于阉伶歌手（女高音歌手和女低音歌手）的潜力。亚历山大·格里戈里耶维奇·塔赫维奇得出的主要结论：“歌剧表演中声乐声音的音区本质的使用特点发生了改变。发音器官的音响质量完全不同，从而导致歌手活动发生根本性改变，音响质量只有通过新型歌剧体裁的出现才能被感受到，并且在浪漫主义音乐剧中得到确立。由于十九世纪音区跨度缩小过程所导致的这些改变构成了古典美声唱法风格演变和当代独唱理论概念演变的本质”。
威尔第和瓦格纳都不仅非常关注歌剧演出法的改革，并且非常关注独唱的改革。声音的中间声部 —— 男中音与女中音具有至关重要的意义。男声与女声新型分类的形成基于歌剧演出法的冲突范围和一定规律性中音区本质发声的对比：“更宽音域的基本歌唱音区 —— 是有限音域的辅助音区”。亚历山大·格里戈里耶维奇·塔赫维奇写道：“演出法领域的改变充分体现在歌唱声音的发声、演唱者的表演能力中，使得歌剧人物的抒情角色和戏剧角色日臻完美。十九世纪下半叶是歌唱演员的形成期，他们的发音方式与其表演才能相辅相成”[2； 90-91]。这一基本原则和歌手角色在后浪漫主义时期的音乐戏剧体裁中占据主导地位。大约，从这一立场出发，经过对歌剧戏剧状况的评估，威尔第将歌剧戏剧在欧洲的地位描述为危机重重。作曲家坚决主张在意大利（罗马、米兰及那不勒斯）的戏剧与教育系统同时推进改革。威尔第指出，造成欧洲（1876年）歌剧戏剧危机状态的原因在于拙劣的戏剧表演。作曲家建议进行内部重组。尤其是，斯卡拉歌剧院：必须赋予指挥创作的独立性，合唱指挥、导演及舞台监督皆服从于指挥；在整个演出季邀请两个固定剧团演出。对歌剧戏剧的活动进行改革的必要性是音乐戏剧体裁发展的结果，在体裁形成过程中，对歌剧表演特殊性的理解发生了变化。体裁要求作曲家与表演者都能展现戏剧表演所有组成元素的综合性，以达到演出团体的最高水准，而在以往的意大利歌剧中独唱占据主导地位。 对于音乐戏剧演出而言，威尔第需要的不是别的，而是需要一个整体。正是这些构成了歌剧表演的重要品质，而不是单纯的抒情独唱短曲、重唱、终场音乐表演形式。不仅要发现合适的剧团，并且需要“非凡的智慧”，其能协调所有方面 —— 服装、舞台布景、演出，并且能够对音乐进行卓越的创造性发挥。新型歌剧体裁需要的不是演出，而是对音乐戏剧出神入化地诠释。据此，必须改革剧院（涉及那不勒斯的“圣卡洛皇家大剧院”）：“要么改革剧院，要么重返抒情独唱短曲” [3； 第185页]。
威尔第认为，新型体裁最重要的表演品质是积极的发展活动。情节、人物角色的行为及情感-心理线之间的关系、对观众的艺术影响力问题使威尔第异常激动。他创作的灵感来源于莎士比亚、雨果及席勒的艺术形象。在音乐戏剧体裁的形成过程中，首先突出个性鲜明的主角类型（无论是反派角色，还是正面人物）。作品的冲突范围正在发生变化。在威尔第大量歌剧冲突中复仇主题占据核心地位，这正是众多人物角色行为的原因（《阿蒂拉》中的欧达贝拉、同名歌剧中的弄臣、《游唱诗人》中的阿珠奇娜、《假面舞会》中的雷纳托、《命运的力量》中的唐·卡洛斯、《奥赛罗》中的奥赛罗）。冲突具有反思特质。在音乐戏剧体裁中，冲突的反思类型通过反映强烈的感情来强化剧中人物的心理描写。反思使威尔第在创作歌剧作品的同时融入了情节剧元素（《弄臣》《假面舞会》）、浪漫主义戏剧元素（《游唱诗人》）、社会戏剧元素（《茶花女》），甚至还融入了民间戏剧元素（《命运的力量》）。
积极的舞台行为与巨大的感情张力之间的结合原则促成宣叙调与抒情演唱 —— 美声唱法古典风格音调元素的新型关系。“为什么不使用宣叙调来呈现行为所要求的一切？” —— 作曲家写道[3；第157页]。威尔第力图通过声音同时来反映行为与情感张力：表演者应该对实时情况做出反应，时而改变自己声音的音质。其结果是，有时花腔减少，有时抒情演唱减少。“应当在独唱曲中融入无限的多样性，—— 威尔第谈及《李尔王》中的角色埃德加时写道，—— 为了将讽刺、鄙视、愤怒完美的展现，我无法给予同一剧中人物旋律优美的音乐，但是能够在音乐中呈现不同的表现手法” [3； 第86页]。
鉴于女性音区跨度缩小而男性音区跨度加宽，以及克服音区内跨度必要性和调整具有歌手发声特点两种变化的歌唱音域的必要性，主要困难是掌握个人发声材料、发声器官的过程。对于威尔第而言，最宝贵的是对戏剧情节的典型人物、感染力及真实性的精准表达与鲜明塑造。
威尔第从《麦克白》开始更加注重独唱新技巧的发展与拥有洪亮低沉（男性）和假声（女性）音区混合类型发声方式的歌手。在作曲家的歌剧生涯中已经显现出对罗西尼类型旧的演唱技巧的排斥和对作曲家声乐风格的演变。应该为戏剧角色的扮演而创造歌手。这是歌剧《李尔王》构思无法实现的原因之一：“《李尔王》与歌手团队几乎铸成大错，虽然这些歌手是杰出的，但他们并非为这些角色而生” [3； 99]。并且在另一封信中写道：“我无法写《李尔王》：这一题材需要特殊的剧团；而实际上剧团的成员是无法企及的，并且我不希望进行这么宏大的题材，它必将惨败” [3； 第100页]。威尔第对抒情男高音伽伐尼（Дж.Гальвани）不满意。他的演唱轻松、炫技，但他更需要的是唱出感染力的男高音，—— 威尔第于1857年6月在就这部歌剧写给托勒（В.Торелли）的信中提及。
威尔第和瓦格纳将美声唱法风格演变的过程作为音乐剧变革的组成部分。他们各自创造出具有自身风格的音乐戏剧。随着意大利与德国音乐文化传统的发展，天然男性歌手（而不是阉伶女高音歌手和女低音歌手）与女性歌手演唱声音本质运用的不可逆过程与特点，都对威尔第和瓦格纳的个人歌剧角色和作品冲突体系 —— 威尔第的冲突音乐戏剧和瓦格纳的史诗音乐剧产生重大影响。由于钟情于“富有感染力的演唱”，朱塞佩·威尔第基本上放弃了罗西尼（Россини）、贝利尼（Беллини）和多尼采蒂（Доницетти）所致力的声乐表演，而是创造了自己的歌剧风格 —— 抒情-戏剧风格。
音乐戏剧的体裁需要富有表达力的声音和掌握独唱新技巧的表演者，就像正歌剧不可避免要采用阉伶歌手一样。新一代的歌手势必要解决声乐表演的问题，这些问题的复杂程度丝毫不逊于上一代歌手。要掌握威尔第的剧目难度很大，但威尔第的剧目对于本流派的歌手声音的训练是必不可少的。音乐戏剧体裁中无法接受男高音和男中音的假声发声。声乐表演风格的改变伴随着剧目的更替：曾经两度在贝利尼的《诺尔玛》（米兰斯卡拉歌剧院）中有出色表演的女歌手格里西（И. Галетти）被迫放弃角色。同时，威尔第则非常推崇她在自己歌剧《命运的力量》中的表演。
2. 鉴于共鸣器腔参数与呼吸的改变，在低音区跨度或忽视其的情况下，对歌手声音本质的运用造成发声器官共鸣以及歌剧中民族语言语音规律性的新型音响效果呈现。富有感染力的声音 —— 是混合类型发声方式和覆盖声音方式形成的结果 —— 也是歌剧艺术的独唱新标准，并且确定了新型歌剧后浪漫主义时期的声乐表演风格学的形成。
二十一世纪初，巴洛克歌剧时代声乐表演实践的复兴证明了歌手声音音区机理的普遍性 —— 其是不同时代歌剧艺术中声乐表演风格形成的基础。
参考文献
[1]亚历山大·格里戈里耶维奇·塔赫维奇.声乐表演风格与声乐教育学历史：教材 / 亚历山大·格里戈里耶维奇·塔赫维奇 - 文尼察：新版图书，2013：176.
[2]亚历山大·格里戈里耶维奇·塔赫维奇，西欧的声乐艺术：创作、表演、教育学：学术著作 / 亚历山大·格里戈里耶维奇·塔赫维奇–基辅：乌克兰柴可夫斯基国立音乐学院，1997：272.
[3]朱塞佩·威尔第.书信选集.— 第2版[编、译、引言及注释，亚历桑德拉·德米特里叶弗娜·布申] 朱塞佩·威尔第 — 列宁格勒：音乐，1973：352.