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【摘要】罗牧是江西画派的代表人物。江西画派作为中国画流派之一，到底有什么样的风格呢？笔者从其师承和所受教育以及绘画技法的关系入手，探讨罗牧山水画艺术风格及审美趣味。
【关键词】罗牧；山水画；江西画派；董其昌
罗牧（1622—1711），自明熹宗天启二年至清康熙五十年，享年90岁，是中国古代较长寿的画家之一。其出生于江西宁都县钓峰乡黄潭村一个农民家庭。他常在画中题名“饭牛”“牧行者”别号。《庄子·田子方》说：“百里奚爵禄不入于心，故饭牛而牛肥。”可见罗牧“饭牛”之意，在于暗喻自己具有上卿之才和抱负，企盼能有桓公之知遇。罗牧后定居南昌，画中又署名“钓家”，“钓”是罗牧表明自己出自故乡宁都钓峰；署名“双溪”则是指流经其定居地南昌以西的蓼洲的贡水和章水，皆意在表明文人雅士其出有本、源有据。罗牧在宁都家乡时，未见有斋室名号及其他别号记载。自中年以后寄居南昌，曾先后居于南昌市内东湖百花洲和赣江附近，其斋室名见署的有“种云草堂”和“种兰草堂”。这也是罗牧对其山水绘事的比喻，表明自己的志向和雅趣。我们纵观其一生，少年放牧、务农，青年制茶、售茶，然后过着绘画、卖画的生活，终以布衣身份终其一生，但也有人说他在清朝做过短暂的小吏。
一、罗牧的师承及所受教育
罗牧在青少年时期曾向魏书学习诗书画。魏书系明末秀才，号石床，是宁都“易堂九子”三魏的族祖，也是罗牧的业师，州、县志及《族谱》中有“得魏石床法”的记载，可见罗牧在书画方面受魏书的影响深远。后又随林时益学习制茶。在有关罗牧的所有史料当中，均称罗牧“得冠石林确斋齐（山下介）茶法”。林时益是明朝封藩在南昌的朱权的第十世孙，他来宁都翠微峰并非仅仅为了避难和授人以制茶技艺，而是要和“易堂九子”们同“任天下难事”，培养大量经世救国之人才，以达“火尽薪传，身死无限”的目的。跟随魏书和林时益学习，使罗牧在技艺、诗文、书法、修养等方面受到很大的教育，这对罗牧的性格和人生都产生了很大的影响。
二、罗牧山水画的风格特征
罗牧是江西画派的代表人物。江西画派作为中国画流派之一，到底有什么样的风格呢？清代张庚在《国朝画征录》中作了一定的说明：罗牧“笔墨意在董、黄之间。”《西江志》云：“得笔法于魏石床。林壑森秀，墨气滃然。诚为妙品。江淮间要有祖之者，世所称江西派是也。牧敦古道，重友谊，与徐微君榆溪世溥善，微君赠诗云：‘彩笔常悬梦里思，十年古道见须眉。云山本是无常主，更写云山卖与谁？’巡抚宋荤牧仲高其人，作《二牧说》赠之。牧能诗善饮，楷法亦工，又善制茶，卒年八十余。”
当时有李廷钰跋罗牧清康熙四十年（1701）所作的一幅《秋林高士图》说：“书画门庭各有行，画须生外熟方臻。至今源委西江派，犹说饭牛第一人。”由此可见，罗牧在“江西派”中的开派地位。
以罗牧的从艺经历来考察，罗牧23岁以前，除师从魏石床外，因无画迹可循，故不知其风格、面貌。但在罗牧的传世作品中，米家画派风格的遗存，以及松江画派对其的影响，都是显而易见的。
张庚在《国朝画征录》中说罗牧“笔墨意在董、黄之间”，此处所说的“董”“黄”，“董”为董源，“黄”为黄公望。罗牧遗留的山水中常见有“董巨笔意山水”“仿黄公望山水”的意临作品，从这些款识当中可以看出，罗牧崇尚董、黄山水的意向，更可得知他常常对此二公的作品，有出新的意临之作。
从作品《溪山雨后图》可以得知此作作于罗牧七十大寿前夕，作品中有宋至的题款。画中可以看出在岸边的岩石上有一簇簇落叶乔木，其中有一株树木仿佛被雨水洗刷后而向右弯曲，从而将观者的视线引向右上方，树木所指向的是几座房子，屋后一条蜿蜒的山路与前景相连，山间缭绕的烟雾模糊了山脚和向山脉延伸的小路，向上蔓延的山峦连绵起伏，使观者专注于一个相对稳定的视线上。从构图和章法可以看出，林有沟壑起伏，树有阴阳向背。其画设色极少，从其画中设色的效果得知，墨的挥洒与水的灵动是相互融合的。在瀚然的墨气之上加以枯笔的穿插，以突出其质感。整幅作品无论是树木还是山石，画家都用湿润氤氲的笔墨来表现，远山和树的表现颇有董氏的笔法，展现出一派平淡天真、岚气清润的诗的意境。
罗牧在清康熙三十五年（1696）所作的一幅《仿大痴山水图》题跋中清楚地写道：“全图布景疏疏落落，无重峦叠岭占据篇幅。而高下山水起伏，成有层次，所谓山外有山，水外有水，回环曲折，极光怪陆离之处，老笔纷披，并无丝毫闪失。所作乃湖上平远风景也。”
从这段仿黄公望山水的跋文来看，罗牧仿作时那种毕恭毕敬“并无丝毫闪失”的态度，那种细细揣摩大痴山水精神的神情，完全展现在我们的面前。
那么，张庚将罗牧的山水画概括和形容为“林壑森秀，墨气滃然”，此种表述，到底有何依据呢？曾任江宁府同知、后任江西巡抚和累官漕运总督的郎廷极，在一首《赠宁都罗饭牛山人》诗中是这样描写的：“过门原问道，入座便忘形。画理通微妙，秋心在杳冥。浮醅直鸭绿，染纸是雅青。尔但挥奇笔，予梳白鹤翎。”诗中所谓“雅青”者：一可作为今之“三青”“二表”颜色解，这就是我们今天所观罗牧山水画中设色常用的点染之色；二可作为水墨不设色的“墨色五分”解，这也是罗牧水墨山水常用的手法。张庚还说：罗牧山水“诚为妙品”。《族谱》及其他时人亦称其为：“御旌逸品”或“览旌逸品”。按照董其昌在《画眼》中对“逸品”的叙述：“画家以神品宗极，又有以逸品加于神品之上者。”可见“逸品”这名称，亦是一个作品评品的概念，并不能给人以风格概念的实际意义。
我们纵观罗牧的传世作品：绘画大多以墨笔渲染为主；设色极少；画中林木，大多仿沈周笔法粗阔的线条，笔意粗犷；画中山石，多采用披麻皴和折带手法；墨色鲜明，水气氤氲，淡然含蓄，山顶多作矾头，构图大多采用平远、高远二法，近景和远景无虚实分别；其云雾显晦，岚色郁苍，具有典型的江南山水风貌。
三、罗牧与董其昌画风比较
清初，康熙帝采取一系列怀柔政策，而使得清初的学术界（在尊重汉儒孔学的前提下）文化、艺术均出现前所未有的繁盛。中国画坛在这种大环境中，也出现较为活跃的气氛，在这种氛围里，蕴育了一批按照艺术精神和规律进行创作的群体，包括罗牧在内，以八大山人为代表的龚贤等人。若将其两人的绘画形式相比较，其风格样式不管是构图还是墨笔均相似或相近。罗牧此时的绘画风格，虽承袭了董其昌“南北宗”学说，也沿袭了董其昌在绘画方面的重要理念和技法。然而罗牧在其绘画中所展现的干净秀丽、平稳无奇、雅俗共赏，则完全是按照自己的意图，将董其昌的理论发展到了一个新的阶段。这种关系的相似和传承，与董其昌被称之为正统画派有着相应的联系。我们纵观清初画坛的正统派，在尊崇董其昌的“南北宗”学说的前提下，更加注重仿古，而最突显的则是“元四家”。于是，便出现清初摹古一统天下的局面。罗牧在当前特定的历史背景环境下，以其独特的绘画形式抒写个人情怀，并备受世人所推崇，它所产生的艺术效果与董其昌的绘画风格有异曲同工之妙。相比较之下，董其昌绘画手法中所运用的皴法也显得繁复和普遍。同董其昌的绘画风格相比较，罗牧的山水则更显得层次分明和井然有序。
从历史的眼光来看罗牧之作，无论罗牧是仿或临董、巨、黄三家的作品，都更接近于董其昌。在境界、水色、墨色，乃至气韵上，均呈现出这一绘画新生力量所应有的整体风格和个性特征，从而使今人从这些传世的山水作品中可以窥得，在综合吸收董其昌绘画风格的基础上，又区别于董其昌及其松江画派的新式风格。
【关键词】罗牧；山水画；江西画派；董其昌
罗牧（1622—1711），自明熹宗天启二年至清康熙五十年，享年90岁，是中国古代较长寿的画家之一。其出生于江西宁都县钓峰乡黄潭村一个农民家庭。他常在画中题名“饭牛”“牧行者”别号。《庄子·田子方》说：“百里奚爵禄不入于心，故饭牛而牛肥。”可见罗牧“饭牛”之意，在于暗喻自己具有上卿之才和抱负，企盼能有桓公之知遇。罗牧后定居南昌，画中又署名“钓家”，“钓”是罗牧表明自己出自故乡宁都钓峰；署名“双溪”则是指流经其定居地南昌以西的蓼洲的贡水和章水，皆意在表明文人雅士其出有本、源有据。罗牧在宁都家乡时，未见有斋室名号及其他别号记载。自中年以后寄居南昌，曾先后居于南昌市内东湖百花洲和赣江附近，其斋室名见署的有“种云草堂”和“种兰草堂”。这也是罗牧对其山水绘事的比喻，表明自己的志向和雅趣。我们纵观其一生，少年放牧、务农，青年制茶、售茶，然后过着绘画、卖画的生活，终以布衣身份终其一生，但也有人说他在清朝做过短暂的小吏。
一、罗牧的师承及所受教育
罗牧在青少年时期曾向魏书学习诗书画。魏书系明末秀才，号石床，是宁都“易堂九子”三魏的族祖，也是罗牧的业师，州、县志及《族谱》中有“得魏石床法”的记载，可见罗牧在书画方面受魏书的影响深远。后又随林时益学习制茶。在有关罗牧的所有史料当中，均称罗牧“得冠石林确斋齐（山下介）茶法”。林时益是明朝封藩在南昌的朱权的第十世孙，他来宁都翠微峰并非仅仅为了避难和授人以制茶技艺，而是要和“易堂九子”们同“任天下难事”，培养大量经世救国之人才，以达“火尽薪传，身死无限”的目的。跟随魏书和林时益学习，使罗牧在技艺、诗文、书法、修养等方面受到很大的教育，这对罗牧的性格和人生都产生了很大的影响。
二、罗牧山水画的风格特征
罗牧是江西画派的代表人物。江西画派作为中国画流派之一，到底有什么样的风格呢？清代张庚在《国朝画征录》中作了一定的说明：罗牧“笔墨意在董、黄之间。”《西江志》云：“得笔法于魏石床。林壑森秀，墨气滃然。诚为妙品。江淮间要有祖之者，世所称江西派是也。牧敦古道，重友谊，与徐微君榆溪世溥善，微君赠诗云：‘彩笔常悬梦里思，十年古道见须眉。云山本是无常主，更写云山卖与谁？’巡抚宋荤牧仲高其人，作《二牧说》赠之。牧能诗善饮，楷法亦工，又善制茶，卒年八十余。”
当时有李廷钰跋罗牧清康熙四十年（1701）所作的一幅《秋林高士图》说：“书画门庭各有行，画须生外熟方臻。至今源委西江派，犹说饭牛第一人。”由此可见，罗牧在“江西派”中的开派地位。
以罗牧的从艺经历来考察，罗牧23岁以前，除师从魏石床外，因无画迹可循，故不知其风格、面貌。但在罗牧的传世作品中，米家画派风格的遗存，以及松江画派对其的影响，都是显而易见的。
张庚在《国朝画征录》中说罗牧“笔墨意在董、黄之间”，此处所说的“董”“黄”，“董”为董源，“黄”为黄公望。罗牧遗留的山水中常见有“董巨笔意山水”“仿黄公望山水”的意临作品，从这些款识当中可以看出，罗牧崇尚董、黄山水的意向，更可得知他常常对此二公的作品，有出新的意临之作。
从作品《溪山雨后图》可以得知此作作于罗牧七十大寿前夕，作品中有宋至的题款。画中可以看出在岸边的岩石上有一簇簇落叶乔木，其中有一株树木仿佛被雨水洗刷后而向右弯曲，从而将观者的视线引向右上方，树木所指向的是几座房子，屋后一条蜿蜒的山路与前景相连，山间缭绕的烟雾模糊了山脚和向山脉延伸的小路，向上蔓延的山峦连绵起伏，使观者专注于一个相对稳定的视线上。从构图和章法可以看出，林有沟壑起伏，树有阴阳向背。其画设色极少，从其画中设色的效果得知，墨的挥洒与水的灵动是相互融合的。在瀚然的墨气之上加以枯笔的穿插，以突出其质感。整幅作品无论是树木还是山石，画家都用湿润氤氲的笔墨来表现，远山和树的表现颇有董氏的笔法，展现出一派平淡天真、岚气清润的诗的意境。
罗牧在清康熙三十五年（1696）所作的一幅《仿大痴山水图》题跋中清楚地写道：“全图布景疏疏落落，无重峦叠岭占据篇幅。而高下山水起伏，成有层次，所谓山外有山，水外有水，回环曲折，极光怪陆离之处，老笔纷披，并无丝毫闪失。所作乃湖上平远风景也。”
从这段仿黄公望山水的跋文来看，罗牧仿作时那种毕恭毕敬“并无丝毫闪失”的态度，那种细细揣摩大痴山水精神的神情，完全展现在我们的面前。
那么，张庚将罗牧的山水画概括和形容为“林壑森秀，墨气滃然”，此种表述，到底有何依据呢？曾任江宁府同知、后任江西巡抚和累官漕运总督的郎廷极，在一首《赠宁都罗饭牛山人》诗中是这样描写的：“过门原问道，入座便忘形。画理通微妙，秋心在杳冥。浮醅直鸭绿，染纸是雅青。尔但挥奇笔，予梳白鹤翎。”诗中所谓“雅青”者：一可作为今之“三青”“二表”颜色解，这就是我们今天所观罗牧山水画中设色常用的点染之色；二可作为水墨不设色的“墨色五分”解，这也是罗牧水墨山水常用的手法。张庚还说：罗牧山水“诚为妙品”。《族谱》及其他时人亦称其为：“御旌逸品”或“览旌逸品”。按照董其昌在《画眼》中对“逸品”的叙述：“画家以神品宗极，又有以逸品加于神品之上者。”可见“逸品”这名称，亦是一个作品评品的概念，并不能给人以风格概念的实际意义。
我们纵观罗牧的传世作品：绘画大多以墨笔渲染为主；设色极少；画中林木，大多仿沈周笔法粗阔的线条，笔意粗犷；画中山石，多采用披麻皴和折带手法；墨色鲜明，水气氤氲，淡然含蓄，山顶多作矾头，构图大多采用平远、高远二法，近景和远景无虚实分别；其云雾显晦，岚色郁苍，具有典型的江南山水风貌。
三、罗牧与董其昌画风比较
清初，康熙帝采取一系列怀柔政策，而使得清初的学术界（在尊重汉儒孔学的前提下）文化、艺术均出现前所未有的繁盛。中国画坛在这种大环境中，也出现较为活跃的气氛，在这种氛围里，蕴育了一批按照艺术精神和规律进行创作的群体，包括罗牧在内，以八大山人为代表的龚贤等人。若将其两人的绘画形式相比较，其风格样式不管是构图还是墨笔均相似或相近。罗牧此时的绘画风格，虽承袭了董其昌“南北宗”学说，也沿袭了董其昌在绘画方面的重要理念和技法。然而罗牧在其绘画中所展现的干净秀丽、平稳无奇、雅俗共赏，则完全是按照自己的意图，将董其昌的理论发展到了一个新的阶段。这种关系的相似和传承，与董其昌被称之为正统画派有着相应的联系。我们纵观清初画坛的正统派，在尊崇董其昌的“南北宗”学说的前提下，更加注重仿古，而最突显的则是“元四家”。于是，便出现清初摹古一统天下的局面。罗牧在当前特定的历史背景环境下，以其独特的绘画形式抒写个人情怀，并备受世人所推崇，它所产生的艺术效果与董其昌的绘画风格有异曲同工之妙。相比较之下，董其昌绘画手法中所运用的皴法也显得繁复和普遍。同董其昌的绘画风格相比较，罗牧的山水则更显得层次分明和井然有序。
从历史的眼光来看罗牧之作，无论罗牧是仿或临董、巨、黄三家的作品，都更接近于董其昌。在境界、水色、墨色，乃至气韵上，均呈现出这一绘画新生力量所应有的整体风格和个性特征，从而使今人从这些传世的山水作品中可以窥得，在综合吸收董其昌绘画风格的基础上，又区别于董其昌及其松江画派的新式风格。