改革开放初期的1980年代，中国当代漆画的创作活动在我国原有传统漆艺产业的省份先后开展了起来。毕竟漆画是从漆艺脱胎而来，传统漆工艺漆材料的积淀与传承往往成为了漆画发韧的起点和基础，也正因为这一点，工艺性与装饰性就很容易成为漆画的某种标签与特点，这在一定程度上成为了漆画家进行绘画创作的羁绊。漆画成为独立画种以来的近三十年里，围绕着“漆画姓漆”与“漆画是画”曾经有过许多的争论与探讨，探讨的结果是大家更多地倾向认为漆画作为绘画的一个门类，绘画性对其应该具有核心价值和本质意义。
　　上海原来也有本土的漆器厂，主要进行刻漆、镶嵌等工艺性的漆屏风以及漆雕等漆艺产品的生产，产品主要用于出口。随着海外市场的萎缩，漆器厂难以维持生存而倒闭，以后只有上海工艺美术研究所维持着漆艺的存在。上海工艺美术研究所延续的传统漆工艺，使得上海漆画创作队伍呈现出以艺术院校师生、工艺美术师、职业漆画家为主的格局。所以可以说上海漆画并不是完全意义上本土传统漆艺自动生发的产物，而是在其他画种艺术家甚至是外来漆画家参与下促进开发的结果。在一批受过现代艺术教育的艺术家们积极参与与努力实践下，上海漆画在传统漆艺和现代绘画相结合的实践中不断发展繁荣起来。
　　近些年来，华东师范大学艺术学院、上海大学美术学院、上海工艺美术职业学院、上海应用技术学院等艺术院校都成立了漆画教学的工作室，漆画课受到了同学们的欢迎，由于院校的重视和各界的支持，现在以艺术院校师生为主的上海漆画创作群体正在形成。一般而言，学校开设的漆画课较偏重工艺方面，教学方式基本上采用培养漆艺匠人的方式，从对材料的认识，到各类工具的使用及制作技法小样板，成了院校漆艺教学的特点。由于课时的限制，加上漆工艺制作周期较长，所以学生们大部分时间都花在工艺技法的训练上，这使得学生很容易陷入到材料与工艺之中，而忽略了漆画作为绘画艺术的本质追求。艺术上的观念差异，以及对画种内涵理解的不足与外延把握上存在的缺失，使得学生漆画创作中的绘画性与精神性逐渐丧失，作品往往只剩下炫目的外表与工艺的躯壳。
　　成熟的艺术家不应该被工艺与技法所束缚。从20世纪80年代就开始进行漆画艺术探索的尹呈忠、翁纪军、何小薇等上海艺术家，在对漆画艺术进行不断探索的创作研究中，自觉漆画应该有更多绘画性的趣味表现，在艺术上有更多当代性的人文诉求。他们通过各自不同的绘制方式与不同的艺术语言强化着漆画的“绘画性”，努力使臻于完善的漆画创作融入现当代艺术的大背景之中。
　　尹呈忠对漆画“绘画性”的探索实践始于80年代初期。一般而言，所谓“绘画性”最直接的表现往往都是通过生动的笔触来实现的，而尹呈忠则有意在作品中通过预设材料来消解所有的笔触。层层叠加的材料与漆层，经过研磨使画面的主体与空间显得朦胧而斑驳，这不仅没有削弱作品的“绘画性”，反而丰富了画面的层次与质地，强化了作品的个性特征，突出了绘画性。画面的朦胧斑驳体现的正是漆艺术所特有的视觉语言，它使作品呈现出一种含蓄隽永的气质，在丰满与和谐中透出一种鲜明的绘画性特质。从早期的《沧桑》到《漆殇系列》，这种赋予作品内在意蕴的无笔触的绘画性就一直是他的艺术追求，在最近的漆画作品中，我们看到这种独具特色的“绘画性”表现更显得简明练达。《存在之谜》与《梦不周》中凝重的点与块突出了虚实关系，而丰富的质感与肌理、精妙的色彩渲染都给观者强烈的视觉印象。明暗的对比以及色彩的冷暖变化，使得虚幻的图像显得真实、厚重并富有感染力。作者丰富的艺术想象和强化的视觉效果，赋予了作品一种独特的意境美与形式美。
　　翁纪军的漆画作品富有构成意识，作品中垂直、水平、方圆等形体的安排使画面产生均衡安定之感，这种画面的设计安排所传达的似乎不是对“绘画性”的直接阐释，好像更接近于装饰的手法，但是这种装饰构成的方式其实也是现代绘画的一种表现手法，也是绘画性特征的一种体现形式。翁纪军是在集合了壁画、水粉和油画的综合特点的基础上来经营漆画画面的，相对来说，他对漆画艺术不断探索和勇于尝试新方法的这种创造精神，在艺术上更具有开拓性和实验性。在他的所有漆画创作作品中几乎找不到相同的线索，每一个阶段的风格都是一种不同的尝试，无论是对画面图式的建构，还是色彩的平涂或笔触的处理，这一过程就好像在书写着艺术家躁动不安的心理轨迹，而漆画的“绘画性”正是形成于这种对形式的不断探索之中。在《佛像》系列作品中，作者更是用一种类似国画的处理手法直接在银箔底子上进行手绘，灵动的笔触凸显了作品绘画性的特征。
　　何小薇对作品的内容、形式以及色彩有着多方面的探索，其漆画创作中可以看到某些西方艺术的造型元素与构成手法。作者在画面“形”的塑造方式上更接近于塞尚的解构，看似是松散的画面，实则被控制在有节制的结构之中，类似于高更的具有象征性的浓郁色彩，被统一在渐次推移的色层变化中。和前面所提到的画家不一样，何小薇是较为注重笔触自身的表现力的，作品《红韵》稚拙的造型与夸张的色彩，被沉稳的笔触含蓄地描绘出来。她的画面张弛有度，从某种程度上来说富有情节性，通过具有表现性的绘画笔触展现了画家的内心世界。
　　尽管上海漆画家们的创作都各自不同程度地体现着“绘画性”，并没有以集体的姿态来阐明他们对漆画的创作主张，而实际上他们的画面也确是各呈轨迹，分别保持着独立而鲜明的个性，从不同的角度展现着他们漆画不同的面貌。“漆彩东方——2012上海首届漆画展”是上海漆画家的一次集体亮相，展出的一百多件作品可谓各具特色，观念形式的多元开放，材料工艺的缤纷多彩，让我们看到了上海漆画的勃勃生机与多彩面貌。展览中不乏装饰性的作品与考究的工艺处理，但是在紧贴时代与生活的大部分作品中，绘画性的追求成了普遍的现象，这种自觉的绘画性追求在写实作品与抽象作品中都得到了充分的体现。
　　马俊营是上海新生代的漆画艺术家。他用漆的绘画语言形式来表达对现代城市的建构主题，他的作品可以看成是对扑朔迷离的现代都市印象的表达，同时也可以理解为几何抽象的绘画构成。在他的《城市建构系列》作品中，巧妙地用城市建筑的不同形状对画面进行有趣的分割，画面的构成处理奔放而粗狂，形与色的交错既是呼应又成对比，细节的处理则采用类似于尹呈忠的预设肌理手法。画面中色彩冷暖深浅的变化，块面近的彰显、远的隐退及大小的戏剧性穿插对比正充分体现出现代都市发展的繁华景象。他入选全国漆画展的作品《金色的建构》还采用漆色晕染的方法，含蓄而深沉的金褐色调犹如伦勃朗的古典油画影调，呈现出强烈的绘画性特征。画家经过抽象并概括了的主观色相与构图，保持了与客观的城市景象的联系，整个画面既有意象的多样变化，又有抽象的形体构成，两者的统一，丰富而含蓄，使画面产生了均衡之感。
　　上海漆画家大都原有各自不同的专业背景，这种专业背景的不同导致其在漆画创作的处理手法上有了较大差异。比如油画的丰富与淳厚、国画的精致与典雅、版画的明快与疏朗以及工艺设计的形式处理，都从构图、造型、色彩诸方面对漆画家作品的绘画性构成了深刻影响。所以可以说漆画家们作品中的“绘画性”体现，应该归因于作者的个人专业素养与精神情感表达以及漆材料漆工艺特点运用完美结合的结果。
　　“绘画性”是中国绘画在当代艺术语境中提出的新话题。相较其他画种，漆画的绘画性有其自身的特点，因为漆画需要通过一定的工艺性来实现其绘画性，漆画独特的艺术语言正是通过不同类型的材料工艺来实现的。所以漆画作者要懂得漆性，熟悉掌握多种工艺技法，画家在构思作品内容及表现形式的同时，需要一并思考所运用的技法，这是正常的作画程序。强调作品内涵的艺术表达，符合绘画艺术的共性规律，作品精神内核的挖掘和漆语言的运用探索对漆画家来说显得同样的重要，所以一个漆画家既要修内功，又要修外功，既要涵养思想与情感的深度，又要锤炼形式与语言的纯度，正是在这一基础上，漆画家才能更好地呈现其独具特色的“绘画性”。