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【摘要】我们在和前贤一次次对传统的回望与对话中，在技法的更变、审美的流变里，传承东方艺术精神动态发展的审美秩序，我们努力地寻找与前代不同的书写方式和审美特色。当代书法在中国社会完成了一次巨大的历史转型，这次转型在全面推进中国社会的现代化进程的同时，也给书法艺术领域带来许多新的课题。如何在经济、文化不断复兴的背景下，探讨当代书法发展的方向。为了理清这个问题，我们从三个方面来分析，首先辨析书法发展中“破”与“立”的关系；其次对当代展大书写的背景和方法进行表述；最后谈到融合，融合也是当代书法发展有效的途径，寻找新的融合，就是寻找书法发展新的可能。
【关键词】破与立；一拓直下；篆籀绞转；展大书写；融合
【中图分类号】G292.1
【文献标志码】B
【文章编号】1005-6009（2018）29-0027-06
我们发现推进当代书法发展的因素，它的价值是多样，取法是多元的。我更愿意把對当代书法的发展理念，维系在帖学的价值取向上，因为帖学中蕴涵了太多的民族审美的基因，坚守着帖学内部的价值，并用新的精神阐释着时代和个性风度。我坚信帖学还有很强的吐纳能力，当代“新帖学”的出现可以视为一个信号。帖学的精神，是从无法到有法的锤炼，再到随心所欲的一笔徒手线，我们意念中所表达的一条极为平常的线，从表现升华到自觉，往往是一条生命之线，应该说在这一笔之中，延续着最终达到一种超脱的平静。近些年来，我主要对魏晋以来“二王”体系书风进行全面的梳理和学习，创作时用唐人书风通过对其笔意、线质、章法的转换来表现，力求“古为今用、小从大求、大以小滋”的学习创作理念。我们学习书法的手法可以是传统的，但我们对书法的理解与认识可以是全新的。
一、“破”与“立”的关系
在书法发展的历程中，“破”与“立”的关系，始终绕不过传统与当代的问题，也就是说传统取舍的问题，我们清楚传统与经典是前人精神创造、技术锻造的凝聚，是有其空间扩展力与时间穿透力的话语范本。对于后人来说，经典总是先存的，是属于过去时态的文化遗存物，所以面对经典的咀嚼，实际上就是后人与传统的一种“体认”，经典的价值与权威性就在这不断的“体认”中生成或消失、增长或衰减。在这个意义上说，经典的生命力便不仅取决于它切入社会和人生的广度与深度，同时也取决于体认者有什么样的审视眼光。如果你是优秀的接受者，有自身时代精神价值、心灵抒发的需要，对经典取舍就成了一种必然。因为不同时代的审美价值观，一定是在原有的基础上不断地偏移。在大的书法发展趋势上，书法在传承中不断地创新，这是一个事实，书法作者的传统情结再深也不能是纯粹的传统主义，如果一个作者或一个时代都陷于一种与历史保持不变的传统中，这个时代的书法不但不能出现新的发展，甚至还会倒退，元代帖学的复古运动和清代帖学走向“馆阁体”的结果，都是给我们留下的深刻的教训。
作为一个书法家，在观察书法发展“破”与“立”的关系时，目光首先落在技法上，任何一丝变化都是从技法开始，也从技法中传达。如果理论家说书法史是一部思想发展史，那书法家更愿意说书法史是一部变化的技法史，因为所有的思想落实到作品中，都得有技法作为载体。我们用敏感的创作思路和动态的审美眼光来理解、分析技法，也可以从总体的高度、技法史的高度来观照当代书法的发展，从技术层面对“破”与“立”的分析是优秀书法家的一种本能。
书法技术的核心是用笔，不同的用笔方法，可以产生不同的结字体势，从而体现出不同的特征风格，对笔法的追溯与辨析也是书法家惯用的分析手段，应该说在秦汉时期，帖学还没有出现（书法界一般把王羲之视为帖学的开山鼻祖），秦篆汉隶就有了相对独立的用笔方法。篆书用笔，圆起圆收中锋行走，隶书侧锋起笔，方折人纸后摆正笔锋，也是中锋行走，篆隶中间的这一段用笔区别不大，只是篆书的线质更为网实，线形较长，形成了篆隶典型的用笔方式。
王羲之根据魏晋、汉隶笔踪慢慢演化为行书快速、干净的行笔过程和一推直进的用笔方式，形成了“一拓直下”的笔法。在他中期的《二谢帖》《得示帖》《丧乱帖》等信札、尺牍中渐渐形成帖学用笔的一大体系。甘中流、宗成振两位先生编著的《王羲之书派行书翰札导读》序言中说：“历史上行书虽然起源较早，但王羲之的创造才真正让行书有完整的法则。我们从历代佳作中选出风格大体一致，渊源有绪的作品，裒为此集。我们选择的这些历代名家作品从王羲之开始，直到现代的名家沈尹默、吴玉如、白蕉。”可见，王羲之的这一用笔体系的影响是非常大的，但并不是说这一用笔体系没有出现过变化，其实也是在“破”与“立”的关系中发展的，所以在朱以撒先生的论述中有十分精彩的表述：“王羲之对草书的把握推进了发展，而王献之的‘破体’又加剧了运动状态的深入，像王献之的《中秋帖》《十二月帖》都显示了与其父所不同的强烈个性。所谓‘破体’当时指的主要是运动的态势由内敛转为外拓，体势由网美转为放纵，意态由平和转为激荡。”
大家都认为白蕉在现代书家中最得王羲之精髓，然而张旭光先生敏锐地发现白蕉用笔的方法——“白蕉以晋人为宗，同时融合了颜真卿、八大浑网奇特的营养”。我们把这种破立关系认为是“一拓直下”用笔体系内部的变化，当然像王献之的部分用笔已跃出了“一拓直下”的用笔体系。
在帖学体系里彻底改变“一拓直下”用笔方式的是张旭。张旭在草书使转的要求下，不得不改变行书“一拓直下”的方式，创立了一种不同于“一拓直下”的抒情节奏的笔法，形成了相并肩的两大行草书用笔体系。张旭这种用笔特点，对线条行笔过程的衡定感要求较高，通过不断的绞转来保持线条的力度和长线的运动，这种用笔的源头可追溯到篆、隶书的走笔特征，再到陆机的章草《平复帖》，然后是王献之的草书，张旭强化线条运行过程的使转动作，我们统一把它归为“篆籀绞转”用笔体系。这是与“一拓直下”最根本的区别。
张旭将这种用笔方法传授给颜真卿，颜真卿得其精髓，不过颜鲁公的行书用笔与张旭的《古诗四帖》和《肚痛帖》比较，有意识地慢化了这种用笔速度和绞转的跳跃，变得更加的绵实、圆劲。这种用笔方法连绵的长节奏，在表达情感上有先天的优势，可以呈现出郁郁芊芊的生机，达到生命本质的浑然，与“一拓直下”的一板一眼的节奏感，更显君子之风。“篆籀绞转”用笔体系传到怀素时，怀素更强化了线的特征，更突出了抒情的流畅性。 张旭、颜真卿、怀素用笔体系的破立关系，我们也可视为“篆籀绞转”体系内部的变化。颜真卿的行书《祭侄文稿》与王羲之的行书《兰亭集序》并肩为行书两种审美体系。我们还可以大胆地设想：有没有在“一拓直下”与“篆籀绞转”体系的交融中，建立“破”与“立”的关系呢？答案是有的！并有成功的范例给我们提供了巨大的思考空间。八大山人就是其中一例。八大山人早期（1666-1678）学董其吕，并深受董其昌的影响。董其昌的用笔体系无疑是“一拓直下”的“大王”笔法。到后期慢慢从王氏用笔体系转化为“篆籀绞转”用笔体系，用笔少提按，网转多了起来，线质网活，但书写节奏还是用“一拓直下”的节奏感。八大山人草书作品少，不是由于他对草法陌生，而是与他习惯的“一拓直下”的节奏有关，当然这和八大山人对“简古、简淡、简雅”的中国传统哲学观念也有关，八大山人在“破”与“立”的关系中，他用概括性和抽象性的线性表达，使他笔下的书法呈现出最简练的生命轨迹，从而为书法创作增添了新的元素。
我们对技法层面“破”与“立”的思考，旨在开阔我们的视野，梳理我们的用笔方法，以使我们有更多的发现。我们在对“破”与“立”的分析中，还可以做精神层面的思考，目的是推进当代书法发展的进程，我们可以用书法精神，用心灵，用时代的情怀，在“破”与“立”之中创造我们自己的书法时代，传统和历史已经存在，而未来的书法存在无限的可能，书法与当下书法家的意义，不仅在于要表达传统和历史的厚重，更要努力探求未来书法的发展。
从近几年帖学的发展来看，一批分散在全国各地的中、青年书法家，以他们敏锐的艺术感受力和时代赋予的进取精神，强化着当代书法的文人意识和精英意识。他们把目光深入到传统文化体系中，以期在这个参照体系里找到对自己、对当代书法艺术最有影响的诸多因素。而任何一位书家对传统的解读和反思，都会给新时代书法发展留下更多的标记。
二、关于“展大书写”
当代“展大书写”当然是离不开“展厅效应”，对“展厅效应”认识的逐渐深入，使我们有了一个比较冷静和客观的态度。“展厅效应”并不是肤浅的视觉形式的，我们更多的时候应该正视“展厅效应”的作用，把它当作一种文化来认识，“展厅文化”指一件作品在展览场所中产生的审美效果，由于这种效果的不同，艺术作品的审美也随之变化，随着展厅空间的扩大，作品的幅式也越来越大。相对书斋作品闲适的长时间的欣赏，展厅的作品是集中的短时间的观览，需要根据展厅大小设计篇幅，审美性要与展览意识结合才可能产生作用。当然我们可以设计“展厅文化”，有时还可根据不同的作品气息、意境，来设计展厅的灯光、音响甚至背景和作品装裱的幅式，能够让欣赏者更快、更轻松地体会到作者、作品的表达，从而得到更好的交流。
当然，我们必须让“展大书写”定位在帖学内部来完成，保证帖学的美学价值而不是单字独立展大书写，因为碑法中大字创作在古人摩崖石刻中就已解决。帖学的展大书写是在字的连带运动关系中展开的一种书写，既能扩大其表现的空间，也能给欣赏者以思维想象的空间，还要有书法文化的那种传承关系，来维系展大书写厚重的文化感。由此，我们才有必要将展大书写提到今天的课题上来。在这个范围内对于展大书写的探讨，也是书法在当代发展中的“破”与“立”的手段之一。传统帖学里多以手札、尺牍为表现对象，在尺余大小的空间信手写来的三五行。到了唐代尽管有了张旭《古诗四帖》与怀素的《白叙帖》，但字径一般小于二寸见方。一直到了明清八尺、丈二的高堂大轴，字径突然大了起来，但明清两代的展大书写，还有很多没有解决的问题，留给当代书法家对展大书写更多的思考空间。我想对展大书写的有效探讨，最终还得落实在技法层面上。
我们先分析明清展大书写带给我们的启示。以王铎、傅山为代表的明清大草，像王铎能够把“二王”尺牍展大，书写成条幅，在其章法、字势上增加了自我理解和诠释的地方，为当今书家展大书写带来许多启示。王铎在展大书写时，为了增强作品视觉对比的丰富性与单个字的饱满度，他一方面有意识地增加笔画的缠绕，这种缠绕能让书写很有流动性和感染力，与性情的挥洒很合拍，往往容易被欣赏者接受；另一方面有时用涨墨增加笔画的块面感，增大单字的空间张力。王铎在用“大王”笔法展大书写时，还是多用“一拓直下”的笔法，特别是行书大字，笔势内敛，方折之处太过生硬，所以王铎用“大王”笔法展大书写时留下的遗憾也是颇多，展大之后粗糙感也随之而来，内涵的丰韵也逐渐流失。傅山的大字在体势上更为流转，但缠绕过甚，也过于率意，不太耐看。明清朝代展大书写留下的墨迹，给我们更为深入探讨其中的奥秘提供了一定的基础。
我们首先从笔法角度对展大书写进行分析。传统帖学的用笔方法中有两大体系，一是“篆籀绞转”法，二是以王羲之为代表的“一拓直下”法。这两种用笔体系，谁更适合展大书写？王羲之“一拓直下”的用笔，行笔干净、爽快，行进中一拓直过，只有在尖锋人纸后，摆正到转折处的“切转”顿挫一个动作，由于用笔快与直，转角地方的顿挫“切转”形成体势内敛、爽朗的风格。这种“一拓直下”的用笔在展大书写连续不断的运笔过程中，在使转方面带来的困难是明显的，因为这种用笔方法摆动的弧度小，要求指腕之间的力度在空间增大的范围内连续运笔，卻难以为继，只能是间歇性连续而单个成字。大字展写中使转、绞动的弧度也随之增多，要求臂与腕的运动明显加大。我们能从张旭、怀素长安城粉壁题书的故事中得知，张、怀两位大师以壁代纸，笔走龙蛇，字肯定是大的，如果他们的题壁还在便更是一目了然。不过我们还是可以从《白叙帖》和《古诗四帖》的书写风格中，看出两位大师用的都是“篆籀绞转”的笔法。这种笔法运笔灵活，线质弹性高，属于柔性线质，在转折之处可以遇方化网。这种笔法对展大书写的流畅性无疑极有帮助，只是游走时线条粗细把握的难度大。比如过粗的线条给游走带来不便，因而粗笔画的地方，用一拓直下的大王笔法作为补充，同时也能增强书写时跑与走的节奏。
关于展大书写，我们还可以从结字的体势角度考虑，应该说不同的结字体势，需要不同的笔法来完成，体势与笔法是相生相成的。展大书写仅仅从笔法上完成是不完整的，虽然笔法在书写过程中有着主导的力量，不过体势的开张也是决定展大书写的一个关键。可以想象内敛、紧实的结体，势的向心力都向内走，气度就小，连贯的书写就成了一种困难。体势的开张、力量的外向、笔画的舒张与连续就成了一种自然，在这个意义上展大书写，外拓体势先天优于内敛体势，可以说展大书写仅仅放大王羲之“一拓直下”的笔法与体势是行不通的。 我们对展大书写的辨析，是为了更清晰地探讨书写的本身，没有去褒贬谁高谁低的意图，只是在展大书写的思考中，我认为唐代的传统是在“二王”传统被充分关注以后，下一个极有价值的目标。“篆籀绞转”的用笔方式、表达技术所呈现出的迷人艺术魅力，会引发学书者对有唐一代行草热情的追寻。以我的判断，有一部分敏感的作者正做着这项工作，并已有初步的成效，在不久的三五年里将会出现唐人行草的复兴热。
三、寻找新的融合
融合也是促进书法发展的一种方法，也是“破”与“立”的一种体现，融合是在原有的基础上，不断用新的元素破坏已有的元素构成，然后渐渐成立新的结构秩序。融合在实际的创作中生成。一旦技法和风格趋于成熟与稳定，融合就要困难得多，同时融合的取向也更明确。所以我在《我的草书情结》中提出：“我并没有过早地，很强烈地去追求所谓的风格，我想一旦形成很强的风格，往往只会去关注与你风格相关的东西，形成排他性，而不能做到兼容并收，融会诸法。学习书法要学会抓住主脉络，要学会以一碑一帖去打通方法。”
古人常以纯粹的一家法示人，其中原因是信息交流的封闭性和教学思想的封建性。学习资料的匮乏，又加上一对一、手把手的传授方式，形成书写学习最初的一种模式。这种最初的学书模式也有一定的好处，关键是这种模式审美品质的高低，如果是高的则会给他带来一生的受用。因为创作者在最初的学习中，开始都不会呈主动状态，他对书法的感觉是迟钝的、受教的，学习是由教师代为选择的模式，而积累了一定的经验之后，审美心鲤结构也随之在实践中不断建构和完善起来，才有融合和选择的可能。
在古代只有极少数人拥有这种条件，并身体力行地这样做，历代杰出的书法家走的都是一条艰辛融合之路，比如杨凝式学王羲之的《兰亭集序》而出《韭花帖》，学颜鲁公而出《卢鸿草堂十志图跋》，他是个融合的高手。最有说服力的就是：“昔米元章初学颜书，嫌其宽，乃学柳，结字始紧，知柳出欧，又学欧，久之类印板文字，弃而学褚，而学之最久，又喜李北海书，始能转折肥美，八面皆网。再入魏晋之室，而兼乎篆隶。”这段话不管事实真假，但我们从这段文字中，可知一位有成就的书家一定是转益多师，取我所需。融合从个体方面讲，它是个人书艺走向成熟的必然阶段，从整个时代来说，也是推进书法发展的一种动力。
其实在风格的融合，也会随工具的变化而产生一定的变更。我认为林散之先生在融合中做到了了无痕迹。应该说他在气息上受董其昌影响非常大，然而他改变了董其昌的书写工具。他用长锋羊毫与生宣，将羊毫的柔性与黏性，通过裹绞笔法的驾驭以及碑法运笔的涩劲，表达为笔与纸之间相互生发的一种个性化语言。当然还从老师黄宾虹那里吸收了用墨的方法，吸取了董其昌小行草的气息淡远，再用小狼毫一类弹性大的精致毛笔，在笔与纸之间产生更为清爽、锐利的笔画。我还见过董其昌用怀素一类草意书写的作品，形神都极有分寸，但他那一类劲毫划过的笔触稍为紧张。林散之汲取董其昌的神韵，将疏淡、清远之神化为草书机缘，他的草书犹以气胜，静静地摇曳，行与行之间距离加大，甚至字与字之间都可独立成单位，但都统一在祥和的化机之中，林散之的大草欲淡方枯，淡中有墨，从而形成了他独有的面貌。
融合在另一个意义上来说，是作者与表现的融合。一位作者要在书法作品中，体现出真正的自我情怀，需要一个漫长的过程，在内涵与形式之中不断地寻找与磨合，也在感情与理性的交织过程中慢慢自由化。我们对技法与风格的融合的最终目的，就是完成人书一体的大融合。这种融合的难度是我们当代书法家共同的难度，正如邱振中先生所说：“一个民族的文化始终是在变化，但现代社会由于交流传播的便利，民族文化中增加了许多新鲜的东西，它们不能不影响到人们的精神生活，其中当然有不少浮泛的存在，但也不会不触及深层的结构。书法中精神内涵与形式的调适本来就需要漫长的时间，现在加上‘日常书写’的丧失而造成通路的堵塞，更是使新的精神内涵难以与形式发生作用。人们可以努力模仿前人的形式与生活方式，但难以恢复内心生活与技巧形式之间那种活生生的动态联系。”我之所以大段地引用，是因为他表述准确，分析透彻。在这段文字里我们可以充分感受到人书融合的一种困难，但也是优秀书法家的一种目标。
当代书法在融合的道路上，我认为有三条路是可以走的。一条是邱振中先生自己指出：“现代书法创作的另一途径，是设法接近现代意义上的艺术：把以人为核心改变为以作品为核心，追求作品形式构成的独创性，承认评价标准的多元性（不再认为传统评价标准是唯一的标准），从更广泛的来源中汲取创作的灵感，（不局限于古典的书法杰作），这样作品的形式构成处于突出的位置，从而对艺术家的想象力提出很高的要求”。
第二条还是传统的路子，他们尽量寻找与古人相契合的一面，另一方面又在主体上选择古人，在今人与古人之间建立一种默契的关系，于相对的时空意识、创作风范、生命情调等方面有了较深的理解，把握住人性中不变的美丽成分，使今日创作绵延并产生不盡渊薮，其实目前大多数作者走的还是这条路子。
但我认为第三条道路可能较为合适，建立新的表达机制，在传统经典的作用下，培养敏锐的形式感受能力和表达能力，对不同笔法、线质、空间所带来的一系列审美心理的反应与相对应的表达需要契合起来，让书法家的创作表达不再是一种被动，可以根据作者的需要、作品的需要调整笔法、线质，甚至改进材料来改变单调的书写习惯，使整个创作过程尽可能的自由，使作者在整个创作过程中都处于主宰的位置。不论走的哪条道路，书法家之所以是书法家，对表现能力的要求都放在了一个非常重要的位置，只是在不同的道路上表现内容、表现方法的锤炼方式不同。
四、结语
我们今天的书法创作要深入挖掘传统的精华，传承民族文化基因，在传承的基础上写出自己个人的情怀，这是任何一个有思想和抱负的书法家的追求。对书法在当代如何发展，今天的书法家应该多一种这样的价值追问，多一些对技法对风格辩证的分析，在创作中多一些对复杂情绪的表达，以求得锐利思想能够深入我们的精神通道，只有这样的书写，才堪称是值得珍重的书写。有这样一句话：“一个人思想有多深，就意味着他最终能够走多远。”我深信着，并以此为结。
【关键词】破与立；一拓直下；篆籀绞转；展大书写；融合
【中图分类号】G292.1
【文献标志码】B
【文章编号】1005-6009（2018）29-0027-06
我们发现推进当代书法发展的因素，它的价值是多样，取法是多元的。我更愿意把對当代书法的发展理念，维系在帖学的价值取向上，因为帖学中蕴涵了太多的民族审美的基因，坚守着帖学内部的价值，并用新的精神阐释着时代和个性风度。我坚信帖学还有很强的吐纳能力，当代“新帖学”的出现可以视为一个信号。帖学的精神，是从无法到有法的锤炼，再到随心所欲的一笔徒手线，我们意念中所表达的一条极为平常的线，从表现升华到自觉，往往是一条生命之线，应该说在这一笔之中，延续着最终达到一种超脱的平静。近些年来，我主要对魏晋以来“二王”体系书风进行全面的梳理和学习，创作时用唐人书风通过对其笔意、线质、章法的转换来表现，力求“古为今用、小从大求、大以小滋”的学习创作理念。我们学习书法的手法可以是传统的，但我们对书法的理解与认识可以是全新的。
一、“破”与“立”的关系
在书法发展的历程中，“破”与“立”的关系，始终绕不过传统与当代的问题，也就是说传统取舍的问题，我们清楚传统与经典是前人精神创造、技术锻造的凝聚，是有其空间扩展力与时间穿透力的话语范本。对于后人来说，经典总是先存的，是属于过去时态的文化遗存物，所以面对经典的咀嚼，实际上就是后人与传统的一种“体认”，经典的价值与权威性就在这不断的“体认”中生成或消失、增长或衰减。在这个意义上说，经典的生命力便不仅取决于它切入社会和人生的广度与深度，同时也取决于体认者有什么样的审视眼光。如果你是优秀的接受者，有自身时代精神价值、心灵抒发的需要，对经典取舍就成了一种必然。因为不同时代的审美价值观，一定是在原有的基础上不断地偏移。在大的书法发展趋势上，书法在传承中不断地创新，这是一个事实，书法作者的传统情结再深也不能是纯粹的传统主义，如果一个作者或一个时代都陷于一种与历史保持不变的传统中，这个时代的书法不但不能出现新的发展，甚至还会倒退，元代帖学的复古运动和清代帖学走向“馆阁体”的结果，都是给我们留下的深刻的教训。
作为一个书法家，在观察书法发展“破”与“立”的关系时，目光首先落在技法上，任何一丝变化都是从技法开始，也从技法中传达。如果理论家说书法史是一部思想发展史，那书法家更愿意说书法史是一部变化的技法史，因为所有的思想落实到作品中，都得有技法作为载体。我们用敏感的创作思路和动态的审美眼光来理解、分析技法，也可以从总体的高度、技法史的高度来观照当代书法的发展，从技术层面对“破”与“立”的分析是优秀书法家的一种本能。
书法技术的核心是用笔，不同的用笔方法，可以产生不同的结字体势，从而体现出不同的特征风格，对笔法的追溯与辨析也是书法家惯用的分析手段，应该说在秦汉时期，帖学还没有出现（书法界一般把王羲之视为帖学的开山鼻祖），秦篆汉隶就有了相对独立的用笔方法。篆书用笔，圆起圆收中锋行走，隶书侧锋起笔，方折人纸后摆正笔锋，也是中锋行走，篆隶中间的这一段用笔区别不大，只是篆书的线质更为网实，线形较长，形成了篆隶典型的用笔方式。
王羲之根据魏晋、汉隶笔踪慢慢演化为行书快速、干净的行笔过程和一推直进的用笔方式，形成了“一拓直下”的笔法。在他中期的《二谢帖》《得示帖》《丧乱帖》等信札、尺牍中渐渐形成帖学用笔的一大体系。甘中流、宗成振两位先生编著的《王羲之书派行书翰札导读》序言中说：“历史上行书虽然起源较早，但王羲之的创造才真正让行书有完整的法则。我们从历代佳作中选出风格大体一致，渊源有绪的作品，裒为此集。我们选择的这些历代名家作品从王羲之开始，直到现代的名家沈尹默、吴玉如、白蕉。”可见，王羲之的这一用笔体系的影响是非常大的，但并不是说这一用笔体系没有出现过变化，其实也是在“破”与“立”的关系中发展的，所以在朱以撒先生的论述中有十分精彩的表述：“王羲之对草书的把握推进了发展，而王献之的‘破体’又加剧了运动状态的深入，像王献之的《中秋帖》《十二月帖》都显示了与其父所不同的强烈个性。所谓‘破体’当时指的主要是运动的态势由内敛转为外拓，体势由网美转为放纵，意态由平和转为激荡。”
大家都认为白蕉在现代书家中最得王羲之精髓，然而张旭光先生敏锐地发现白蕉用笔的方法——“白蕉以晋人为宗，同时融合了颜真卿、八大浑网奇特的营养”。我们把这种破立关系认为是“一拓直下”用笔体系内部的变化，当然像王献之的部分用笔已跃出了“一拓直下”的用笔体系。
在帖学体系里彻底改变“一拓直下”用笔方式的是张旭。张旭在草书使转的要求下，不得不改变行书“一拓直下”的方式，创立了一种不同于“一拓直下”的抒情节奏的笔法，形成了相并肩的两大行草书用笔体系。张旭这种用笔特点，对线条行笔过程的衡定感要求较高，通过不断的绞转来保持线条的力度和长线的运动，这种用笔的源头可追溯到篆、隶书的走笔特征，再到陆机的章草《平复帖》，然后是王献之的草书，张旭强化线条运行过程的使转动作，我们统一把它归为“篆籀绞转”用笔体系。这是与“一拓直下”最根本的区别。
张旭将这种用笔方法传授给颜真卿，颜真卿得其精髓，不过颜鲁公的行书用笔与张旭的《古诗四帖》和《肚痛帖》比较，有意识地慢化了这种用笔速度和绞转的跳跃，变得更加的绵实、圆劲。这种用笔方法连绵的长节奏，在表达情感上有先天的优势，可以呈现出郁郁芊芊的生机，达到生命本质的浑然，与“一拓直下”的一板一眼的节奏感，更显君子之风。“篆籀绞转”用笔体系传到怀素时，怀素更强化了线的特征，更突出了抒情的流畅性。 张旭、颜真卿、怀素用笔体系的破立关系，我们也可视为“篆籀绞转”体系内部的变化。颜真卿的行书《祭侄文稿》与王羲之的行书《兰亭集序》并肩为行书两种审美体系。我们还可以大胆地设想：有没有在“一拓直下”与“篆籀绞转”体系的交融中，建立“破”与“立”的关系呢？答案是有的！并有成功的范例给我们提供了巨大的思考空间。八大山人就是其中一例。八大山人早期（1666-1678）学董其吕，并深受董其昌的影响。董其昌的用笔体系无疑是“一拓直下”的“大王”笔法。到后期慢慢从王氏用笔体系转化为“篆籀绞转”用笔体系，用笔少提按，网转多了起来，线质网活，但书写节奏还是用“一拓直下”的节奏感。八大山人草书作品少，不是由于他对草法陌生，而是与他习惯的“一拓直下”的节奏有关，当然这和八大山人对“简古、简淡、简雅”的中国传统哲学观念也有关，八大山人在“破”与“立”的关系中，他用概括性和抽象性的线性表达，使他笔下的书法呈现出最简练的生命轨迹，从而为书法创作增添了新的元素。
我们对技法层面“破”与“立”的思考，旨在开阔我们的视野，梳理我们的用笔方法，以使我们有更多的发现。我们在对“破”与“立”的分析中，还可以做精神层面的思考，目的是推进当代书法发展的进程，我们可以用书法精神，用心灵，用时代的情怀，在“破”与“立”之中创造我们自己的书法时代，传统和历史已经存在，而未来的书法存在无限的可能，书法与当下书法家的意义，不仅在于要表达传统和历史的厚重，更要努力探求未来书法的发展。
从近几年帖学的发展来看，一批分散在全国各地的中、青年书法家，以他们敏锐的艺术感受力和时代赋予的进取精神，强化着当代书法的文人意识和精英意识。他们把目光深入到传统文化体系中，以期在这个参照体系里找到对自己、对当代书法艺术最有影响的诸多因素。而任何一位书家对传统的解读和反思，都会给新时代书法发展留下更多的标记。
二、关于“展大书写”
当代“展大书写”当然是离不开“展厅效应”，对“展厅效应”认识的逐渐深入，使我们有了一个比较冷静和客观的态度。“展厅效应”并不是肤浅的视觉形式的，我们更多的时候应该正视“展厅效应”的作用，把它当作一种文化来认识，“展厅文化”指一件作品在展览场所中产生的审美效果，由于这种效果的不同，艺术作品的审美也随之变化，随着展厅空间的扩大，作品的幅式也越来越大。相对书斋作品闲适的长时间的欣赏，展厅的作品是集中的短时间的观览，需要根据展厅大小设计篇幅，审美性要与展览意识结合才可能产生作用。当然我们可以设计“展厅文化”，有时还可根据不同的作品气息、意境，来设计展厅的灯光、音响甚至背景和作品装裱的幅式，能够让欣赏者更快、更轻松地体会到作者、作品的表达，从而得到更好的交流。
当然，我们必须让“展大书写”定位在帖学内部来完成，保证帖学的美学价值而不是单字独立展大书写，因为碑法中大字创作在古人摩崖石刻中就已解决。帖学的展大书写是在字的连带运动关系中展开的一种书写，既能扩大其表现的空间，也能给欣赏者以思维想象的空间，还要有书法文化的那种传承关系，来维系展大书写厚重的文化感。由此，我们才有必要将展大书写提到今天的课题上来。在这个范围内对于展大书写的探讨，也是书法在当代发展中的“破”与“立”的手段之一。传统帖学里多以手札、尺牍为表现对象，在尺余大小的空间信手写来的三五行。到了唐代尽管有了张旭《古诗四帖》与怀素的《白叙帖》，但字径一般小于二寸见方。一直到了明清八尺、丈二的高堂大轴，字径突然大了起来，但明清两代的展大书写，还有很多没有解决的问题，留给当代书法家对展大书写更多的思考空间。我想对展大书写的有效探讨，最终还得落实在技法层面上。
我们先分析明清展大书写带给我们的启示。以王铎、傅山为代表的明清大草，像王铎能够把“二王”尺牍展大，书写成条幅，在其章法、字势上增加了自我理解和诠释的地方，为当今书家展大书写带来许多启示。王铎在展大书写时，为了增强作品视觉对比的丰富性与单个字的饱满度，他一方面有意识地增加笔画的缠绕，这种缠绕能让书写很有流动性和感染力，与性情的挥洒很合拍，往往容易被欣赏者接受；另一方面有时用涨墨增加笔画的块面感，增大单字的空间张力。王铎在用“大王”笔法展大书写时，还是多用“一拓直下”的笔法，特别是行书大字，笔势内敛，方折之处太过生硬，所以王铎用“大王”笔法展大书写时留下的遗憾也是颇多，展大之后粗糙感也随之而来，内涵的丰韵也逐渐流失。傅山的大字在体势上更为流转，但缠绕过甚，也过于率意，不太耐看。明清朝代展大书写留下的墨迹，给我们更为深入探讨其中的奥秘提供了一定的基础。
我们首先从笔法角度对展大书写进行分析。传统帖学的用笔方法中有两大体系，一是“篆籀绞转”法，二是以王羲之为代表的“一拓直下”法。这两种用笔体系，谁更适合展大书写？王羲之“一拓直下”的用笔，行笔干净、爽快，行进中一拓直过，只有在尖锋人纸后，摆正到转折处的“切转”顿挫一个动作，由于用笔快与直，转角地方的顿挫“切转”形成体势内敛、爽朗的风格。这种“一拓直下”的用笔在展大书写连续不断的运笔过程中，在使转方面带来的困难是明显的，因为这种用笔方法摆动的弧度小，要求指腕之间的力度在空间增大的范围内连续运笔，卻难以为继，只能是间歇性连续而单个成字。大字展写中使转、绞动的弧度也随之增多，要求臂与腕的运动明显加大。我们能从张旭、怀素长安城粉壁题书的故事中得知，张、怀两位大师以壁代纸，笔走龙蛇，字肯定是大的，如果他们的题壁还在便更是一目了然。不过我们还是可以从《白叙帖》和《古诗四帖》的书写风格中，看出两位大师用的都是“篆籀绞转”的笔法。这种笔法运笔灵活，线质弹性高，属于柔性线质，在转折之处可以遇方化网。这种笔法对展大书写的流畅性无疑极有帮助，只是游走时线条粗细把握的难度大。比如过粗的线条给游走带来不便，因而粗笔画的地方，用一拓直下的大王笔法作为补充，同时也能增强书写时跑与走的节奏。
关于展大书写，我们还可以从结字的体势角度考虑，应该说不同的结字体势，需要不同的笔法来完成，体势与笔法是相生相成的。展大书写仅仅从笔法上完成是不完整的，虽然笔法在书写过程中有着主导的力量，不过体势的开张也是决定展大书写的一个关键。可以想象内敛、紧实的结体，势的向心力都向内走，气度就小，连贯的书写就成了一种困难。体势的开张、力量的外向、笔画的舒张与连续就成了一种自然，在这个意义上展大书写，外拓体势先天优于内敛体势，可以说展大书写仅仅放大王羲之“一拓直下”的笔法与体势是行不通的。 我们对展大书写的辨析，是为了更清晰地探讨书写的本身，没有去褒贬谁高谁低的意图，只是在展大书写的思考中，我认为唐代的传统是在“二王”传统被充分关注以后，下一个极有价值的目标。“篆籀绞转”的用笔方式、表达技术所呈现出的迷人艺术魅力，会引发学书者对有唐一代行草热情的追寻。以我的判断，有一部分敏感的作者正做着这项工作，并已有初步的成效，在不久的三五年里将会出现唐人行草的复兴热。
三、寻找新的融合
融合也是促进书法发展的一种方法，也是“破”与“立”的一种体现，融合是在原有的基础上，不断用新的元素破坏已有的元素构成，然后渐渐成立新的结构秩序。融合在实际的创作中生成。一旦技法和风格趋于成熟与稳定，融合就要困难得多，同时融合的取向也更明确。所以我在《我的草书情结》中提出：“我并没有过早地，很强烈地去追求所谓的风格，我想一旦形成很强的风格，往往只会去关注与你风格相关的东西，形成排他性，而不能做到兼容并收，融会诸法。学习书法要学会抓住主脉络，要学会以一碑一帖去打通方法。”
古人常以纯粹的一家法示人，其中原因是信息交流的封闭性和教学思想的封建性。学习资料的匮乏，又加上一对一、手把手的传授方式，形成书写学习最初的一种模式。这种最初的学书模式也有一定的好处，关键是这种模式审美品质的高低，如果是高的则会给他带来一生的受用。因为创作者在最初的学习中，开始都不会呈主动状态，他对书法的感觉是迟钝的、受教的，学习是由教师代为选择的模式，而积累了一定的经验之后，审美心鲤结构也随之在实践中不断建构和完善起来，才有融合和选择的可能。
在古代只有极少数人拥有这种条件，并身体力行地这样做，历代杰出的书法家走的都是一条艰辛融合之路，比如杨凝式学王羲之的《兰亭集序》而出《韭花帖》，学颜鲁公而出《卢鸿草堂十志图跋》，他是个融合的高手。最有说服力的就是：“昔米元章初学颜书，嫌其宽，乃学柳，结字始紧，知柳出欧，又学欧，久之类印板文字，弃而学褚，而学之最久，又喜李北海书，始能转折肥美，八面皆网。再入魏晋之室，而兼乎篆隶。”这段话不管事实真假，但我们从这段文字中，可知一位有成就的书家一定是转益多师，取我所需。融合从个体方面讲，它是个人书艺走向成熟的必然阶段，从整个时代来说，也是推进书法发展的一种动力。
其实在风格的融合，也会随工具的变化而产生一定的变更。我认为林散之先生在融合中做到了了无痕迹。应该说他在气息上受董其昌影响非常大，然而他改变了董其昌的书写工具。他用长锋羊毫与生宣，将羊毫的柔性与黏性，通过裹绞笔法的驾驭以及碑法运笔的涩劲，表达为笔与纸之间相互生发的一种个性化语言。当然还从老师黄宾虹那里吸收了用墨的方法，吸取了董其昌小行草的气息淡远，再用小狼毫一类弹性大的精致毛笔，在笔与纸之间产生更为清爽、锐利的笔画。我还见过董其昌用怀素一类草意书写的作品，形神都极有分寸，但他那一类劲毫划过的笔触稍为紧张。林散之汲取董其昌的神韵，将疏淡、清远之神化为草书机缘，他的草书犹以气胜，静静地摇曳，行与行之间距离加大，甚至字与字之间都可独立成单位，但都统一在祥和的化机之中，林散之的大草欲淡方枯，淡中有墨，从而形成了他独有的面貌。
融合在另一个意义上来说，是作者与表现的融合。一位作者要在书法作品中，体现出真正的自我情怀，需要一个漫长的过程，在内涵与形式之中不断地寻找与磨合，也在感情与理性的交织过程中慢慢自由化。我们对技法与风格的融合的最终目的，就是完成人书一体的大融合。这种融合的难度是我们当代书法家共同的难度，正如邱振中先生所说：“一个民族的文化始终是在变化，但现代社会由于交流传播的便利，民族文化中增加了许多新鲜的东西，它们不能不影响到人们的精神生活，其中当然有不少浮泛的存在，但也不会不触及深层的结构。书法中精神内涵与形式的调适本来就需要漫长的时间，现在加上‘日常书写’的丧失而造成通路的堵塞，更是使新的精神内涵难以与形式发生作用。人们可以努力模仿前人的形式与生活方式，但难以恢复内心生活与技巧形式之间那种活生生的动态联系。”我之所以大段地引用，是因为他表述准确，分析透彻。在这段文字里我们可以充分感受到人书融合的一种困难，但也是优秀书法家的一种目标。
当代书法在融合的道路上，我认为有三条路是可以走的。一条是邱振中先生自己指出：“现代书法创作的另一途径，是设法接近现代意义上的艺术：把以人为核心改变为以作品为核心，追求作品形式构成的独创性，承认评价标准的多元性（不再认为传统评价标准是唯一的标准），从更广泛的来源中汲取创作的灵感，（不局限于古典的书法杰作），这样作品的形式构成处于突出的位置，从而对艺术家的想象力提出很高的要求”。
第二条还是传统的路子，他们尽量寻找与古人相契合的一面，另一方面又在主体上选择古人，在今人与古人之间建立一种默契的关系，于相对的时空意识、创作风范、生命情调等方面有了较深的理解，把握住人性中不变的美丽成分，使今日创作绵延并产生不盡渊薮，其实目前大多数作者走的还是这条路子。
但我认为第三条道路可能较为合适，建立新的表达机制，在传统经典的作用下，培养敏锐的形式感受能力和表达能力，对不同笔法、线质、空间所带来的一系列审美心理的反应与相对应的表达需要契合起来，让书法家的创作表达不再是一种被动，可以根据作者的需要、作品的需要调整笔法、线质，甚至改进材料来改变单调的书写习惯，使整个创作过程尽可能的自由，使作者在整个创作过程中都处于主宰的位置。不论走的哪条道路，书法家之所以是书法家，对表现能力的要求都放在了一个非常重要的位置，只是在不同的道路上表现内容、表现方法的锤炼方式不同。
四、结语
我们今天的书法创作要深入挖掘传统的精华，传承民族文化基因，在传承的基础上写出自己个人的情怀，这是任何一个有思想和抱负的书法家的追求。对书法在当代如何发展，今天的书法家应该多一种这样的价值追问，多一些对技法对风格辩证的分析，在创作中多一些对复杂情绪的表达，以求得锐利思想能够深入我们的精神通道，只有这样的书写，才堪称是值得珍重的书写。有这样一句话：“一个人思想有多深，就意味着他最终能够走多远。”我深信着，并以此为结。