在很长的时间里，我总觉得“田晓菲”是个传说，无论是少年诗人田晓菲，还是哈佛教授田晓菲。有一天，当晓菲终于接受邀请到我供职的学校讲演，我们有了“近距离”接触的机会。晓菲讲演的场面和宇文所安一样热烈，报告厅的过道和门外都挤满了听众，在许多学子心中，田晓菲同样是个传说。
　　如果按照中国大陆的学术评价体系，晓菲的学术成就是在几个领域之中。晓菲的研究以中国古典文学为主，但涉猎广泛。《尘几录：陶渊明与手抄本文化》、《烽火与流星：萧梁时代的文学与文化》中译本已在大陆出版。除学术论著外，她还有诗、散文和译著。早些年晓菲与别人合作翻译的《毛主席的孩子们：红卫兵一代的成长与经历》，曾经是一本被“热读”的书。我有过“红小兵”的身份，九十年代以后一段长时间做过“文革”时期的文学与思想文化研究，读这本译著时激活了许多少年时的记忆。这本译著对我后来写作“文革”时期知识分子的传记《歧路上的沉魂浮魄》（未刊）颇有启示。我去哈佛—燕京学社访问之前，便听说晓菲在哈佛开设了“文革暴力与艺术”的课程。在哈佛—燕京访学的那个学期，晓菲正好讲授这门课，她说我可以去听最后的讨论课，但上讨论课的那几天，我恰好到威斯康辛大学麦迪逊分校去讲演。没有能够听晓菲的这门课，是我在哈佛—燕京学社访问的遗憾之一。
　　我提到的这些著译情况，当然只是晓菲学术和创作的一部分。以我自己的专业和学养，无法对晓菲的学术做出完整的、到位的评价。我的专业局限，可能也是我们这一代中国大陆学者的困境之一。有感于这么多年缺少学术大师，国内学界常常期待能够出现贯通古今中外、像钱锺书先生那样的大学问家。我们也看到，有些学者，在做了现代之后返回古典，或者由古典延伸到现代，这样的企图和作为自然令人敬佩。但常常出现的情形是，一些学者由现代往上做古典，或者由古典往下做现代，其成果在古典或者现代领域并不能得到充分的承认。我想，这并不仅仅是偏见。即使是在“中国现当代文学”（这一命名实在是奇怪得很）学科内部，真正打通现代与当代也非易事。学科之间自然有边界，但边界变成了天堑，则是研究者学养不足所致。但大陆学界和欧美汉学界有一个很大的反差，我们这边的学者很流行写文学史著作之类的书，仿佛不写文学史便不能达到学术的最高境界，尤其是在中国现当代文学学科领域。欧美汉学界写文学史著作的很少，做专题的多。我们所熟悉的夏志清、李欧梵、王德威三位先生，只有夏先生写过《中国现代小说史》。他们都没有写过中国现代文学史、二十世纪中国文学史之类的著作，但我们能够说这是他们学养不足的反映么？海外的学者常常惊诧于国内学者的勇敢，比如不能读外文原著，仍然可以从容地做比较文学、西方文论等。晓菲在大陆读完大学，又在哈佛读比较文学，是这一代学者中能够贯通古今中外的佼佼者之一。读她的《秋水堂论金瓶梅》、《尘几录：陶渊明与手抄本文化研究》，无疑胜读许多文学史教科书。我们做学术的大而无当真是相形见绌。
　　晓菲深刻地意识到了中国古典文学研究作为现代学科的身份问题，这便是把“文学评论”和“文学研究”活生生地拆散了。以“审美”为核心的“文学评论”和以“考证”为核心的“文学研究”，不仅在中国古典文学研究中脱节了，在貌似为现代学科的中国现代文学研究中同样分离了。中国现代文学研究在基本完成了历史化、经典化之后，迅速形成了中国古典文学研究的历史叙述方式，这在众多的现当代文学史著作中都有充分的反映。这样一种状况，在某种程度上也是中国古代文学学科压抑的结果，因为作为“学术”的中国古典文学研究一直让现代文学研究者惭愧和不安，也就舍弃“文学”而选择“学术”了。晓菲提出中国古典文学学科的现代学科身份问题，对包括现代文学研究在内的中国文学研究都具有启示性。
　　《留白——写在秋水堂论〈金瓶梅〉之后》在晓菲的著作中是一本特别的书。这本文学评论集，涉及古典、现代，通俗文学、纯文学，中国、西方，有些论文也可以看做“文化研究”。这不是一本芜杂的书，而是一本丰富的书，但在斑斓的气象中又贯穿了她研究文学的基本方法，特别是她用汉语表达学术思想的特质。其中，《二十世纪中国诗歌的重新发明》、《大跃侧诗话》等都是这些年来研究中国新诗的代表性成果。她对新诗与中国文化传统、欧美诗歌的关系，对诗歌的语言，对新诗的革命性等都有融会贯通的阐释。对“诗是什么”这样一个也许无解的问题，晓菲说：“对二十世纪的中国文人来说，‘诗’的形式不仅和过去有了一个革命性的分野，就连诗歌本身的定义，诗歌到底是什么，都和中国传统的诗歌观念发生了一种决裂。我以为，这是中国诗歌在二十世纪初期所发生的最深刻的变化，其重要性和影响力不仅是词语白话的使用使这种诗歌语言上发生革新，而且它超过了语言媒介的革新，而成为真正全面意义上的革命。”晓菲对我们所熟悉的一些现代作家的分析，也呈现了独特的视角。关于郁达夫，晓菲试图用一个勾画得比较健康的郁达夫，淹没那一个畸病的、有传染性的郁达夫；关于杨绛，她揭示了在追求“透明度”的“文革”中，楊绛的主要关怀是“隐”，从而突出了文化力量与政治控制力之间的复杂关系；她从瓶中之舟、文化拼盘、道德空间的建构和反讽之消解等方面对“金庸现象”的分析，解读了别一种“文化中国”，并且戳穿了文化和语言“纯洁性”的神话等等。所以，我以为，晓菲是一个治中国文学的学者，而非搞古代或者搞现代的教授。
　　晓菲骨子里是个诗人。诗人学者的晓菲，其文彩、才情，独特的艺术感悟和表达方式等融合了文学评论与文学研究，为学院化批评提供了另外一种气象。而这种气象，又远非一般研究者能够达到的。以晓菲论《金瓶梅》为例，她常常想把《金瓶梅》写成一个电影剧本：“电影前半是彩色，自从西门庆死后，便是黑白。虽然黑白的部分也常常插入浓丽的倒叙：沉香色满地金的妆花补子袄，大红四季花缎子白绫平底绣花鞋；彩色的部分也有黑白，比如武松的面目，就是总是黑白分明的。当他首次出场到时候，整个街景应该是一种暗淡的昏黄色，人群攒动，挨挤不开。忽然锣鼓鸣响，次第走过一对对举着缨枪的猎户；落后是一只锦布袋般的老虎，四个汉子还抬它不动。最后出现的，是一匹大白马，上面坐着武松：‘身穿一领血腥衲袄，披着一方红锦。’这衣服的腥红色，简单、原始，从黄昏中浮凸出来，如同茫茫苦海上开了一朵悲哀的花，就此启动了这部书中的种种悲欢离合。潘金莲、西门庆，都给这腥红笼罩住了。”这段令人震撼的文字，不仅是空间，不仅是色彩，不仅是文字，是晓菲举重若轻地穿透了《金瓶梅》的文本，穿透了《金瓶梅》的灵魂。我的阅读感受，在晓菲下面这段文字中更能得到验证：“我心目中的《金瓶梅》，是长流水里泊着剥船，堤岸上植着桃杏杨柳的大运河；是马嘶尘哄一街烟的巷子，开坊子吃衣饭的人家儿，穿洗白衫儿、红绿罗裙的土娼；是地下插着棒儿香，堆满镜架、盒罐、锡器家伙的绒线铺伙计家里的明间房；是些个一顿狠吃七碗蒜汁猪肉小卤水面、让这热茶烫得死蒜臭的帮闲食客；是从清河和临清县城之间尘土飞扬的官道，那细细的、令人呛咳下泪的北方的黄土，玷污了素衣的红尘。”在学术之中透出个人的气息、体温、才情，这样的文字是久违的。
　　一个在中国文化背景下长大，又在异国做汉学研究的学者，其面临的文化冲突和文化身份问题，无疑比我们这些人要激烈和复杂得多。这也是我关注晓菲和他们这一代“中国人”在海外做汉学的一个主要方面。八十年代以来，想象西方、回应现代性一直是我们的主体之一，而且困扰不断。但现在回头看，有些困扰我们的问题其实是“伪问题”。晓菲在谈到“西方文化霸权”时说：“近年来，很多读者对‘西方文化霸权’感到不平，但是，总是呼吁‘西方文化霸权’，一方面简单化了本身即多元而复杂的所谓‘西方’，一方面也抹杀了‘我们之间存在的差别，抹杀了每一个个体生命的独立与尊严；而另一方面，这样的呼吁把所谓的‘我们’自动摆在了弱势地位，实际上是在削弱自身的主体性，是故意忽视自身所负有的责任，自身的选择和决定权；是在话语层次上，把自己置于一个弱者和被动者的地位。换句话说，我们应该意识到，在当今的时代，每一个人都有选择的权利和自由，而这种选择的权利和自由，是人类最宝贵、最值得追求的东西。”倘若联系到国内思想界知识界的一些争论，我们会发现，因“西方文化霸权”而滋生出来的“左”和“右”的问题，在很大程度上是人为的。
　　晓菲的这段文字见于她的长篇游记《赭城》的“前言”。这本书在一个辉煌灿烂的文化视野中写出了西班牙文化的复杂而独特的魅力，赭城既是一处真实的古迹，也是一座文字之城，想象之城，晓菲的文化观、诗学和情趣也在其中展开。但我觉得这还是一部关于爱情之旅的书，晓菲有一题记：“这部书，我把它献给所安：我的伴侣。”当然，这不是《浮生六记》式的爱情故事。晓菲说她和所安都喜欢烹调，不是一日三餐为了果腹的做饭，是在难得的空闲时候，体验难得的奢侈：慢慢地，从容不迫地烧一两样精致的菜肴。我不知道晓菲的厨艺如何，所安做中国菜的水平之高，令我惊奇。晓菲对我说，你不要对外讲啊。但后来读她的《赭城》，发现她自己在书中已经对外人道也。
　　到哈佛的最初几天，我安顿好住宿，便和晓菲联系，可能是我把电话号码写错了，拨过去总是不对。住地的网络还没有接通，我找到了以前住过的在哈佛附近的一家酒店，用了那里的电脑给晓菲写了邮件，再转身去哈佛的国际合作办公室办理有关手续。说来也真是巧，我在一楼等候已经在哈佛访问的黄发有教授时，邂逅了匆忙去参加一个活动的所安教授。所安说电话号码的最后三个数字错了，他想了想，说了另外三个数字。所安急于赶路，走了几步又回头用很标准的汉语对我说：欢迎你！
　　我有抽烟的恶习，去美国之前也曾发誓戒烟（许多抽烟的朋友可能都有这样的心理历程）。在最初的一段时间，我几乎很少抽烟，但这个冬天实在太寒冷了。从雪地、风中走过时，我控制不住会停下来抽烟，这并不会增添温暖，但我感觉到了火在烘暖自己的脸庞。其实，只要抽一支烟，就会有下一支。在哈佛—燕京图书馆看书时，我偶尔也会去敲所安办公室的门，在那儿抽一两支烟，所安办公室的窗户上装有一个排烟扇。所安抽烟斗时的动作与神态，都和他学术大师的身份匹配。我也曾试图想改抽烟斗，但一想到自己相形见绌的样子，便作罢。我在云里雾里时，晓菲敲门了，温和地说：在走廊里闻到烟味，你们要把门关好。
　　“在三十五岁那一年，我发现自己站在一片幽暗的树林里。”但丁《神曲》开篇第一句，是晓菲《幽暗的树林》的开头语。写作这篇《留白》“代前言”时，晓菲也是三十五岁。