论文部分内容阅读
摘要：“原生态民歌”是指在特定的区域，在保留和延续原有的生产的生活方式的基础上，在生活和劳动中自然形成的、风格纯正且没有经过加工提炼，通过民间口耳相传的方式保留下来的歌曲。它分布于我国广大少数民族聚居地。笔者认为对“原生态”民歌进行初步研究和探讨可以有利于我国传统音乐文化的保存与发展，促进社会和谐发展。
关键词：“原生态”；民歌；音乐文化地域分布
中图分类号：G427文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2013）02-016-2
“原生态”民歌之所以强调“原生态”，是因为这种音乐事项必须存在于民族群体、风俗活动和特定的生产生活环境的音乐生活之中。一旦此种音乐事项离开了上述事件，它的概念涵量就会发生变化。也就是说，“原生态”民歌一旦离开了流布地域和民族群体以及特定的风俗活动和特定的生产生活方式，它就不能再叫“原生态”民歌了。如侗族的《拦路歌》，存在于侗族人民村寨之间的集体互访的习俗中，当事先约好往访的客人到达主人村寨时，主人要拦住他们考歌（比歌），《拦路歌》就是在这种场合即兴演唱的。假如《拦路歌》离开了侗族这个民族主体、脱离了这种场合或登上了某种舞台，我们再说《拦路歌》是“原生态”民歌就不恰当了，充其量它只能是“原生态”唱法而已。仅以此例，“原生态”民歌称谓的含义便可“管中窥豹”。
一、“原生态”民歌来源综述
自从有了人类，“原生态”民歌就应运而生了。如《吕氏春秋·古乐篇》中记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八葵：一曰‘载民’、二曰‘玄鸟’、三曰‘逐草木’、四曰‘奋五谷’、五曰‘敬天常’、六曰‘建帝功’、七曰‘依地德’、八曰‘总禽兽之极’。”意思是葛天氏之乐表演时以三人手执牛尾，踏足而歌。反映了先民希望自己所从事的农、牧、林和家禽饲养业能够获得丰产，以及对天、地、图腾、祖先和氏族首领等的歌颂。《吴越春秋》中记载着一首相传为黄帝时期所作反应原始社会时期人们以狩猎为生的歌曲《弹歌》，歌词是：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”《吕氏春秋·季夏季·音初篇》中有这样一段记载：“禹行功，见涂山之女。禹未之遇，而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾侍侯禹于涂山之阳。女乃作歌。歌曰：‘后人兮奇’，实始为南音。”还有如描写人们集体劳动时，为了协调动作、提高效率、交流情感、鼓舞情绪而产生的劳动歌曲。如《淮南子·道应训》中记载：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之。此举重劝力之歌也。”等等。以上这些例子我们把它归类于“原生态”民歌是毋庸质疑的。用《毛诗序》中记载的一段话更能概括“原生态”民歌最初的形成，即：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故磋叹之；磋叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”
大约四五千年前，中国社会经济发生了重大变化，阶级出现了，“原生态”民歌的实用价值逐渐被作为富人或统治阶级渗入的等级观念更高一级的音乐艺术的审美价值所取代，但这并不是说“原生态”民歌从此就不存在了，而是原来作为主流文化的“原生态”民歌从此变成了弱势文化在处于最底层的劳动人民中间茁壮成长着，成为劳动人民生产生活的一部分，并与他们的日常生活息息相关。而统治阶级为了满足自己声色宴享的需要，他们基本上都爱好“郑氏之音”（这里的“郑氏之音”已不是“原生态”民歌的概念，只能说是“原生态”民歌音乐）和“发对雅音”（古乐），他们对“原生态”民歌音乐的态度客观上促进了音乐文化的发展和提高。虽然像《论语·阳货第十七》引述孔子的“恶紫之夺珠也，恶郑声之乱雅也”这样反对“郑卫之音”的话，但也没能阻挡“郑卫之音”这样的“原生态”民歌音乐取代雅乐的历史车轮。
再“从民族融合看，秦国统一中国的主体民族———汉族，本身即先融合了由部分周边民族，如居于‘左洞庭，右彭志’地区的由楚人发展而来的汉族，早就自称‘蛮夷’，即文献所说的‘荆蛮’或‘楚蛮’。因此可以说早在先秦时代，中原华夏族音乐文化与四邻‘夷’‘狄’部族群音乐文化便已奏响交流与融合的序曲”。最有影响的当属张骞通西域开辟了“丝绸之路”之后，民族间的友好往来极大地丰富了音乐文化的交流。大量外族乐师、月季汇集长安，如作曲家和音乐理论家苏袛婆、白明达、白智通等；琵琶演奏家康昆仑、曹妙达等；羯鼓演奏家南卓等为以后盛极一时的隋唐燕乐歌舞大曲的繁荣做出了不可磨灭的贡献。如“隋‘七部乐’和‘九部乐’，所含各部除‘清商乐’（清乐）和‘文康乐’（礼毕）外，唐‘九部乐’和‘十部乐’所含各部除‘燕乐’、‘清商乐’两部和‘礼毕’外，其余都是源于异族。而独具特点的西部民族音乐和西南部少数民族音乐，其中来源于龟兹故地（今新疆库车一带）的龟兹乐，对后世中原传统音乐的构成与发展产生极为深远的影响”。但这种音乐主要取材于少数民族“原生”音乐或其它国家的民族音乐，经过挑选和加工改造，从内容到形式都要符合统治阶级歌功颂德的需要。宋元时期，由于市民阶层的不断壮大，市民文化得到了蓬勃发展，促使音乐的主流从宫廷流向民间，音乐文化得到多元化、多层次的发展。“很多中原地区传统音乐类型已‘胡’‘汉’或‘夷’‘汉’共融。如金元朵剧、唱赚、鼓词、弦索乐、鼓吹、大曲、小曲、回回曲之类艺术形式，《白翎雀》、《海青拿天鹅》等音乐作品，以及擦秦类乐器胡琴（稽琴）和弹奏类乐器弦索（三弦）等都已成为一种普遍存在的多民族文化融合体。”以上这些音乐事象都有着直接或间接源于“原生态”民歌音乐向更高一级的音乐形式发展的痕迹，显示了中国少数民族音乐（“原生”音乐）文化在中华民族音乐文化艺术历史进程中的重要作用和突出贡献。
近代以降，中国社会从自给自足的封建社会沦为了受西方列强瓜分的半封建半殖民地社会。中国音乐诞生了以西方音乐教育为主的专业音乐教育——新音乐。而“我国各民族的传统音乐在20世纪之前都属于前资本产义民族文化范畴，其中不少边疆和山区的少数民族的传统音乐文化甚至还处于在与摩尔根所谓‘野蛮民族”文化相类似的阶段。这些民族的传统音乐及其有关音乐活动大部分不是个体的纯欣赏型活动，而是属于群体性的功利型、道德型、宗教型行为。它们作为民族传统文化系统中的艺术形象，主要表现的是群体意识，而不是个体意识。而相对应的中国中东部地区交通发达的程度和对外交流的频率越来越大，人们的生活方式、风俗习惯、性格气质以及审美情趣等差异越来越小。因此我们把“原生态”民歌定位在少数民族音乐文化和汉族“高文化”中的风俗活动以及特定的生活生产方式中去考察，便可想而知了。 二、“原生态”民歌的地域分布
应劭《风俗通义·序》说：“风者，天气有寒暖，地形有险易，水泉有美恶，草木有刚柔也。俗者，含血之类，像之而生。故言语歌讴民声，鼓舞动作殊形。”中国有56个民族，除汉族外，我们通常把具有“民间音乐有着相似特征的群体，使用相同的语言体系，有相同或相近的音乐体裁和音乐观，在共同地域从事相同的经济生产活动，语言同属于一个语系或虽非亲属语言，但区内各族人民可持某种共同语言进行交流，有共同的族源或先民在历史上有过融合。这样特征的“原生态”民歌用地理区划名称为“原生态”民歌分组，以区别传统民歌的传统分类法和色彩区分类法。这样“原生态”民歌的概念会更清晰、更明了了。鉴于此，我国55个少数民族中51个民族的“原生态”民歌可划分北方草原、黄土高原、中亚绿洲、西藏高原、中南丘陵、东南山地和台湾山地八个风格地区，另外还有一些汉族“高文化”区域风格歌、特殊的生产生活方式歌。北方草原风格区包括一个阿尔泰山“原生态”民歌音乐文化小组：俄罗斯、朝鲜、塔塔尔、京等四个民族，近两三百年从国外迁入境内，各自构成一个独立的“原生态”民歌音乐文化，不属于上述任何一个风格区。现就北方草原和云贵高原风格“原生态”民歌稍作阐述。
北方草原风格区包括裕固、土、鄂伦春、鄂温克、赫哲、哈萨克、刻尔克孜、锡伯等民族以及东北三省的满族、云南以外的蒙古族。属于本区的民族都采用中国音乐体系，其中哈萨克族和新疆柯尔克孜族除采用中国音乐体系外，还采用欧洲音乐体系，故构成天山阿尔泰“原生态”民歌音乐文化小组。此区草原辽阔、森林茂密、河湖众多，适于放牧及渔猎。生活在这里的名族在历史上多从事渔猎，后大多转为游牧，目前虽有些民族为定居从事农业，但渔猎和游牧在经济生活中占有很重要的位置，其中有许多民族被称为“马背上的民族”。他们使用的语言都属于阿尔泰语系。在族源上分别和我国古代北方民族匈奴、东胡、突厥、鲜卑、契丹、肃镇有关。从体质上看，诸民族大都属于蒙古人种北支。各民族在历史上都信仰过萨满教，因此萨满教音乐对各民族的音乐有深远的影响。音乐方面表现为：除了长调和短调的民歌外，还有为牲畜唱的奶幼畜歌和催奶歌，更有意思的是，这两种歌曲在他们的传统观念中认为这不是音乐，是人与人之间交流情感的工具。同时，在萨满跳神和喇嘛教仪式中使用的歌曲，因其沟通的是人与神、人与超人之间的情感，故也不被看做是音乐。
云贵高原风格区：本区包括彝、纳西、哈尼、基诺、白、景颇、独龙、怒、阿昌、羌、佤、布朗、德昂等16个民族。他们都采用中国音乐体系。本区民族大多居住在云贵高原西部，这里地形复杂，道路崎岖，山地、丘陵、峡谷和盆地相交错。由于地势险峻，与外界阻隔，经济发展缓慢。本区民族多从事农业，分原始的刀耕火种农业、锄耕山地农业和畜耕灌溉农业三种类型。本区的文化常被认为是照叶林文化，即是在亚热带湿润的自然地理带以刀耕火种农业为基础而发展起来的文化。语言多属汉藏语系藏缅语系，佤、德昂和布朗语言虽属南岛语系，但这三个民族多能操汉藏语系的语言和区内其他民族进行交流。从族源上看，本区的民族有许多是古代从北方沿西藏高原东东延逐渐南下陆续迁到这里的“氏羌”部落的后裔。佤、德昂、布朗等族，则是古代“百濮”后代。本区民族属蒙古人南支，在云南南部，尼罗格—澳大利亚人种的成分亦十分明显。本区民族在历史上都信仰过万物有灵的原始宗教，目前的民族信仰佛教或基督教，但都在不同程度上保留了原始多种信仰的痕迹。由于以稻米为主食，对谷神的信仰相当普遍。本区民族的“原生态”民歌可分为叙事歌和仪式歌。民族上都举行农耕祭祀活动，有内容相似的文化史诗歌（如洪水、兄妹成婚故事等）。每个民族都有传统歌节，青年男女在歌节上一起跳舞，并通过歌来促成婚姻。在音乐形态上看，各民族音乐普遍存在前短后长的节奏型，如XX.XX.等，都采用以四五度框架为骨干的五声音阶，并出现有13457构成的有伴音的五声音阶和由这种五声音阶而变化成的七声音阶，在这种有半音的五声音阶和七声音阶中，47不是以“以奉主音”的偏音，而是占有骨干音的位置。
以上两例，仅仅只对“原生态”民歌分布区域简单的分类，如果想对八种风格区“原生态”民歌音乐进一步了解，请参阅杜亚雄先生与1990年发表在《中国音乐》第二期的《中国少数民族音乐文化分组》，这里不加赘述。
黄翔鹏先生在《论中国传统音乐的保存和发展》一文中指出：“历史上的今乐事实上是古乐生命的延续。它在传承过程分别以原始面目、渐变的面目、发展了的面目流传至今。好似长江大河，从金沙江到吴淞口，其中总有来自源头的活水，在变迁中总能保持着本身形态的稳定性。”这里的“原始面目”来比喻“原生态”民歌再也恰当不过了。
综上所述，“原生态”民歌以其独特的口传心授的方式构成中国传统音乐文化一道历史深厚的人文景观，在历史的长河中流淌衍变，以基因、血脉的内涵方式遗传和再生到当代各民族的各种传统音乐类型中。正因为此，我们必须抓住“原生态”民歌较为突出的口头性和非物质性的“无形文化”特征，全面做好普及工作加强社会考察，为我国今后树立起科学严谨的文化生态保护形象尽绵薄之力。
[参考文献]
[1]伍国栋.民族音乐学概论.人民音乐出版社，1997（03）.
[2]中国艺术研究院音乐研究所.民族音乐概论.人民音乐出版社，1964（03）.
[3]中央音乐学院中国音乐研究所编.中国古代乐论选辑（内部资料），1962（12）.
关键词：“原生态”；民歌；音乐文化地域分布
中图分类号：G427文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2013）02-016-2
“原生态”民歌之所以强调“原生态”，是因为这种音乐事项必须存在于民族群体、风俗活动和特定的生产生活环境的音乐生活之中。一旦此种音乐事项离开了上述事件，它的概念涵量就会发生变化。也就是说，“原生态”民歌一旦离开了流布地域和民族群体以及特定的风俗活动和特定的生产生活方式，它就不能再叫“原生态”民歌了。如侗族的《拦路歌》，存在于侗族人民村寨之间的集体互访的习俗中，当事先约好往访的客人到达主人村寨时，主人要拦住他们考歌（比歌），《拦路歌》就是在这种场合即兴演唱的。假如《拦路歌》离开了侗族这个民族主体、脱离了这种场合或登上了某种舞台，我们再说《拦路歌》是“原生态”民歌就不恰当了，充其量它只能是“原生态”唱法而已。仅以此例，“原生态”民歌称谓的含义便可“管中窥豹”。
一、“原生态”民歌来源综述
自从有了人类，“原生态”民歌就应运而生了。如《吕氏春秋·古乐篇》中记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八葵：一曰‘载民’、二曰‘玄鸟’、三曰‘逐草木’、四曰‘奋五谷’、五曰‘敬天常’、六曰‘建帝功’、七曰‘依地德’、八曰‘总禽兽之极’。”意思是葛天氏之乐表演时以三人手执牛尾，踏足而歌。反映了先民希望自己所从事的农、牧、林和家禽饲养业能够获得丰产，以及对天、地、图腾、祖先和氏族首领等的歌颂。《吴越春秋》中记载着一首相传为黄帝时期所作反应原始社会时期人们以狩猎为生的歌曲《弹歌》，歌词是：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”《吕氏春秋·季夏季·音初篇》中有这样一段记载：“禹行功，见涂山之女。禹未之遇，而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾侍侯禹于涂山之阳。女乃作歌。歌曰：‘后人兮奇’，实始为南音。”还有如描写人们集体劳动时，为了协调动作、提高效率、交流情感、鼓舞情绪而产生的劳动歌曲。如《淮南子·道应训》中记载：“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之。此举重劝力之歌也。”等等。以上这些例子我们把它归类于“原生态”民歌是毋庸质疑的。用《毛诗序》中记载的一段话更能概括“原生态”民歌最初的形成，即：“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故磋叹之；磋叹之不足，故咏歌之；咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”
大约四五千年前，中国社会经济发生了重大变化，阶级出现了，“原生态”民歌的实用价值逐渐被作为富人或统治阶级渗入的等级观念更高一级的音乐艺术的审美价值所取代，但这并不是说“原生态”民歌从此就不存在了，而是原来作为主流文化的“原生态”民歌从此变成了弱势文化在处于最底层的劳动人民中间茁壮成长着，成为劳动人民生产生活的一部分，并与他们的日常生活息息相关。而统治阶级为了满足自己声色宴享的需要，他们基本上都爱好“郑氏之音”（这里的“郑氏之音”已不是“原生态”民歌的概念，只能说是“原生态”民歌音乐）和“发对雅音”（古乐），他们对“原生态”民歌音乐的态度客观上促进了音乐文化的发展和提高。虽然像《论语·阳货第十七》引述孔子的“恶紫之夺珠也，恶郑声之乱雅也”这样反对“郑卫之音”的话，但也没能阻挡“郑卫之音”这样的“原生态”民歌音乐取代雅乐的历史车轮。
再“从民族融合看，秦国统一中国的主体民族———汉族，本身即先融合了由部分周边民族，如居于‘左洞庭，右彭志’地区的由楚人发展而来的汉族，早就自称‘蛮夷’，即文献所说的‘荆蛮’或‘楚蛮’。因此可以说早在先秦时代，中原华夏族音乐文化与四邻‘夷’‘狄’部族群音乐文化便已奏响交流与融合的序曲”。最有影响的当属张骞通西域开辟了“丝绸之路”之后，民族间的友好往来极大地丰富了音乐文化的交流。大量外族乐师、月季汇集长安，如作曲家和音乐理论家苏袛婆、白明达、白智通等；琵琶演奏家康昆仑、曹妙达等；羯鼓演奏家南卓等为以后盛极一时的隋唐燕乐歌舞大曲的繁荣做出了不可磨灭的贡献。如“隋‘七部乐’和‘九部乐’，所含各部除‘清商乐’（清乐）和‘文康乐’（礼毕）外，唐‘九部乐’和‘十部乐’所含各部除‘燕乐’、‘清商乐’两部和‘礼毕’外，其余都是源于异族。而独具特点的西部民族音乐和西南部少数民族音乐，其中来源于龟兹故地（今新疆库车一带）的龟兹乐，对后世中原传统音乐的构成与发展产生极为深远的影响”。但这种音乐主要取材于少数民族“原生”音乐或其它国家的民族音乐，经过挑选和加工改造，从内容到形式都要符合统治阶级歌功颂德的需要。宋元时期，由于市民阶层的不断壮大，市民文化得到了蓬勃发展，促使音乐的主流从宫廷流向民间，音乐文化得到多元化、多层次的发展。“很多中原地区传统音乐类型已‘胡’‘汉’或‘夷’‘汉’共融。如金元朵剧、唱赚、鼓词、弦索乐、鼓吹、大曲、小曲、回回曲之类艺术形式，《白翎雀》、《海青拿天鹅》等音乐作品，以及擦秦类乐器胡琴（稽琴）和弹奏类乐器弦索（三弦）等都已成为一种普遍存在的多民族文化融合体。”以上这些音乐事象都有着直接或间接源于“原生态”民歌音乐向更高一级的音乐形式发展的痕迹，显示了中国少数民族音乐（“原生”音乐）文化在中华民族音乐文化艺术历史进程中的重要作用和突出贡献。
近代以降，中国社会从自给自足的封建社会沦为了受西方列强瓜分的半封建半殖民地社会。中国音乐诞生了以西方音乐教育为主的专业音乐教育——新音乐。而“我国各民族的传统音乐在20世纪之前都属于前资本产义民族文化范畴，其中不少边疆和山区的少数民族的传统音乐文化甚至还处于在与摩尔根所谓‘野蛮民族”文化相类似的阶段。这些民族的传统音乐及其有关音乐活动大部分不是个体的纯欣赏型活动，而是属于群体性的功利型、道德型、宗教型行为。它们作为民族传统文化系统中的艺术形象，主要表现的是群体意识，而不是个体意识。而相对应的中国中东部地区交通发达的程度和对外交流的频率越来越大，人们的生活方式、风俗习惯、性格气质以及审美情趣等差异越来越小。因此我们把“原生态”民歌定位在少数民族音乐文化和汉族“高文化”中的风俗活动以及特定的生活生产方式中去考察，便可想而知了。 二、“原生态”民歌的地域分布
应劭《风俗通义·序》说：“风者，天气有寒暖，地形有险易，水泉有美恶，草木有刚柔也。俗者，含血之类，像之而生。故言语歌讴民声，鼓舞动作殊形。”中国有56个民族，除汉族外，我们通常把具有“民间音乐有着相似特征的群体，使用相同的语言体系，有相同或相近的音乐体裁和音乐观，在共同地域从事相同的经济生产活动，语言同属于一个语系或虽非亲属语言，但区内各族人民可持某种共同语言进行交流，有共同的族源或先民在历史上有过融合。这样特征的“原生态”民歌用地理区划名称为“原生态”民歌分组，以区别传统民歌的传统分类法和色彩区分类法。这样“原生态”民歌的概念会更清晰、更明了了。鉴于此，我国55个少数民族中51个民族的“原生态”民歌可划分北方草原、黄土高原、中亚绿洲、西藏高原、中南丘陵、东南山地和台湾山地八个风格地区，另外还有一些汉族“高文化”区域风格歌、特殊的生产生活方式歌。北方草原风格区包括一个阿尔泰山“原生态”民歌音乐文化小组：俄罗斯、朝鲜、塔塔尔、京等四个民族，近两三百年从国外迁入境内，各自构成一个独立的“原生态”民歌音乐文化，不属于上述任何一个风格区。现就北方草原和云贵高原风格“原生态”民歌稍作阐述。
北方草原风格区包括裕固、土、鄂伦春、鄂温克、赫哲、哈萨克、刻尔克孜、锡伯等民族以及东北三省的满族、云南以外的蒙古族。属于本区的民族都采用中国音乐体系，其中哈萨克族和新疆柯尔克孜族除采用中国音乐体系外，还采用欧洲音乐体系，故构成天山阿尔泰“原生态”民歌音乐文化小组。此区草原辽阔、森林茂密、河湖众多，适于放牧及渔猎。生活在这里的名族在历史上多从事渔猎，后大多转为游牧，目前虽有些民族为定居从事农业，但渔猎和游牧在经济生活中占有很重要的位置，其中有许多民族被称为“马背上的民族”。他们使用的语言都属于阿尔泰语系。在族源上分别和我国古代北方民族匈奴、东胡、突厥、鲜卑、契丹、肃镇有关。从体质上看，诸民族大都属于蒙古人种北支。各民族在历史上都信仰过萨满教，因此萨满教音乐对各民族的音乐有深远的影响。音乐方面表现为：除了长调和短调的民歌外，还有为牲畜唱的奶幼畜歌和催奶歌，更有意思的是，这两种歌曲在他们的传统观念中认为这不是音乐，是人与人之间交流情感的工具。同时，在萨满跳神和喇嘛教仪式中使用的歌曲，因其沟通的是人与神、人与超人之间的情感，故也不被看做是音乐。
云贵高原风格区：本区包括彝、纳西、哈尼、基诺、白、景颇、独龙、怒、阿昌、羌、佤、布朗、德昂等16个民族。他们都采用中国音乐体系。本区民族大多居住在云贵高原西部，这里地形复杂，道路崎岖，山地、丘陵、峡谷和盆地相交错。由于地势险峻，与外界阻隔，经济发展缓慢。本区民族多从事农业，分原始的刀耕火种农业、锄耕山地农业和畜耕灌溉农业三种类型。本区的文化常被认为是照叶林文化，即是在亚热带湿润的自然地理带以刀耕火种农业为基础而发展起来的文化。语言多属汉藏语系藏缅语系，佤、德昂和布朗语言虽属南岛语系，但这三个民族多能操汉藏语系的语言和区内其他民族进行交流。从族源上看，本区的民族有许多是古代从北方沿西藏高原东东延逐渐南下陆续迁到这里的“氏羌”部落的后裔。佤、德昂、布朗等族，则是古代“百濮”后代。本区民族属蒙古人南支，在云南南部，尼罗格—澳大利亚人种的成分亦十分明显。本区民族在历史上都信仰过万物有灵的原始宗教，目前的民族信仰佛教或基督教，但都在不同程度上保留了原始多种信仰的痕迹。由于以稻米为主食，对谷神的信仰相当普遍。本区民族的“原生态”民歌可分为叙事歌和仪式歌。民族上都举行农耕祭祀活动，有内容相似的文化史诗歌（如洪水、兄妹成婚故事等）。每个民族都有传统歌节，青年男女在歌节上一起跳舞，并通过歌来促成婚姻。在音乐形态上看，各民族音乐普遍存在前短后长的节奏型，如XX.XX.等，都采用以四五度框架为骨干的五声音阶，并出现有13457构成的有伴音的五声音阶和由这种五声音阶而变化成的七声音阶，在这种有半音的五声音阶和七声音阶中，47不是以“以奉主音”的偏音，而是占有骨干音的位置。
以上两例，仅仅只对“原生态”民歌分布区域简单的分类，如果想对八种风格区“原生态”民歌音乐进一步了解，请参阅杜亚雄先生与1990年发表在《中国音乐》第二期的《中国少数民族音乐文化分组》，这里不加赘述。
黄翔鹏先生在《论中国传统音乐的保存和发展》一文中指出：“历史上的今乐事实上是古乐生命的延续。它在传承过程分别以原始面目、渐变的面目、发展了的面目流传至今。好似长江大河，从金沙江到吴淞口，其中总有来自源头的活水，在变迁中总能保持着本身形态的稳定性。”这里的“原始面目”来比喻“原生态”民歌再也恰当不过了。
综上所述，“原生态”民歌以其独特的口传心授的方式构成中国传统音乐文化一道历史深厚的人文景观，在历史的长河中流淌衍变，以基因、血脉的内涵方式遗传和再生到当代各民族的各种传统音乐类型中。正因为此，我们必须抓住“原生态”民歌较为突出的口头性和非物质性的“无形文化”特征，全面做好普及工作加强社会考察，为我国今后树立起科学严谨的文化生态保护形象尽绵薄之力。
[参考文献]
[1]伍国栋.民族音乐学概论.人民音乐出版社，1997（03）.
[2]中国艺术研究院音乐研究所.民族音乐概论.人民音乐出版社，1964（03）.
[3]中央音乐学院中国音乐研究所编.中国古代乐论选辑（内部资料），1962（12）.