一般来讲，任何一首诗，无论其长短，大多是由几个或一组意象组合而成。因为只有当它们恰当地组合在一起时，才会因意象之间相互关联、制约及补充，产生整体美感效用，才会成为富有意味的诗。近年来，随着语文教学改革的不断深入，古诗的审美价值与认识意义正得到越来越多的关注。然而，在具体教学过程中，大多只停留在朗读背诵与感受的层面，虽然已注重诗歌内涵的领悟，但对如何形成内涵的诗歌意象组合没有给予足够的重视，致使分析诗歌时缺乏一定的系统性与说服力，可以说，如此领悟诗歌是不完美的。鉴于此，本文拟就屈大均的诗歌为例，对古诗最基本的构造元素——意象组合做简单的分析，以期对古诗教学有所启发。
　　
　　一、并列式意象组合
　　
　　将同一时空或同一逻辑起点上的两个或两个以上的意象相继排列，即构成并列式意象组合。从形式上可以分为两种：
　　（一）同句并列组合 两个或两个以上的意象在同一句中按顺序组接，没有主次轻重之分，即为同句意象并列式组合。《送人入京》“白山冰雪黑山云，水落辽河向塞分。”“白山冰雪”与“黑山云”两大意象并置，色彩对比非常鲜明。《永安州道中作》“蒙山蒙水古蒙州，烟瘴千年毒未收。”“蒙山”、“蒙水”与“蒙州”三意象的并列等。这类意象组合，往往是以同类意象并置以加深诗歌画面的整体印象。
　　（二）对句并列组合 即两句中的意象顺次组接，其相对应位置或有时两句中的所有意象皆可形成并置态势。《紫霄峰》“石镜通秋月，兰泉应海潮。”写诗人在紫霄峰所见所感，“石镜”对应“兰泉”，“秋月”对应“海潮”，而且“石镜”、“秋月”、“兰泉”与“海潮”四个意象也呈并列态势，以“通”和“应”二字贯通，静中含动，远近相射。《陪陈使君游雁门山水》“白草龙沙阔，黄天雁塔低。”以“阔”和“低”连动“白草”、“龙沙”、“黄天”与“雁塔”四个意象，写出了雁门山水的苍茫寥远，诗人情绪豪迈畅达。这种意象组合，意象繁富，句式整齐，更利于气氛渲染，表达诗情。
　　从意象的内容着眼可以细分为两种：
　　（一）顺接 即意象或同存并发或按一定顺序依次组接。《紫霄峰》“窗开三楚小，帆落九江遥。”开窗才见“三楚小”，落帆才望“九江遥”，按视线移动的由近及远顺序，将“窗”与“三楚”、“帆”与“九江”等意象连接起来。《塞上曲》“白草连天尽，黄河倒日流。”以及《波罗晓望》“洋河春水蜀中来，东注扶胥浴日台。”两诗中的同句意象衔接，皆类上例。此种组合方式往往给人以从容流漫、迂徐不惊之感。
　　（二）逆接 比较顺接而言，这种组合方式是将意象曲折安排，前后对比映衬、回环往复，给人以柳暗花明之感。《泷中》“舟随瀑水天边落，白浪如山倒翠微。巨石有时亦却立，白鸥欲下复惊飞。”首句以似“天边落”的“舟”与“瀑水”意象，写泷中水位之高；次句以“如山倒”的“白浪”意象，写泷中水势之猛；三、四两句并没有直接写水势，而是掉转笔锋，相继写“却立”的“巨石”与“惊飞”的“白鹭”两个意象，从而侧面烘托了水势之大，笔力雄豪，奇情壮采。《看剑作》“剑气时时似白云，时来不得更从军。青山只为英雄设，老向松霞不事君。”首句以“剑气”、“白云”意象写出诗人奋发有为的豪迈气概，但三、四两句以“青山”、“松霞”意象作结，豪气荡尽，徒然哀叹。这种方式主要是根据诗人表达情感的需要采用的意象组合。
　　
　　二、对比式意象组合
　　
　　这种方式是由两组高度精炼的、相互对立甚至矛盾的意象组合而成，其目的是为了进一步深化诗歌的内在情志。正如美国艺术理论家库克谈到对比在艺术中的运用时说：“如果你想使一个形状看上去柔软和圆润，那么就把它放置在一个坚硬而呈锯齿状的形状旁边。如果你要使某一种色彩突出，就在周围放上它的相对色。如果你要使某些东西显得漂亮，就在它周围放上难看的物体。如果你要使某物明亮，就用暗色环绕在它的周围。如果你要使某物显得生动，就在它周围放上死气沉沉的、无生气的物体。”[1]库克的论述指出，对比可以更鲜明地显示事物的特征而表现出些许差异，从而形成情感的落差，并使情绪在两极之间反弹，给读者以较为深刻的审美印象。具体分为以下两种形式：
　　（一）两种色彩对比 即对比的两个意象主要使用有色彩的词语。《怀西岳》“黄河吞八水，白雪倒千峰”中的“黄”和“白”修饰“河”与“雪”，两个意象对比鲜明。《赠何给谏》“海日生红树，天风起白萍”中修饰“树”与“萍”意象的“红”与“白”；《雪晴岳顶眺望》“三峰雪照黄河白，万壑云含碧落空”中的“黄”与“碧”等色彩词所修饰的意象。这种由对比色彩构成的意象组合，不但使诗句具有亮丽的丰采，而且增加了诗歌的情感感召力。
　　（二）两种境况对比 即两组意象在处境、情景及境遇等方面形成对比。《邺城》“歌台余蔓草，战垒没寒烟。”“歌台”与“蔓草”、“战垒”与“寒烟”两组意象的对比，此为情景对比。昔日轻歌曼舞的楼台歌榭，而今却荒草萋萋；过去硝烟弥漫的血腥战场，现在却寒烟袅袅。两相对比，时光飞逝、人生不拘、世事难料的感慨油然而起。《送汪生》“客来秋屡宴，人去月空圆。”诗中所描绘的客在欢宴场面与人去月空圆的清冷场面，两相对比表现了诗人与汪生情深意厚，也暗示了人生离别的凄苦无奈。
　　可以说，诗歌意象的对比组合，凸显了所要描述对象的主要特征，是产生立体感和力度感常用的艺术手段，是我国古代诗歌中较为常用的意象组合方式。
　　
　　三、跳跃式意象组合
　　
　　这种意象组合方式超越时空限制，意象衔接时表面上看起来互相脱节，而实际存在着内在关联，从细处着眼可分为三小类：
　　（一）不同时空的意象跳跃 即既非同时也非同地的意象跳跃组合方式。《送人自楚之蜀》“神女风流满巫峡，骚人汤沐在潇湘。”两句诗引用了两个典故意象。前者指战国末，楚怀王曾游高唐，梦与巫山神女相会之事；后者指楚顷襄王时，屈原被谤愤而抱着沙石自投湘江支流汨罗江而死之事。诗人将两个不同时空的意象瞬间相接，既写出了楚地风情，又抒发了与友人相别的怅惘情怀，还使诗歌更具凄迷的诗意美。《答祁七苞孙》“不共辽东为白鹤，几从函谷作青牛。”两句诗化用了两个典故意象：即汉代辽东人丁令威学道成仙，化鹤回归故里和春秋战国时李耳西出函谷之事。二者并置，体现了诗人的不懈追求。
　　（二）同空异时的意象跳跃 有的诗歌因情感表达的需要，必须换用不同时间发生在同一空间的意象，才能收到更好的艺术效果。《李广》“一石自从深饮羽，至今雕鹗过犹惊。”上句的“石”和“羽”意象，是指汉朝将军李广曾在蓝田南山中打猎，看见草中石，以为是虎，用箭射之，箭头没入石中；下句以夸张拟人的笔法，通过“雕鹗”的惊恐表现，反衬突出了李广的神威。将不同时间发生在同一空间的事，用两组意象衔接起来而不作评述，让读者体会个中滋味，具有广阔的空间感和历史的沧桑感。《望回雁峰》“异日藏神剑，今宵系画船。”《五老峰背观三叠泉》“石上洒明月，日中含绿烟。”两首诗中皆运用了上述的意象组合方式，如用异日与现今的时间变化描述回雁峰的情状，用夜晚与白天对照写三叠泉的景象，都从不同的时间角度写出了同一地点景物的细微差别，同中有异，异中有同，富有动态感。
　　（三）同时异空的意象跳跃 即为了表情达意的需要，在诗歌的同句或对句中，将同一时间的不同空间意象组合于一起。《白门秋望》“台城日落栖乌怨，淮水风高战马闲。”诗人远眺，由“台城”而至“淮水”，两个空间意象在同一时间尽在诗人认识之中，过去在两处所发生的事件以及由此而给人的感受，寄寓“怨”和“闲”二字中。《河干怅望》“渭川东泻黄河月，雷首西横太华云。”诗人于河边怅望，在同一时间将“渭川”、“黄河”、“月”、“雷首”、“太华”、“云”等巨大的空间意象摄入笔端，实现空间上的极度跨越。人生的仓促短暂，民族的荣辱兴亡，与永恒不息的自然界相比，真正悲苦无奈。
　　跳跃式意象组合所形成的意象群，给读者提供了一个处于跃动状态的情感和理念的思维空间，增加了情感信息的容量，利于引导读者发挥联想与想象。
　　
　　四、递进式意象组合
　　
　　这种意象组合大多采用顺次推进的手法，适用于带有较强的叙述性甚至情节性的诗中，可分为两类：
　　（一）时间递进式意象组合 即诗中的意象组合是以见闻或事情发展的时间先后为顺序安排的，通过对意象的逐层推演，达到对诗歌主题的深层开掘。《花田》“日落江城鼓角悲，花田牧马暮归迟。蘼芜尚带罗裙色，满地秋霜知不知？”“落日”与“秋霜”两个意象暗示了时间的推移，间以鼓角发出的悲怨声，迟归牧马的嘈杂声，从而营造出一种落寞凄迷的氛围。全诗在描写牧马人生活的同时，也表现了诗人抑郁难耐的情绪。《兰陔即事》“杨柳秋含蕊，芙蓉暮敛花。林声全似雨，海气半成霞。鸟宿烟村寂，人归石路斜。月明思一醉，随意向渔家。”全诗意象密集，时间由傍晚渐趋夜半，诗人描绘出一幅静谧安闲的渔家生活画卷。
　　（二）情感递进式意象组合 即诗中的意象排列在感情逻辑上具有一定的承续关系。比较前者而言，这种组合方式更能体现诗歌内在的情感律动，让读者在不知不觉中与诗人发生共鸣。《洞庭录别》“紫塞归来白发长，美人争拂镜中霜。鸳鸯湖畔开樽酒，一曲《明妃》尽断肠。”美人拂霜、湖畔开酒、唱断肠曲等一系列行为皆发生在紫塞归来之后，它们之间并没有必然的时间顺序关系，但读者却是有头有尾地感到它们的顺序化，正是由于它们存在感情逻辑上的承续关系，即蕴涵其中的彼此之间的亲情与柔情。
　　
　　五、叠加式意象组合
　　
　　叠加式意象组合就是两个或多个意象交融成一个新的意象，这个新意象同时具备原两个或多个意象的特征和功能，可分为两类：
　　（一）意象的交融 诗中个体意象表达效果相对薄弱，两个或多个具有相似性质的意象交融后，就产生了更富生命力的新意象。《泷中》“百丈牵舟上瀑布，芙蓉乱落如烟雾”中的“烟雾”，虽然常把它作为一个意象使用，但实际上它是由“烟”和“雾”两个更为具体的意象组成，只是由于二者的相似点太多，久而久之，融为一体而不觉。《洞庭录别》“一片离忧似烟雨，东风吹暗采香泾”中的“烟雨”和“花边四皓诸孙子，共向烟波理钓丝”中的“烟波”等意象皆属此类。意象交融是意象组合关系中最紧密的一种，它要求融合的意象极具相似性。
　　（二）意象的叠映 即一系列有机联系的意象前后叠现或叠加幻化。《柬赵子实》“一别黄河间白云，秦筝慷慨梦中闻”中的“黄河”与“白云”两个意象的对比映叠。《春日曲》“花落如流水，青春又一时”中的“落花”和“流水”以及《题雁门关城楼》“长城万里今何用？白草黄沙满血痕”中的“白草”与“黄沙”等意象，这种连接方式皆为意象的叠映，犹如电影的蒙太奇幻化镜头，具有对比、强调等作用，既笔墨经济又含蕴隽永。
　　
　　六、辐合式意象组合
　　
　　辐合式意象组合分为两类：即辐射式和辐辏式。
　　（一）辐射式意象组合 这种组合方式往往有一个主导意象，以此为中心向外扩张，推衍出相关的复杂而统一的的意象复合体。《陈丈种花歌》“丈人无事惟种花，花开红白如明霞。朝从花市得金错，暮向花田吸月华。花中一树绿萼梅，下有水仙树丛开。水仙乃自秣陵得，绿萼元从罗浮来。愿作罗浮大蝴蝶，与君朝朝食花叶。愿作罗浮五色禽，与君暮暮宿花林。秣陵花如山，亦复花如海。清凉海棠大十围，吉祥古梅自六代……君今落花弃不可，日日埽来尽与我。”全诗的主导意象是花，由它引出一系列花的意象，如梅花、水仙花、海棠花、芙蓉花及桃花等。除此之外，由各种具体花的意象又延展出诸如花叶、花林、花市、花田以及一些地点、人物、动物等相关意象，进而构成了一组庞大的有关花的意象整体。读者在赞扬陈丈勤劳的同时，也可深切地体会到花所带来的酣畅淋漓的美感。《南海神祠古木棉花歌》也属此类。这种组合由于它具有复杂的意象构成，所以往往呈现出一种互相渗透和互相包容的深厚感，从而收到交响乐般的和声效果。
　　（二）辐辏式意象组合 即以某个意象为焦点，其它意象都围绕它展开，形成一个环行结构的意象组合方式。《细月歌》“有天将军名太白，尝配明月逐月魄。小儿不识是长庚，唤作细月笑宾客。青莲小时月不识，白玉之盘向空掷……”从本诗的意象组合方式看，太白将军、小儿、李青莲都是朝向“月”这个中心意象安排的，此为辐辏式意象组合。《石公种松歌》也是以“松”为中心意象组合成篇。这种组合方式明显带有聚焦性的特征，它对表现一种立体化的复杂感情是很合适的。
　　
　　七、相交式意象组合
　　
　　中国古典诗歌一般篇幅短小，容易导致内容单薄与结构单调，所以意象的组合应尽可能精炼，相交式意象组合即较好地实现了这一要求，它有两种基本类型：同句相交和对句相交。
　　（一）同句相交式意象组合即指同一句组合中的两个意象相互包含对方。《复归沙亭柬从兄泰士》“吾道自令颜色好，金精石髓本尘埃”中的“金精石髓”和《西峰下窥水帘洞作》“石髓金精不我与，银台玉室徒相望”中的“石髓金精”，可以理解为“金精金髓与石精石髓”的缩合式，而“银台玉室”也是由“银台银室与玉台玉室”压缩而成。类似的用法还有：《题画兰册》“欲作道人兰弟子，潇烟湘雨写枝枝”中的“潇烟湘雨”；《送何子》“浮云我亦无家客，朝向潇湘暮鹤楼”的下句以及《柬赵子实》“伯劳东去燕西飞，万里相逢泪欲挥”的上句。这种组合方式的意象，可以使诗歌用较少的文字表现较多的内容，从而使诗句洗炼流畅。
　　（二）对句相交式意象组合即指上下两句中相对应的组合意象互相包含对方。《酌贪泉作和人》“朝饮贪泉水，暮濯贪泉流。”应理解为“朝饮贪泉水，朝濯贪泉流；暮饮贪泉水，暮濯贪泉流。”与此相类的用法还有：《和人巫峡中望十二峰之作》“朝云终古疑神女，暮雨何年惑楚王。”和《过大梁作》“朝与侯嬴饮，暮为朱亥留。”等诗句中相对应的意象，皆采用了这种组合方式。除却言简意赅，还可以使诗句琅琅上口，极富韵律美。
　　
　　八、荒诞式意象组合
　　
　　荒诞式意象组合，是指不符合现实生活事理逻辑的两个或两个以上意象的组合。具体而言，就是指在对意象作极度的夸张、变形以后，再以超现实即荒诞的形式加以复合的一种意象组合方式。意象的荒诞组合所依据的是艺术的变形律，英国诗人雪莱曾说：“诗使它所触及的一切都变形；每一形象走入它的光辉下，都由于一种神奇的同感，变成了它所呼出的灵气之化身。”[2]变形，能更集中地表达主体情感，达到更为高级的艺术真实。
　　荒诞式意象组合是一种超现实主义的变形，此种变形程度较大，取得了非现实所存在的形式，具有怪诞性、离奇性与超现实性等特点。《古诗为叶金吾寿》“日月一相摩，光彩成青童。吾慕鲁女生，翩翩骑白龙。仙成上太华，毛女千人从。君今有窈窕，左右争芙蓉。我亦容成子，大道在其躬。相将且驻年，紫髓而方瞳。时来建勋伐，乃追太保公。”现实生活中日月无法相摩，至于青童、白龙、仙人、毛女、紫髓及方瞳等意象更属子虚乌有，而诗歌为了表情达意的需要，诗人完全可以脱离应有的实际状况，采取超现实的叙述方式而去大胆地虚构。《短歌赠别陈子》中也使用“虹霓”、“华星”、“仙人”、“藐姑”、“飞龙”、“天马”、“重瞳”等意象。这些虚构出来的意象融在一起极具荒诞性，但意象的荒诞组合并不等于诗人情感的荒诞无稽。而大多是融入了诗人深刻的理性思索，真正体现了诗人当时对人类生命的体验与存在状态的深层感悟，因此，这种组合仍具有一定的审美意义。
　　以上主要分析了中国古典诗歌意象的八种组合方式，可以看出，每个意象在具体的组合中都起到了一定的作用，诗歌的审美效用就是通过意象的恰当组合体现出来的。正如英国克莱夫·贝尔所说：“艺术品中的每一个形式，都得让它有审美的意味，而且每一个形式也都得成为一个意味的整体的一个组成部分。因为，按照一般情况，把各个部分结合成为一个整体的价值要比各部分相加之和的价值大得多。”[3]这就是说，古诗中意象的组合除却使意象的个体作用得到发挥与确认外，更是实现“比各部分相加之和的价值大得多”的“整体价值”的最终手段。因此，我们感受品味古诗，从诗歌的意象组合角度分析不啻为富有成效的方法之一。
　　
　　注释：
　　[1]［美］库克著.杜定宇译.西洋名画家绘画技法[M].北京：人民美术出版社，1981年版.第47页.
　　[2]［英］雪莱著.刘若端编，缪灵珠译.为诗辩护[A].十九世纪英国诗人论诗[C].北京：人民文学出版社，1984年版.第155页.
　　[3]［英］克莱夫·贝尔著.艺术[M].北京：中国文艺联合出版公司，1984年版.第155～156页.
　　
　　卜庆安，男，扬州大学文学院中国古代文学博士研究生。