国粹并非源于皇家的禁与倡，它生根于草间，幽接于古脉，合乎民心，顺乎人性，光大于自由杂交
　　在世俗中，唱歌时“跑调”会遭嘲笑，光鲜四射的歌手不识谱而跑调，已非一般传闻了。不过，戏曲史上有意识的“跑调”，不在此列，而且还专门为这种“跑调”起了个好听的名字，叫“滚调”。
　　中国戏曲从声腔上说，可分曲牌体和板腔体两大类。曲牌体属文人雅士欣赏的高雅曲调，来源于宋词、元曲，讲究文采，有严格限制，所谓“曲有定句，句有定字，字有定音”，例如昆曲。板腔体起源于民间说唱，率先由民间艺人唱出来的，通俗易懂，演唱时有板鼓敲打节奏，整台戏的张弛也靠烧饼大小的板鼓控制。所谓滚调就是变体声腔，通过对曲牌体的连套音乐结构有意识、有组织地违反与“跑调”，“杂用乡语”，“改调歌之”，衍生出一种更为灵活、接近口语的混合型的音乐形式，即“滚调”体——念词称滚白，唱词称滚唱。戏曲史上著名的弋阳腔、余姚腔、青阳腔、太平腔，皆为“跑调”的产物。
　　至于何以叫“滚调”，大概是在传奇剧本的高雅曲牌很简奥、很有文采的唱词中，“滚上”（准确说是“嵌入”）口语、俗语、俚语、民歌、歇后语，入乡随俗地用当地语音演唱，像滚雪球那样一路“滚”到底，自由地表达喜怒哀乐，这样一来更接地气，也更为草根阶层所喜闻乐见。
　　然而，有意识地“跑调”还来自上层建筑的反作用力。例如，《大明律讲解》卷二十六之《刑律杂犯》中规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆粉历代帝王后妃，忠臣烈士，先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者同罪……扮及义夫节妇、孝子顺孙，劝人为善者，不在禁限。”大明令划定了禁区，戏人不得破禁，而且军人不得学唱，违者处以“割舌头”。士大夫阶层对此也推波助澜，明人高攀龙认为，“唱曲之类，其所知者势力，所谈者声色，所就者酒色而已，与之绸缪，一妨人读书之功，一消人高明之意，一漫淫渐渍引人入于不善而不自知，所谓便辟侧媚也，为损不小，急宜警觉。”他们打压得比统治者更厉害，包含一切有关男女情爱的谣曲戏本，皆被视为“淫戏”。例如明代英宗朝，有记载说，“北京满城忽唱《妻上夫坟》曲，有旨命五城兵马司禁捕，不止。”《妻上夫坟》亦称《小寡妇上坟》，表达的不过是小寡妇对亡夫的苦思，因与占统治地位的程朱理学相左，竟动用“五城兵马司禁捕”，最终如蝇拍捕风，只能是禁而“不止”了。
　　在此情形下，戏班的创演只能在远离统治中心的地方发展，面向下层草根，改掉不为草民所喜闻的曲牌体，“跑调”便成必然了。与之相应的是，“跑调”之调在民间广受欢迎，于是渐成自觉的连贯行动，自美其为“滚调”。
　　戏班若没有“改调歌之”“滚而唱之”的本事，便无法生存下去。一种唱腔流行到另一个地方，当地伶人就会“滚上”土腔、方言、草戏和杂技，久而久之便孕成新的地方剧种。例如，秦腔起源于陕西关中，传到山西便成山西梆子，传到河南又成河南梆子，传到河北衍成河北梆子，传到湖北则有了汉剧中的“西皮”唱腔。这其实是古代剧种传播、授粉、生成的一种独特方式。
　　明嘉靖年间，弋阳腔流入青阳地区，与当地方言、目连戏及村坊小曲相结合，突破南戏原有的曲牌联套体的音乐结构，改用按照剧情变化安排场次的分场式，将戏曲从“曲有定句、句有定字、字有定音”的清规戒律中解放出来，杂交出较为灵活的混合性的自由体新调——青阳腔。其特色是：以金鼓铙钹伴唱，不用管弦；一唱众和，独唱与帮腔呼应；腔滚结合，滚白滚唱，长于叙事、词情多于声情。青阳腔固然不投合士大夫口味，文人雅士多视之为粗俗，弃之如敝屣，但在南方街巷乡野则深入人心。
　　在远离京城的皖南一带出现青阳腔是不奇怪的。此县区位优越，地处九华，水陆发达，介于江浙之余姚腔与江西之弋阳腔汇流的中间带上。加上佛道兴盛，传经弘法之道场亦为演戏之所，新调随朝圣者以及商路、兵路播撒天下，俳优四出，驰名明清两代500年，为“天下时尚”。
　　让人想不到的是，煌煌京剧竟也是“跑调”结出的硕果。明末清初，青阳腔影响了全国各地许多高腔的唱法，成为徽剧的前身。自从徽班进京后，徽剧的二黄与汉剧的西皮以及昆曲合流，改安庆话为京腔，最后熔铸成国之京剧。看来，国粹并非源于皇家的禁与倡，它生根草间，幽接古脉，合乎民心，顺乎人性，光大于自由杂交，经几代大师提炼与融铸，遂达至非如此不足以显文化精粹的巅峰。
　　作者为文史学者