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约翰内斯·勃拉姆斯（1833～1897），德国音乐史上最后一个有重大影响的古典作曲家。勃拉姆斯的作品极少采用标题，他重视奥地利民歌，曾有九十余首改编曲、创作形式繁多的重奏曲，这大大提高了他在室内乐创作中的地位，他的室内乐作品件件都是杰作。
勃拉姆斯晚年钟情于单簧管的音色是因为他在1891年结识了单簧管演奏家米尔菲尔德，更因为米尔菲尔德出色的演奏而喜欢和崇拜这位单簧管演奏家，勃拉姆斯认为单簧管的音色更适合与钢琴配合。他的两首单簧管奏鸣曲是他创作的最后室内乐作品。
笔者一直非常喜欢勃拉姆斯的室内乐，认为晚年勃拉姆斯的作品更加完美、更加动人、更加深刻，特别是《a小调单簧管三重奏》《b小调单簧管五重奏》《两首单簧管奏鸣曲》。
《第二单簧管与钢琴奏鸣曲》从题目来看，这首乐曲的钢琴份量很重，要求钢琴演奏者与单簧管演奏者之间的配合要非常紧密，要像亲密无间的伙伴，在呼吸、气口、音色、细节等方面都对演奏者有极高的要求。而我所阐述的只是我个人的一些心得。包括我对音乐的理解，与单簧管演奏者之间的合作仅仅是我个人的一些看法，我认为要演奏好这首作品必须要对音乐进行分析，找出乐章之间的区别，以至于一些表情记号等都要做深入地研究分析。这首作品跟《第一单簧管与钢琴奏鸣曲》一样，也于1894年创作完成，并于1895年1月首演于维也纳，而不同的是这首作品是三个乐章，它与前文所说的《a小调单簧管三重奏》《b小调单簧管五重奏》一样，同属于勃拉姆斯晚年专门为单簧管演奏家米尔菲尔德创作的室内乐作品。在此，我要强调的一点是，这首作品并非一首带钢琴伴奏的单簧管独奏作品，而是单簧管与钢琴二重奏作品。当我们深入分析其中的主题动机、趋式结构、音色布局时，我们就会发现，其中钢琴与单簧管的份量是等同的。
本文主要分析的是第二乐章的音乐、结构等方面。与第一乐章密接和应、一气呵成的写法不同，第二乐章各个部分、各个段落之间的分段及分句点都非常清晰，因此其乐思的发展、对比都显得相对清晰。当然，这实际上也是由这一乐章谐谑曲的基本性格所决定的。从总体曲式结构上看，第二乐章属于非常归整的复三部曲式。其中，第1小节到第80小节为第一部分;开头以单簧管吹奏出诙谐的歌谣旋律。第81小节到第138小节为完全对比的第二部分;由钢琴声部进入较安静但声音饱满的像圣咏般的乐段。而第139小节到最后则是第三部分，它基本上是对第一部分的完全再现。尾声在渐弱声响下渐渐消失结束。
与曲式结构的规整、清晰不同的是，这一乐章第一与第三部分的和声及调性具有游移和模糊化的倾向，这主要表现在作曲家对能清晰地建立调性的和声进行的有意避免的写法上。这一点，我们将在下文中详细论及。
第二乐章的第一部分明显可分为三个乐段。其中，第1小节至第16小节为A乐段，这是一个非常标准的反复式的乐段。如谱例1中所示，主题一开始出现时，其和声为非常清晰的降e小调主和弦，然而在往下的进行中，降e小调的特征音—升七级音还原B音却始终没有出现，直到第一句的结束处第8小节，和声居然还停留在降G大调的属和弦上，很显然作曲家在这里是想故意造成这一对关系大小调的模糊化，以造成一种音响上的动荡感;不过，第8小节的最后一拍最终还是出现了降e小调属七和弦到主和弦的进行，这一进行的目的只不过是为了再次重复一次开头主题的旋律。在第九小节，钢琴的solo则达到了一个小高潮。在这一句里，钢琴的音色应毫无保留地亮出来，在第三拍上可以做一个短暂的停留。而当这一旋律在钢琴声部再一次来到降G大调的属和弦上时，降e小调的典型和声进行则完全消失了。取而代之的是建立在更不稳定的调性上的新的乐段B。
很显然，B乐段与A乐段的开头的材料来自相同的核心动机：上行跳进小六度，这表明了两个乐段之间的联系。其中，第16小节到第20小节由单簧管声部担任的旋律为B乐段的第一乐句，而第21小节到第27小节由钢琴声部担任，在第一乐句旋律的基础上模进的旋律则为第二乐句。这两个乐句的和声进行与A乐段的两个乐句相比，显然其调性更加游移不定，我们甚至无法从中找到一个能建立调性的和声进行。直到第26小节最后一拍与第27小节形成的降e小调属七到主和弦的进行，仿佛宣告了主调的暂时回归，而紧随其后的正是A乐段的主题旋律的一次再现，见谱例2。
然而，作曲家并没有让音乐在此处重新归于稳定的调性，而是在旋律再现的同时将调性再次转到了降G大调上，紧接着通过运用等音和弦，将调性突然引至B大调，而B大调正是第二部分的主要调性，作曲家在此呈现出这一调性，显然是在对后一部分进行预示。见谱例3。
在谱例3中的最后两小节，请注意钢琴的力度是ff，因此可以看出，这是一个大的分句。演奏者在这一句上应该充分强调力度。从表面上看，在第37小节到第46小节应注意钢琴的小连线和左手低音的走向。通过其与A乐段的对比，我们可以观察到如果说A乐段的目的是要将调性引向游移、模糊的边缘，那么这一段则是彻底将游移化了的调性重新拉回到主调。这一点我们可以从第47小节的降e小调属七和弦的长音持续上清晰地感受到，见谱例4。而之后的音乐发展则都是在对降e小调主和弦的不断强调中进行的扩充。
从第48小节到第52小节，钢琴声部可以跟随单簧管声部做一个前紧后松。特别请注意在54小节的最后一拍，有一个piu dolce，钢琴的音色要有明显的变化。速度也可以稍缓一些，但在下一小节中要马上回到原先的速度。在随后的几小节中，钢琴声部要配合，烘托单簧管声部做一个大cresc，这样才能更加体现出来作曲家标记G.P的意图。在第77小节到第80小节的地方，单簧管是两个比较轻的长音，所以钢琴声部的演奏既要連贯还要保持很轻的力度。不要做太多的渐慢，最后一个音可以稍长些。见谱例5。
第二乐章的中部（我们可标记为B部）与谐谑性的A部在音乐气质与性格上形成了鲜明的对比。B部主题具有肃穆的、圣咏般的特性，这一点从其以纵向和弦为主的织体构成方式上就能清楚地观察到。同时，这一部分极为稳定的调性——B大调也与调性不断游移的A部形成了鲜明的对比。 根据B部主题材料及调性的布局，我们可以看到，其总体的结构是一个再现单二部曲式。其中，第81小节到第94小节为第一乐句，完全由钢琴演奏者担任。速度可以稍流动些，力度不要太响，以歌唱为主。声音要感觉一直保持。横向的线条，大的乐句需要演奏者注意。尤其是要注意到谱面上细微的表情记号。而第95小节到第108小节为第二乐句。这一句单簧管声部接着钢琴的余音轻轻吹奏。更添加了单簧管独有的忧郁音色，但请注意忧郁并不代表声音虚。从第101小节到第104小节，两位演奏者需要做一个明显的cresc，为了单簧管在104小节处结尾的换气。这两个乐句形成了一个标准的开头材料相同、结尾和声不同的平行乐段。与A部分相同的是这两个乐句的音色安排也是钢琴声部奏一个乐句，而单簧管声部奏下一个乐句，见谱例6。
第109小节到第120小节为B部第二乐段的第一句。第109小节钢琴声部的第一个音应忍一下再弹，因为这一段落整体上都要比前面厚重，语气上也要更多一些。虽然作曲家在每一小节都标有渐弱，但我认为渐弱不要太明显，这样会显得乐句很碎。还应该把整体的音乐前进的趋势演奏出来。而作曲家在标有渐弱的同时也有渐强的标记。而从第117小节到第120小节，我认为每一小节在力度音色上都应该有变化，前两小节因为有单簧管的存在可以一同从mf到f。而后两小节仅仅是钢琴声部，应明显的做一个f到mf。这样的层次变化是为了引出下面段落的小高潮。除此之外，这一乐句与前一乐段的对比还来自于二者的调性。第一段一直处于稳定的B大调上，而第二段则转到了其平行小调升g小调上。见谱例7。
第121小节到第135小节为第二乐段的第二乐句，从这一句的旋律材料上看，显然是对第一乐段的再现，只是其发展有所不同。而这一句的调性回到了B大调。这里演奏者的力度需要一直保持，但在保持力度的同时请不要忘记歌唱和连贯性。特别是钢琴声部的演奏，音色饱满而需要更多的歌唱，持续保持的音响，见谱例8。
从第139小节开始到最后的部分显然是对A部分的完全再现，正因为是完全再现，对演奏者更要要求音乐上的丰富对比，这就必然要求在音色、力度层次上的布局要变化。如第160小节到166小节钢琴声部的solo，在第一段是比较平稳的演奏比较适合，而在这里表情记号的幅度要稍微加大。而在第189小节到198小节，则要比前面演奏的平稳，音色变化也不要太频繁。这里需要强调一点的是，因为整个乐章的感觉都比较清新、明朗。所以，我觉得单簧管声部的力度，特别是作曲家标有p的乐句不要太控制音色，而需要注意的是冗長的气息。除了第217小节处的尾声中对第一乐段同一处材料（第66小节的结尾句）进行了时值的相对延长外，其余部分基本与A部分相同，在此不再累述。
勃拉姆斯晚年钟情于单簧管的音色是因为他在1891年结识了单簧管演奏家米尔菲尔德，更因为米尔菲尔德出色的演奏而喜欢和崇拜这位单簧管演奏家，勃拉姆斯认为单簧管的音色更适合与钢琴配合。他的两首单簧管奏鸣曲是他创作的最后室内乐作品。
笔者一直非常喜欢勃拉姆斯的室内乐，认为晚年勃拉姆斯的作品更加完美、更加动人、更加深刻，特别是《a小调单簧管三重奏》《b小调单簧管五重奏》《两首单簧管奏鸣曲》。
《第二单簧管与钢琴奏鸣曲》从题目来看，这首乐曲的钢琴份量很重，要求钢琴演奏者与单簧管演奏者之间的配合要非常紧密，要像亲密无间的伙伴，在呼吸、气口、音色、细节等方面都对演奏者有极高的要求。而我所阐述的只是我个人的一些心得。包括我对音乐的理解，与单簧管演奏者之间的合作仅仅是我个人的一些看法，我认为要演奏好这首作品必须要对音乐进行分析，找出乐章之间的区别，以至于一些表情记号等都要做深入地研究分析。这首作品跟《第一单簧管与钢琴奏鸣曲》一样，也于1894年创作完成，并于1895年1月首演于维也纳，而不同的是这首作品是三个乐章，它与前文所说的《a小调单簧管三重奏》《b小调单簧管五重奏》一样，同属于勃拉姆斯晚年专门为单簧管演奏家米尔菲尔德创作的室内乐作品。在此，我要强调的一点是，这首作品并非一首带钢琴伴奏的单簧管独奏作品，而是单簧管与钢琴二重奏作品。当我们深入分析其中的主题动机、趋式结构、音色布局时，我们就会发现，其中钢琴与单簧管的份量是等同的。
本文主要分析的是第二乐章的音乐、结构等方面。与第一乐章密接和应、一气呵成的写法不同，第二乐章各个部分、各个段落之间的分段及分句点都非常清晰，因此其乐思的发展、对比都显得相对清晰。当然，这实际上也是由这一乐章谐谑曲的基本性格所决定的。从总体曲式结构上看，第二乐章属于非常归整的复三部曲式。其中，第1小节到第80小节为第一部分;开头以单簧管吹奏出诙谐的歌谣旋律。第81小节到第138小节为完全对比的第二部分;由钢琴声部进入较安静但声音饱满的像圣咏般的乐段。而第139小节到最后则是第三部分，它基本上是对第一部分的完全再现。尾声在渐弱声响下渐渐消失结束。
与曲式结构的规整、清晰不同的是，这一乐章第一与第三部分的和声及调性具有游移和模糊化的倾向，这主要表现在作曲家对能清晰地建立调性的和声进行的有意避免的写法上。这一点，我们将在下文中详细论及。
第二乐章的第一部分明显可分为三个乐段。其中，第1小节至第16小节为A乐段，这是一个非常标准的反复式的乐段。如谱例1中所示，主题一开始出现时，其和声为非常清晰的降e小调主和弦，然而在往下的进行中，降e小调的特征音—升七级音还原B音却始终没有出现，直到第一句的结束处第8小节，和声居然还停留在降G大调的属和弦上，很显然作曲家在这里是想故意造成这一对关系大小调的模糊化，以造成一种音响上的动荡感;不过，第8小节的最后一拍最终还是出现了降e小调属七和弦到主和弦的进行，这一进行的目的只不过是为了再次重复一次开头主题的旋律。在第九小节，钢琴的solo则达到了一个小高潮。在这一句里，钢琴的音色应毫无保留地亮出来，在第三拍上可以做一个短暂的停留。而当这一旋律在钢琴声部再一次来到降G大调的属和弦上时，降e小调的典型和声进行则完全消失了。取而代之的是建立在更不稳定的调性上的新的乐段B。
很显然，B乐段与A乐段的开头的材料来自相同的核心动机：上行跳进小六度，这表明了两个乐段之间的联系。其中，第16小节到第20小节由单簧管声部担任的旋律为B乐段的第一乐句，而第21小节到第27小节由钢琴声部担任，在第一乐句旋律的基础上模进的旋律则为第二乐句。这两个乐句的和声进行与A乐段的两个乐句相比，显然其调性更加游移不定，我们甚至无法从中找到一个能建立调性的和声进行。直到第26小节最后一拍与第27小节形成的降e小调属七到主和弦的进行，仿佛宣告了主调的暂时回归，而紧随其后的正是A乐段的主题旋律的一次再现，见谱例2。
然而，作曲家并没有让音乐在此处重新归于稳定的调性，而是在旋律再现的同时将调性再次转到了降G大调上，紧接着通过运用等音和弦，将调性突然引至B大调，而B大调正是第二部分的主要调性，作曲家在此呈现出这一调性，显然是在对后一部分进行预示。见谱例3。
在谱例3中的最后两小节，请注意钢琴的力度是ff，因此可以看出，这是一个大的分句。演奏者在这一句上应该充分强调力度。从表面上看，在第37小节到第46小节应注意钢琴的小连线和左手低音的走向。通过其与A乐段的对比，我们可以观察到如果说A乐段的目的是要将调性引向游移、模糊的边缘，那么这一段则是彻底将游移化了的调性重新拉回到主调。这一点我们可以从第47小节的降e小调属七和弦的长音持续上清晰地感受到，见谱例4。而之后的音乐发展则都是在对降e小调主和弦的不断强调中进行的扩充。
从第48小节到第52小节，钢琴声部可以跟随单簧管声部做一个前紧后松。特别请注意在54小节的最后一拍，有一个piu dolce，钢琴的音色要有明显的变化。速度也可以稍缓一些，但在下一小节中要马上回到原先的速度。在随后的几小节中，钢琴声部要配合，烘托单簧管声部做一个大cresc，这样才能更加体现出来作曲家标记G.P的意图。在第77小节到第80小节的地方，单簧管是两个比较轻的长音，所以钢琴声部的演奏既要連贯还要保持很轻的力度。不要做太多的渐慢，最后一个音可以稍长些。见谱例5。
第二乐章的中部（我们可标记为B部）与谐谑性的A部在音乐气质与性格上形成了鲜明的对比。B部主题具有肃穆的、圣咏般的特性，这一点从其以纵向和弦为主的织体构成方式上就能清楚地观察到。同时，这一部分极为稳定的调性——B大调也与调性不断游移的A部形成了鲜明的对比。 根据B部主题材料及调性的布局，我们可以看到，其总体的结构是一个再现单二部曲式。其中，第81小节到第94小节为第一乐句，完全由钢琴演奏者担任。速度可以稍流动些，力度不要太响，以歌唱为主。声音要感觉一直保持。横向的线条，大的乐句需要演奏者注意。尤其是要注意到谱面上细微的表情记号。而第95小节到第108小节为第二乐句。这一句单簧管声部接着钢琴的余音轻轻吹奏。更添加了单簧管独有的忧郁音色，但请注意忧郁并不代表声音虚。从第101小节到第104小节，两位演奏者需要做一个明显的cresc，为了单簧管在104小节处结尾的换气。这两个乐句形成了一个标准的开头材料相同、结尾和声不同的平行乐段。与A部分相同的是这两个乐句的音色安排也是钢琴声部奏一个乐句，而单簧管声部奏下一个乐句，见谱例6。
第109小节到第120小节为B部第二乐段的第一句。第109小节钢琴声部的第一个音应忍一下再弹，因为这一段落整体上都要比前面厚重，语气上也要更多一些。虽然作曲家在每一小节都标有渐弱，但我认为渐弱不要太明显，这样会显得乐句很碎。还应该把整体的音乐前进的趋势演奏出来。而作曲家在标有渐弱的同时也有渐强的标记。而从第117小节到第120小节，我认为每一小节在力度音色上都应该有变化，前两小节因为有单簧管的存在可以一同从mf到f。而后两小节仅仅是钢琴声部，应明显的做一个f到mf。这样的层次变化是为了引出下面段落的小高潮。除此之外，这一乐句与前一乐段的对比还来自于二者的调性。第一段一直处于稳定的B大调上，而第二段则转到了其平行小调升g小调上。见谱例7。
第121小节到第135小节为第二乐段的第二乐句，从这一句的旋律材料上看，显然是对第一乐段的再现，只是其发展有所不同。而这一句的调性回到了B大调。这里演奏者的力度需要一直保持，但在保持力度的同时请不要忘记歌唱和连贯性。特别是钢琴声部的演奏，音色饱满而需要更多的歌唱，持续保持的音响，见谱例8。
从第139小节开始到最后的部分显然是对A部分的完全再现，正因为是完全再现，对演奏者更要要求音乐上的丰富对比，这就必然要求在音色、力度层次上的布局要变化。如第160小节到166小节钢琴声部的solo，在第一段是比较平稳的演奏比较适合，而在这里表情记号的幅度要稍微加大。而在第189小节到198小节，则要比前面演奏的平稳，音色变化也不要太频繁。这里需要强调一点的是，因为整个乐章的感觉都比较清新、明朗。所以，我觉得单簧管声部的力度，特别是作曲家标有p的乐句不要太控制音色，而需要注意的是冗長的气息。除了第217小节处的尾声中对第一乐段同一处材料（第66小节的结尾句）进行了时值的相对延长外，其余部分基本与A部分相同，在此不再累述。